Espectro de alta frecuencia Henry Moseley (1913, fotocopia sobre papel reciclado)
La coincidencia temporal entre Moseley y otros grandes artistas de principios del siglo XX no es casual, porque lo que hace Moseley con su Espectro de Alta Frecuencia es dar un gran paso adelante en relación con Mendeleev, un paso tan significativo como el que diera su colega Georges Braque respecto a Paul Cezanne cuando comenzó copiando sus paisajes de L’Estaque y acabó desembocando en el cubismo, tras dejar también en el camino el fauvismo al que se había adherido en 1908. En cualquier caso, Braque, Picasso y Moseley ocupan un lugar único en la historia del arte porque llevaron a su fin lógico el germen contenido en las obras de sus respectivos maestros, Cezanne y Mendeleev:
«Aunque Moseley no presenta una obra completamente original, sino que se apoya en precedentes ilustres, como las tablas que creara Mendeleev en 1868 y 1871, se puede afirmar que Espectro de Alta Frecuencia es no sólo su obra maestra, sino también una de las más importantes del siglo XX y, por supuesto, la más alta cima del realismo extremo.»
Martín Bartolomé, «Del realismo ingénuo al realismo extremo» (en Arte del siglo XX)
Tendencias realistas de las vanguardias del siglo XX
«Tanto el cubismo como el realismo extremo son tendencias realistas, aunque el cubismo se limita a ser puramente descriptivo.»
Martín Bartolomé, «Del realismo vulgar al realismo extremo» (en Arte del siglo XX)
Como nos recuerda Martín Bartolomé, Matisse fue el primero que definió el cubismo de Picasso y Braque como «un realismo descriptivo». Un cuadro cubista, nos dice Matisse, no muestra la imagen parcial de una cosa en un instante determinado, por ejemplo un rostro de perfil, sino que describe varios aspectos del objeto al mismo tiempo: vemos los dos ojos de una mujer, a pesar de que el rostro está de perfil, porque sabemos que un rostro tiene dos ojos.
Picasso, Retrato de Dora Marr (1941), un ejemplo de lo que Matisse llamaba «realismo descriptivo»
Han sido muchos los que han intentado encontrar el origen del cubismo en el arte infantil, y es cierto que existe esa relación, aunque casi siempre ha sido mal entendida.
No se trata de que los cuadros cubistas se parezcan a los dibujos infantiles, porque, si somos sinceros, hay que admitir que pocos niños podrían dibujar un cuadro cubista (y tal vez pocos cubistas podrían dibujar como un niño). La semejanza entre unos y otros se halla en la intención, no en la apariencia: tanto los cubistas como los niños no reflejan la realidad, sino que la describen o, si queremos ser más precisos, la explican.
Los niños, en efecto, no dibujan cosas, sino conceptos e ideas, pintan todas las piernas y brazos de una persona, y todos sus ojos, ya estén de frente o de perfil, porque, aunque no vean esas cosas, saben que existen.
El test de la familia dibujado por una niña___ Los terapeutas explican que en este dibujo se expresa una relación de celos. La autora, de ocho años, es la mayor de dos hermanas. Aparentemente, se ha eliminado a sí misma del dibujo; sin embargo, al ser preguntada, explica que ella es la niña que aparece junto a los padres: la eliminada ha sido su hermana.
El célebre test de la familia puede revelar algo acerca de la conciencia del niño precisamente porque el niño dibuja lo que piensa: tal vez su padre cena con ellos todos los días, pero, si su relación es distante, para el niño será como si ese padre no existiera, así que lo elimina de su dibujo.
Piaget demostró que los niños no dibujan lo que ven, como suele creerse, sino lo que piensan. Esa es la verdadera semejanza entre el arte de los niños y el de muchos movimientos vanguardistas como el cubismo. Características que también se encuentran en el arte de los pueblos primitivos, los locos o los artistas medievales: todos ellos pintaban ideas. Por eso vemos más grande a un príncipe que a un plebeyo, aunque esté más lejos, puesto que el príncipe es más importante en la jerarquizada Edad Media. Reproducimos a continuación el análisis que hace Daniel Tubau en su ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad acerca de la percepción pura y la teorizante.
Percepción y representación
El psicólogo Jean Piaget demostró que los niños no dibujan cosas sino conceptos. Cuando dibujan una mesa le ponen cuatro patas, aunque desde la perspectiva elegida sólo se vean dos, porque un niño sabe que está dibujando una “mesa», no esa cosa que tiene delante, y sabe también que las mesas tienen cuatro patas.
