«Luz», de Bronislav Deresz, y los cuadrados negros de Malevich

Luz
Bronislav Deresz
(1903, óleo sobre madera)

 Aunque algunos confundirán la obra de Deresz con aventuras vanguardistas como las de Malevich y sus cuadros negros, y aunque hay que reconocer que el resultado es semejante a primera vista, la elaboración de ambas obras y sus presupuestos de partida son completamente diferentes.

En primer lugar, hay que recordar que el polaco Deresz se anticipó en más de diez años al ruso Malevich. Su carácter de pionero es indudable, porque no es lo mismo descubrir un territorio que recorrerlo cuando ya ha sido descubierto.

Lo que en Deresz fue un descubrimiento, en otros, como Malevich o Rothko, es un regreso, cuando no un homenaje. Al menos a primera vista, porque enseguida veremos que Deresz y Malevich nunca pintaron lo mismo.

Por otra parte, Deresz no pretendió con “Luz”, como han sostenido algunos críticos, hacer una propuesta vanguardista al estilo de Malevich, lo que sería extraño en alguien no solo ajeno sino hostil a las vanguardias:

«La verdadera diferencia entre la vanguardia y la tradición consiste en que los vanguardistas han encontrado en sus teorías una excusa para huir del trabajo real y escapar al deber de perfeccionamiento que debe ser la guía de todo verdadero artista.»
                              (Deresz, Diario de un artista anacrónico)

El origen de “Luz”, por tanto, se halla, más que en consideraciones como las anteriores, en el interés que este pintor, y luego fotógrafo y cineasta, siempre sintió hacia las propiedades del color.

La génesis de «Luz»

Deresz comenzó por preguntarse qué sucedería si colocase su lienzo en un lugar cualquiera (la ventana de su estudio), si eligiese un encuadre (la calle de enfrente vista desde un determinado punto de vista) y si se dedicase a traspasar al lienzo todo lo que pasara por ese encuadre imaginario durante 72 horas seguidas. Ello le obligaría a superponer uno tras otro decenas de colores: el gris del traje de un funcionario de correos que atraviesa la calle, el vestido rojo de una prostituta apoyada contra la pared por la noche, el blanco de la bata de una enfermera, el marrón y el cobrizo de los caballos, los primeros coches de motor… Los mil colores de todas las personas y cosas que atravesaran ese encuadre en tres días con sus noches, las sombras nocturnas, la luz de las farolas. Como es sabido, la suma de todos esos colores, o simplemente la de los tres colores primarios, da como resultado el negro, así que el resultado final era en cierto modo previsible.

La anterior es  la explicación intuitiva que muchos expertos han repetido durante décadas para explicar la obra y las intenciones de Deresz, aunque ya veremos que las cosas no resultan ni mucho menos tan sencillas y que aún quedan muchas preguntas sin responder.

¿Por qué Deresz llamó “Luz” a su obra?

¿Por qué no llamar al cuadro “Oscuridad” o «Negrura», un título que parece mucho más apropiado a lo que el lienzo muestra?.

Deresz nunca respondió a esta pregunta, pero los críticos se han apresurado a dictaminar que se llama “Luz” porque sin la luz Deresz no habría podido pintar su obra. La luz le resultó indispensable para ver todos esos colores que, superpuestos e inevitablemente mezclados en la húmeda pintura al óleo, se transformaron primero en una masa parduzca y luego en una superficie completamente negra. Si Deresz hubiese pintado en la oscuridad absoluta, el resultado habría sido el mismo, un lienzo negro, pero Deresz no habría pintado lo que veía, sino lo que no veía. Tampoco habría usado los mismos colores, sino quizá tan sólo el negro y algunos leves matices de gris, ocre o azul. De ahí, concluyen, que el lienzo se llame «Luz».

La explicación es ingeniosa y al mismo tiempo completamente inútil, no porque no logre solucionar el dilema, sino porque lo soluciona demasiado bien. Si Deresz hubiese llamado a su cuadro «Oscuridad», la explicación de los expertos apenas tendría que modificarse: bastaría con pontificar que aunque Deresz pintó a la luz del día, lo que le interesaba era lo que no veía, es decir, la oscuridad, aludiendo a cualquier motivo real o imaginario. Pero el tiempo de las explicaciones que retuercen la interpretación de cualquier cosa, jugando con los opuestos y las contradicciones, ya ha pasado. Hoy el arte y sus degustadores exigen más rigor, más investigación y más sensatez.

