Cuando el leitmotiv salvó al cine
[El cine mudo sonoro 6]
En capítulos anteriores…
En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, se empezó a considerar que la música podía jugar en el cine mudo un papel semejante al del montaje, al menos en lo que se refiere al manejo de la emoción del espectador. Por ello, empezaron a establecerse reglas para el acompañamiento musical de las películas mudas, que, de hecho, se convirtió en una verdadera banda sonora.
Después de que con los hermanos Lumiere el cine iniciara su andadura como una maravillosa revelación para después ser relegado a entretenimiento de feria itinerante, y más tarde rescatado por los trucos de Melies, al terminar el período primitivo del cine mudo, entramos en una época en la que se empiezan a vislumbrar las inmensas posibilidades comerciales del nuevo medio. Anticipándose a las teorías de McLuhan en muchas décadas, los productores y cineastas se dieron cuenta de que la imagen sin más era incapaz de crear una saturación sensitiva que evitase que los espectadores se aburrieran en la mayoría de las películas mudas. Eso hizo que, entre otros recursos, la música empezara a tenerse en cuenta de una manera metódica, no dejándola al azar de la inspiración del momento de la orquesta o del pianista de la sala de proyección.
Cuando empezó a plantearse de manera reglada la manera de interpretar la música al proyectar las películas mudas, se estableció una división entre la obertura y la partitura propiamente dicha.
La obertura consistía en composiciones más o menos populares y animosas, a veces con temas del momento que estuviesen de moda o temas clásicos de la música popular. Pero la obertura cumplía una importante función, la de situar o reforzar la película temporal o espacialmente antes de su inicio:
«Si tienes una película española y estás creando un prólogo español y resulta que tienes un decorado español, obviamente conviene escoger una obertura española para mantener el programa con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tu obertura y manténla hasta que llegue el largometraje que se supone es el punto fuerte de tu programa».
Una vez terminada la obertura y sentado el público, se apagaban las luces y comenzaba la película con su partitura correspondiente, que no se dejaba ya al azar. Lo habitual era asociar temas musicales concretos a los personajes principales.
«Se ha escrito mucho acerca de cómo arreglar música para las películas. La experiencia y la observación me han enseñado que el procedimiento más simple es el siguiente: en primer lugar, determinar la atmósfera geográfica y nacional de tu película; en segundo lugar dota a todos tus personajes principales de un tema. Sin lugar a dudas habrá un Tema de Amor y muy probablemente habrá un tema para el malo. Si hay un personaje cómico que aparece en repetidas ocasiones también deberá ser caracterizado con un tema propio».
Se trata, por supuesto, del uso del llamado leitmotif o leitmotiv wagneriano, del que me ocuparé en detalle en el próximo capítulo. Mientras tanto, aquí tenemos el leitmotiv llamado «La cabalgata de las walkyrias» de El anillo de los nibelungos, y su célebre uso en Apocalypse Now:
Apocalypse Now Ride Of The Valkyries from Charlie Surf on Vimeo.
Esta escena casi siempre se pone como ejemplo no sólo del leitmotif wagneriano, sino también del uso de la música diegética, aquella que procede o está justificada por la acción, por la historia misma. Pero antes de hablar de ese asunto, queda mucho que decir acerca del leitmotif y de la influencia de la ópera en el cine moderno.
Continuará…
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