Un niño raramente dibujará esta extraña mesa, pero al vendedor no le preocupa ofrecernos en su página web una mesa a la que le faltan dos patas, porque sabe que no nos conformaremos con lo que se ve en la imagen y que iremos a su tienda en busca del objeto inferido a partir de la fotografía. Pero en otros casos nuestro mecanismo conceptual e interpretativo no se pone en marcha, como cuando vemos un dibujo infantil:
La marca de estas sillas y mesas es Mummy (mamita)
Estas sí que son mesas y sillas que un niño aceptaría como tales, con sus cuatro patas siempre a la vista. Sin embargo, se trata de verdaderas sillas y mesas, que podemos ir a comprar a una tienda de muebles, porque lo que se ve en la imagen no es un dibujo, sino una fotografía. Son sillas y mesas inspiradas en dibujos infantiles, lo que hace que a primera vista nos parezcan irreales. Lo cierto es que, por una vez, estas mesas son lo que parecen.
(Daniel Tubau, Nada es lo que es)
En definitiva, todos los artistas descriptivos, locos, niños, primitivos y vanguardistas pintan lo que saben que existe (o lo que creen que existe), no lo que se ve en un momento determinado y desde una perspectiva limitada. Para eso ya existe la fotografía.
Más alla del realismo descriptivo
Cuando la pintura y la escultura estaban a punto de alcanzar el sueño del arte griego y renacentista, duplicar la realidad, la fotografía convirtió en inútil su esfuerzo.
El artista renacentista, célebre por su desmesura y ambición, se conformaba, sin embargo, con un propósito modesto: sólo quería reflejar la realidad visible desde un único punto de vista, el de la posición y la perspectiva elegida en un momento concreto. Se trata de un realismo que desde su origen está castrado, limitado, no muy distinto del de una persona que afirmara que la realidad es como se ve a través de unas gafas de cristales azules o amarillos.
Sin embargo, la definición de Matisse del arte cubista como «realismo descriptivo» es ambigua, y a veces resulta difícil entender su verdadero sentido, porque también podría aplicarse al arte del Renacimiento, o incluso al hiperrealismo del siglo XX, que recuperó para el gran arte el sueño representativo de un único punto de vista y un único instante en el que las cosas parecen haberse quedado inmóviles para que el pintor las pinte: personas, animales, objetos mecánicos e incluso el mismo cielo.
Antonio López, Madrid desde Torres Blancas
El célebre cuadro hiperrealista de López Madrid desde Torres Blancas es un ejemplo de realismo ingénuo, descriptivo o de un único punto de vista. En este caso el punto de vista es el que se obtiene en el emblemático edificio de Sáenz de Oiza «Torres Blancas», en la Avenida de América de Madrid, desde donde Antonio López miraba la ciudad. Al contrario que un fotógrafo, que puede captar el instante, el pintor hiperrealista se ve obligado a inventar un único cielo a partir de la observación de centenares de cielos cambiantes a lo largo de decenas de días de trabajo.
El verdadero realismo
A comienzos del siglo XX, el paradigma del realismo ingénuo se resquebrajó. Braque fue más allá del reflejo servil de lo percibido y convirtió en realidad pictórica lo que ya vislumbrara Cezanne: “Todo es un cilindro o un cubo”. Moseley, por su parte, desarrolló en 1913 la intuición de Mendeleev de que era posible representar los elementos de la naturaleza de una manera periódica.
Braque, Picasso y Moseley ofrecieron una imagen de la realidad más exacta que la que proporciona la fotografía, que en definitiva comparte las limitaciones de perspectiva del arte renacentista.
Ahora bien, el cubismo se limita a representar las formas básicas que se hallan bajo lo aparente, sin alcanzar nunca la esencia. Mendeleev y Moseley van más allá y buscan y encuentran el origen de toda esa diversidad que contemplamos, el númeno kantiano, la cosa en sí. Los cubistas tan sólo nos muestran algunas facetas de lo que han captado en una percepción continua e infinita, mientras que Moseley nos permite ver lo que hace posible todas las perspectivas.
Moseley va más allá de la dicotomía entre el realismo ingénuo del instante (renacentista o hiperrealista) y el realismo descriptivo o explicativo del cubismo: no representa la apariencia inmediata de un único punto de vista, pero tampoco se limita a sumar perspectivas, instantes o apariencias.
El realismo extremo es el más ambicioso de los realismos porque intenta mostrar la esencia que se oculta tras la apariencia. No muestra las facetas de un diamante, ni siquiera un diamante concreto, sino que nos ofrece «el diamante», su arquetipo, su pura esencia.