Malevich y Deresz

Cuando en 1915 se propuso a Deresz que su cuadro se exhibiera en «0.10: Última Exposición Futurista», junto al «Cuadrado Negro» de Malevich, el polaco se negó. Fue la segunda afrenta que recibió en aquella exposición Malevich, pues ya anteriormente Tatlin se había negado a que sus contrarrelieves compartieran las mismas paredes que las de esos «trabajos de aficionados». En el caso de Deresz, se creyó entonces que su negativa se debía a un sentimiento nacionalista, para evitar colaborar con la Rusia zarista.

Así que, como se ve, no hay más semejanza entre Luz y los cuadrados negros de Malevich que el hecho de que en ambos caso se muestra una superficie negra.  Tras esa semejanza trivial se ocultan muchos prejuicios. El primero consiste en considerar que, por ser negros, los dos cuadros son iguales. Si trasponemos ese tipo de ideas al terreno humano, bastaría con recordar que en la mal llamada «raza» negra o melanoderma, mayoritaria en el África subsahariana, hay más variedad genética que la que existe entre blancos (leucodermos), amarillos (xantodermos) y los propios negros. En definitiva, existen más diferencias entre los negros de África que en todo el planeta.

No está de más recordar que también Deresz coincidió aparentemente con Malevich al pintar en 1919 su cuadro «Rojos», que ha sido comparado con el «Cuadrado rojo» de Malevich (que en este caso sí se anticipó a Deresz).  La obra del polaco se ha interpretado como una muestra de simpatía hacia la revolución Soviética, pero también como una crítica, ya que en «Rojos» Deresz ofrece una sutilísima graduación que se mueve entre los 630 y los 640 nanómetros. La pluralidad que expresa el título es indistinguible para el ojo humano, pero está ahí aunque no la veamos, lo que podría expresar la idea de que incluso en lo que parece idéntico, en la unanimidad impuesta por un régimen totalitario, existen diferencias. Sería, en uno u otro caso, una postura muy diferente a la de Malevich, quien siempre negó que su cuadrado rojo tuviera connotaciones políticas.

La gran paradoja que queremos señalar aquí es que, en lo que se refiere a cuadros y pinturas negras como las de Malevich, Rothko o  Deresz, es posible hablar de un mismo efecto que es resultado de distintas causas, pues las obras de estos artistas no comparten ninguna de las cuatro causas aristotélicas.

Un mismo efecto y distintas causas

Recordemos las cuatro causas aristotélicas, que sirven para definir qué es una cosa, cuál es su identidad, aquello que la hace diferente y única. Aristóteles proponía, precisamente, el ejemplo de una obra de arte, una estatua.

La causa eficiente o motriz: la razón o el creador que ha hecho posible la estatua, por ejemplo, el escultor.

La causa final: la razón por la que ha sido hecha la estatua: por ejemplo, para adornar un templo.

causa material: aquello de que está hecho la estatua, por ejemplo, de bronce o de mármol.

causa formal: la forma misma de la estatua.

 1. La causa eficiente en Deresz y Malevich

Como es obvio, Malevich no pintó «Luz» y Deresz no pintó el «Cuadrado negro» de Malevich, así que la causa eficiente, en este caso el pintor, es diferente. Más adelante se verá que en cierto modo Malevich ni siquiera pintó lo que la historia le ha atribuido, pero esa, en este momento, es una cuestión subsidiaria, lo importante es que las dos obras no fueron creadas por un mismo artista.

2. La causa final en Deresz y Malevich

Las razones y objetivos que llevaron a Malevich a pintar sus cuadrados, y posteriormente su círculo negro, son completamente diferentes. Como es sabido, Malevich pretendía no sólo superar el cubismo y el futurismo, sino alcanzar un nuevo realismo, como él mismo dejó bien claro en su manifiesto suprematista Del cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo de la pintura en tanto que creación absoluta (después llamado: Del cubismo y el futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictórico).

Siguiendo algunas tendencias del cubismo, y a Fernad Leger cuando declaró que el valor de una obra de arte es completamente independiente de la imitación, Malevich persigue un realismo pictórico que surge de la combinación de líneas, formas y colores. El artista, al contrario que lo que propone la mímesis aristotélica o la imitación platónica de lo ideal, crea sus propias leyes. El arte se justifica a sí mismo y por sí mismo. Deresz quiere imitar la realidad exterior, y además someterse a la realidad de una pintura fresca que se empasta y mezcla. Por el contrario, Malevich no mira hacia afuera, sino hacia el interior, porque para él el suprematismo es la supremacía del sentimiento puro:

“Ahora que el arte, gracias al suprematismo, ha llegado a su propio ser (esto es, ha logrado su forma pura, sin utilidad) y ha reconocido la inefabilidad del sentimiento no-objetivo, está intentando construir un auténtico orden mundial, una nueva filosofía de la vida. Reconoce la no objetividad del universo, y ya no se preocupa por ilustrar la historia de las costumbres”.