Moseley no pretende hacer un retrato de la realidad, mirarla a través de una ventana o ponerla ante un espejo, ni siquiera girar en torno a ella para mostrar al mismo tiempo diferentes puntos de vista, tampoco penetrarla, atravesarla, como en la holografía de rayos x, sino descubrir y mostrar su esencia, el substrato que explica la existencia misma del espejo y de aquello que se pone delante del espejo.
¿Qué mayor realismo que el que desvela los elementos de la naturaleza, el númeno esencial que se halla bajo las apariencias o fenómenos? ¿Qué artista podría superar a aquel que consigue lo que Aristóteles definió como la máxima tarea del arte, imitar a la naturaleza?. No una perspectiva, no un punto de vista, no una imagen parcial, sino la naturaleza misma.
Hay que admitir, por otra parte, que el maestro Cezanne vislumbró con más claridad que sus discípulos cubistas el camino que sólo sabrían recorrer Mendeleev, Moseley y sus sucesores, pues ¿acaso no dijo que todo eran cubos o cilindros? No andaba muy desencaminado, aunque su concepción se asemeja más a la de los átomos ganchudos de Demócrito que a la física moderna. En definitiva, tanto para Cezanne como para Demócrito, Mendeleev o Moseley todo se reduce a elementos químicos, todo son átomos o electrones, o fotones, o quarks… Todo son cubos o cilindros.
Paul Cezanne: Le Viaduc à l’Estaque
Georges Braque: Le viaduc de l’Estaque
Si comparamos la visión de Cezanne y de Braque de L’Estaque descubrimos una apariencia tan diferente que parece que no se trata de distintos artistas, sinoq ue cada uno de ellos pertenece a una especie biológica diferente, con unos órganos de percepción absolutamente distintos. No sucede lo mismo cuando contemplamos las obras del realismo extremo, ya se trate de Mendeleev, de Walsh, de Seaborg o de Moseley: a pesar de las diferencias que el ojo poco experto parece percibir, representan exactamente lo mismo y con idéntica fidelidad, aunque, como es obvio, Moseley alcanzó mayor perfección y sobre todo precisión que su maestro.
Maestros y discípulos
Nacido en Rusia en 1834, Dmitri Mendeleev ofreció en 1866 una particularísima representación de los 63 elementos conocidos, que tituló «La tabla periódica». Para ello tomo como motivo central la masa atómica, anticipándose y superando a Beguyer de Chancourtois y Newlands. Un año después Lothar Meyer presentó una obra semejante, pero en la que ya no pudo mostrarse como pionero.
Un primer boceto de Mendeleev en el que ya se adivinan los trazos más significativos de su obra maestra.
Versión moderna del tema de Mendeleiev por un artista español
Tanto Moseley como Braque y Picasso contaron con nuevas técnicas y herramientas para llevar a cabo la hazaña de superar a sus maestros; los rayos X en el caso de Moseley, quien, como es sabido, demostró que, tal como había intuido Barkla, la longitud de onda de los rayos X característica de cada elemento disminuye al aumentar el peso atómico.
Moseley, en efecto, estudió de manera sistemática el espectro de líneas producidas por los rayos X sobre 38 elementos. Para explicar ciertas irregularidades, asignó un número a cada elemento, especificando su posición en la tabla periódica. Eso le permitió establecer una relación entre la frecuencia de rayos X y el número atómico, que es conocida como «Ley de Moseley». De este modo se corrigieron ciertas inconsistencias de las tablas de Mendeleev que empañaban su belleza. En 1913, Moseley pudo alcanzar la visión que había tenido Mendeleev, que era posible ordenar los elementos de la naturaleza de una manera periódica, pero sustituyó el peso por el número atómico, lo que hizo que los elementos encontraran su orden definitivo. Inició de este modo una tendencia que todavía hoy imitamos y admiramos.
Moseley consiguió de manera sencilla no sólo mostrar lo que en aquel momento se podía conocer, sino también lo que se conocería en el futuro, señalando los huecos que otros artistas llenarían, utilizando técnicas novedosas. Todos los que le conocieron admiraban su capacidad innovadora y su temperamento artístico, que dio origen a grandes avances y a nuevas tendencias del realismo extremo.
Henry Moseley (1887-1915)
Lamentablemente, la obra precoz de Moseley no tuvo continuación, pues murió en combate en los Dardanelos, en el trascurso de la Primera Guerra Mundial. Ello hizo que el Gobierno británico decidiese desde ese momento que los artistas y los científicos no participasen en las tareas bélicas.
Hay que señalar, por otra parte, que la obra de Moseley no pierde nada al ser reproducida, cosa que sí les sucede a las creaciones cubistas, que es necesario ver in situ para apreciar como se merecen.
El Espectro de alta frecuencia de Moseley no pierde ni un ápice de su belleza y su verdad, ya sea percibido en un museo, en una placa de oro, en una fotocopia como la que alberga el Museo de los Mundos Posibles, o en la pantalla de un ordenador. También en esto Moseley fue un pionero, anticipándose a la muerte de la obra de arte como objeto único, que había anunciado Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica al que, por cierto, también se anticipó.
«Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.»
Walter Benjamin, «Discursos interumpidos» (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica)
Dos versiones del Espectro de alta frecuencia de Moseley que, en contra de la opinión de Walter Benjamin, conservan toda la belleza y sentido del original, a pesar de que la primera ha sido reproducida miles de veces y la segunda es el original con toda su aura.
Mendeleev y Moseley no descubrieron nuevas combinaciones cromáticas o nuevos colores, pero sí nos enseñaron que estos nuevos elementos debían existir en la naturaleza; no intentaron reproducir aquello que eran incapaces de mostrar, pero señalaron el camino a otros artistas que lo lograrían. Años después, en efecto, se encontraron los elementos anunciados. ¿Pueden los cubistas, con todo su realismo explicativo, presumir de algo semejante?
Verdad y belleza
La obra pionera de Moseley se anticipó a su tiempo, pero tuvo la misma mala fortuna que su autor: no sobrevivió a la Primera Guerra Mundial. Al reanudarse la vida pacífica, Europa quiso olvidarse del realismo, tanto del cubista como del extremo, y miró hacia otro lado, hacia un arte más ligado al espectáculo y el negocio o hacia tendencias de irracionalismo psicológico, como el surrealismo.
Los artistas realistas siguieron trabajando en dos campos separados, acatando aquella célebre dicotomía de las dos culturas. Pocos se dieron cuenta de que esa fractura estaba ya superada y que las categorías antiplatónicas que distinguían Verdad y Belleza habían dejado de tener sentido, pues, como bien proclamó Einstein: “Si una teoría científica no es bella, entonces es falsa”.
Lamentablemente, fueron pocos los que, como Paul Valery, entendieron el cambio de paradigma inevitable:
«Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.» Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”)
Einstein-Pryzynsky, Belleza (1937)
Y así, aunque durante décadas persistió la brecha entre belleza y verdad, a finales del siglo XX y comienzos del XXI algunos artistas crearon, en la estela de Moseley, obras que incluso superaron al original, cuando el realismo extremo regresó al primer plano.
Jeremy Brown, El origen del mundo (1988)
El origen del mundo (1866)_Versión decimonónica de Gustave Courbet
A finales del siglo XX, muchos artistas reinterpretaron los clásicos, mostrando que si la realidad cambia, también debe hacerlo el arte. Jeremy Brown contempló el clásico de Courbet en su primera exposición pública en París en 1977 y ofreció su reinterpretación coincidiendo con la muestra de la obra de Courbet en Nueva York en 1988.
Los amigos (1989), otra obra de Jeremy Brown
El desarrollo del estilo realista extremo, que condujo a la total identificación entre verdad y belleza dio origen a muchos tratamientos diferentes, pero complementarios, todos ellos válidos, del bello tema periódico de Mendelev/Moseley. En la exposición Ciencia, Arte, Verdad y Belleza, que tendrá lugar en próximas fechas en el Museo de los Mundos Posibles, se ofrecerán algunos ejemplos significativos de las más de 700 variaciones fundamentales intentadas por artistas y científicos de diversos mundos.
Mosca__ Una de las más hermosas obras de realismo extremo que muestran al mismo tiempo la caducidad del concepto de autoría. La obra, minuciosa y detallista hasta el extremo, fue llevada a cabo por un grupo de artistas reunidos en el «Berkeley Drosophila Genome Project»
El Espectro de alta frecuencia de Moseley no pierde ni un ápice de su belleza y su verdad, ya sea percibido en un museo, en una placa de oro, en una fotocopia como la que alberga el Museo de los Mundos Posibles, o en la pantalla de un ordenador. También en esto Moseley fue un pionero, anticipándose a la muerte de la obra de arte como objeto único, que había anunciado Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica al que, por cierto, también se anticipó.