Por tanto, al examinar esta segunda causa, a primera vista parece existir cierta cercanía entre los dos artistas en su búsqueda del realismo, pero hay que tener en cuenta que Malevich encuentra el realismo pictórico en las formas puras, mientras que Deresz pinta la naturaleza que ve ahí afuera. El cuadrado de Deresz es la suma de la observación continuada de una realidad cambiante.

3. La causa formal en Comparación entre Deresz y Malevich

A pesar de las diferencias hasta ahora mencionadas, Serge Fauchereau, ha señalado algunos aspectos curiosísimos del «Cuadrado negro» de Malevich que lo acercan a Deresz.

En primer lugar, que no se trata de un cuadrado, sino de un cuadrángulo, como con toda propiedad lo llamaba el propio Malevich. Durante décadas se ha mantenido este equívoco imperdonable en las historias del arte, que ha dado lugar a todo tipo de teorías acerca de las formas básicas de la naturaleza y del arte, pero debemos insistir en que Malevich no pintó un cuadrado, sino una figura de cuatro lados no paralelos y de diferente longitud en vertical y horizontal:

 «Se podría invocar una justificación científica de la distorsión del cuadrado y es el hecho de que nuestra percepción deforma la realidad. Es justamente el ejemplo de una forma la que utilizó Severini en su Du cubisme au classicisme (1921): «Para que el cuadrado nos llegue perfectamente cuadrado hace falta, según Helmhotz, que su altura sea más pequeña que su anchura en 1/40, y así ocurre con todas las figuras que trazamos sobre la tela, pues no hay que olvidar que no sólo la realidad exterior llega deformada a nuestros ojos, sino también las realidades que representamos sobre la tela (Écrits sur l’art)»
                   [en Malevich, por Serge  Fauchereau]»

En efecto, como sugieren Severini y Fauchereau, para que un cuadrado nos parezca cuadrado no debe ser cuadrado. Es un descubrimiento que ya hizo Francis Penrose cuando intentó descubrir el secreto de la perfección griega mediante el examen del templo considerado la síntesis del equilibrio, el Partenón de Atenas, diseñado por los arquitectos Ictino y Calícrates y supervisado por Fidias. Tras más de cincuenta años de estudio, Penrose obtuvo un resultado sorprendente:

“Causó el más grande estupor en la época romántica al declarar el arquitecto inglés Penrose sus resultados al medir el Partenón con instrumentos modernos. Todas las líneas del templo tenían inflexiones y desviaciones… las columnas no estaban a plomo sino ligeramente inclinadas, los frisos de las fachadas tenían líneas que no eran horizontales, sino curvas.”
(J.F. Rafols, Historia del arte griego)

El templo que siempre había sido admirado y elogiado por el equilibrio de sus líneas y lo elegante de sus proporciones resultó estar lleno de desviaciones y desigualdades, ¿cómo era posible? La respuesta era más asombrosa que el hecho mismo, porque esas extrañas medidas no eran fruto del error o el descuido, sino que eran premeditadas y servían para contrarrestar efectos de óptica y de perspectiva,  para que lo inclinado apareciera vertical y lo curvo como recto para el espectador:

«Esta es sin duda una hermosa paradoja y una muestra indudable del genio griego: si las columnas del Partenón hubiesen sido rectas, no habrían parecido rectas, sino cóncavas.»
(Daniel Tubau, Defensa perfecta de la imperfección)

Malevich, que tal vez conocía las conclusiones de Penrose, también convirtió su cuadrado en un cuadrángulo de lados no paralelos para ofrecer una verdad perceptiva frente a una verdad formal.

Los expertos todavía no se han puesto de acuerdo en la forma exacta de esa figura negra original que quedó delimitada como cuadrángulo tras añadir Malevich ese reborde blanco, pero Fauchereau nos anuncia otro descubrimiento: debido a la extrema degradación del «Cuadrado negro» de Malevich, se puede apreciar que bajo la pintura negra hay varios colores, entre ellos «rojo, azul, verde claro y otros que no podemos definir». Por otra parte:

«Si uno se coloca justamente debajo del cuadro, con la mirada a ras de su superficie, distingue, gracias a pequeñísimos desniveles o variaciones en la intensidad del negro, formas geométricas: un gran trapecio y dos rectángulos alargados y secantes. Al menos eso es lo que yo he podido ver»

En consecuencia, el cuadrado negro parece ser una síntesis de un proyecto más complejo, que quizá se emparentaba más con el cubismo, y que fue resuelto, en un golpe de «razón intuitiva», por Malevich, porque, como él mismo dice en su manifiesto suprematista: «El cuadrado es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva».

Entre las similitudes formales entre las obras que estamos comparando, hay que destacar que el observador atento del cuadro de Deresz también podrá descubrir ciertas formas bajo el irregular relieve de la pintura negra, en las que es posible reconocer a personajes que vio en la calle y trasladó al lienzo, como la prostituta o el funcionario de correos.

4. La causa material en Deresz y Malevich

No cabe duda de que la obra de Deresz ha resistido mejor el paso del tiempo que la de Malevich, tal vez por que las pinturas del ruso eran de peor calidad que las del polaco. De todos modos, hay que señalar un asunto fundamental: cuando se habla del cuadrado o cuadrángulo negro de Malevich se mezclan dos objetos tan diferentes que ni siquiera se pueden contemplar en el mismo museo. Por un lado, el «Cuadrángulo negro» original, concebido en 1913 y expuesto en 1915, que se puede ver en la Galería Tretiakov de Moscú, y que es el que peor ha resistido el paso del tiempo: su superficie está llena de grietas que permiten apreciar esos colores de los que hablaba Fachereau, ocultos bajo un negro que ya ni siquiera es negro.

Por otro lado, tenemos el «Cuadrángulo Negro», conservado en el Museo de San Petersburgo y pintado por Malevich en 1923, que no es la única copia de su obra, puesto que, tras la pérdida de parte de sus trabajos después de su estancia en Berlín, Malevich se dedicó a pintar copias de sus cuadros para conservar toda su evolución pictórica, fechando los «Cuadrángulos negros» en 1913, pero pintándolos entre 1923 y 1929. Los expertos, por otra parte, creen que algunos de esos cuadrados negros ni siquiera los pintó Malevich con sus propias manos, sino que lo hicieron sus ayudantes y discípulos.

El encuentro que nunca tuvo lugar

En 1927, un Kazimir Malevich triunfante, convertido en gran pope de las vanguardias, visita Polonia. El encuentro con Bronislav Deresz se prepara con entusiasmo por algunos amigos del artista, pero nunca llega a tener lugar, a causa de una sucesión de equívocos y desplantes.

Nada más recibir a Malevich en Zwrotnica, el poeta Tadeusz Peiper se había lamentado de que Polonia no tuviera artistas a la altura de Malevich, olvidando a Deresz, quien, además, sufrió la ofensa de no ser invitado al acto, pues se sabe que lo solicitó a dos de los antiguos alumnos polacos de Malevich, Strzeminski y Kobro. Quizá también llegó a saber que había sido vetado por el propio Malevich, incómodo ante la perspectiva de encontrarse con Deresz y ver rebajada la originalidad de su propuesta artística. Hay que recordar, además, que Malevich era de familia polaca y hablaba perfectamente el idioma. Fue la última ocasión para un encuentro entre dos genios  que nunca llegaron a comprenderse el uno al otro.

Mundos opuestos

Como hemos visto, junto a las aparentes semejanzas entre ambos artistas, no hay que olvidar las grandes diferencias que hemos señalado. En definitiva, lo importante del «Cuadrángulo negro» de Malevich no es que sea negro, sino que es un cuadrado, la figura básica, origen de todo, de la cruz, por traslación vertical y horizontal; del círculo, por rotación. Por el contrario, en el caso de Deresz no debemos buscar una figura, ni un cuadrado, ni un cuadrángulo ni un rectángulo, porque él nunca pretendió alcanzar una forma geométrica, sino que esta es un accidente sobrevenido por la ocultación del lienzo tras capas y capas de pintura fresca.

Como ironía final, se puede recordar que Malevich consideraba el suprematismo como la victoria de la pintura sobre el Sol, mientras que para Deresz la luz del Sol y el crisol de colores creado por esa luz reflejada en los objetos también fueron vencidos, aunque de un modo muy diferente.

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La experiencia de “Luz” tuvo su continuidad veinte años después con una nueva propuesta de Deresz, en este caso basada en el arte del cinematógrafo “Tiempo”, que próximamente se podrá admirar en las salas del Museo de los Mundos Posibles.

MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN