Goethe y las grandes obras

Goethe, en sus conversaciones con Eckerman, advierte a su cronista de que tenga cuidado con proyectar grandes obras. El problema de las grandes obras es que bloquean cualquier acción:

El tiempo presente reclama sus derechos. Las ideas y y sensaciones que a diario se le ofrecen al poeta son las que deben ser registradas. Pero cuando uno tiene una obra de mayor envergadura en la cabeza, no hay nada que pueda crecer a su sombra.

Sin duda Goethe piensa en su Fausto, que le llevó 40 o 50 años, pero es cierto que cuando se hacen grandes proyectos se pierde mucho tiempo a menudo sin hacer nada. Tal vez se puede tener alguno, pero hay que aprender a domesticarlo, de manera que no invada todo nuestro tiempo y nos incapacite para pensar en otra cosa.

Y también es frecuente que, como dice Goethe después, las pequeñas obras, al final, resulten mejores que las grandes.

 

 

Tierra, de Alexander Dovzhenko

Alexander Dovzhenko dirigió Tierra en 1929 en Ucrania. Es una película realizada para animar a los ucranianos a aceptar la colectivización agraria propugnada por la Unión Soviética.

Fue rodada muy poco antes de que esa colectivización se impusiera por la fuerza, causando no sólo el asesinato de cientos de miles de personas, sino la muerte de millones por la hambruna llamada Holodomor, que es considerada por Ucrania y otros países como un genocidio.

Víctimas del Holodomor en la ciudad ucrania de Jartov

El propio Dovzhenko, que sin duda debió enterarse pronto de lo que estaba sucediendo en su Ucrania natal, declaró:

Concebí Tierra como un trabajo que debía anunciar el comienzo de una nueva vida en los pueblos. Pero la liquidación de los kulaks como clase y la colectivización (acontecimientos de una importancia política tremenda que ocurrieron cuando la película se estaba montando y a punto de estrenarse) hicieron mi afirmación débil e inefectiva.

Cuando la película de Dovzhenko se estrenó en Moscú fue atacada por los propios comunistas, que le acusaban de no ser suficientemente entusiasta y de no presentar a los campesinos ricos como auténticos malvados:

En el Comité Central de Ucrania se me dijo que había traido la verguenza a la cultura de Ucrania y fui llamado al orden. Se me exigió una muestra pública de arrepentimiento, pero yo estaba en el extranjero en aquellos momentos.

Y tenían razón, porque en Tierra Dovzhenko narra una historia compleja y ambigua, en la que los personajes son llevados por cierta fatalidad pero sin maniqueísmo.

Khoma, el campesino rico

Un cartel que propugna la colectivización. Aunque en Tierra hay un cura casi igual a los del cartel, a menudo Dovzheko muestra a algunas personas religiosas con cierta simpatía, o al menos sin el odio que le exigían sus censores

La película ha sido calificada muchas veces como poética y simbólica, y es verdad que posee ambas cualidades. Aaunque yo soy un poco alérgico al simbolismo fácil (que suele ser una baratija intelectual), creo que su simbolismo es muy acertado y nunca entorpece la narración, sino que la refuerza. A veces incluso se puede discutir si se trata de símbolos o, más bien, de una manera de mostrar aspectos de la realidad con características comunes o comparables. Es evidente, por ejemplo, que existe el ciclo de las estaciones y de la vida humana, pero el mostrarlo con alguien que muere en un campo de manzanas frescas, ¿es simbolismo o es sencillamente una manera natural de unir dos aspectos que parecen opuestos?

El anciano Semen (el nombre no es casual) que muere al inicio de la película, fertilizando la tierra. Al fondo se puede ver que está rodeado de manzanas, su fruta preferida

Las manzanas bajo la lluvia unen el inicio y el final, completando el ciclo de la naturaleza y de la vida y la muerte

Julia Donstzeva, que era esposa de Dovzhenko en la vida real

En Tierra hay momentos muy hermosos, como el baile de Vasyl, el protagonista asesinado por Khoma, el kulak rico, y el propio baile del asesino al final de la película.

También hay momentos divertidos e ingeniosos, como cuando los campesinos no pueden mover el tractor porque le falta agua en el refrigerador y tienen que recurrir a mear por turno en el tanque de refrigeración (esta escena no pasó la censura comunista, que era tan conservadora y reaccionaria como la fascista). Esa escena, por cierto, me recuerda un  ejercicio que suelo poner en mis clases de guión.

La danza de Vasyl

Y la danza de Khoma, su asesino

Puedes ver Tierra en Youtube. Aquí está la primera parte, hasta la muerte de Semen.

Al parecer, Dovzhenko logró librarse de la muerte, cosa que no lograron muchos de sus colegas, aunque fue considerado una especie de burgués o traidor a la causa, y tal vez, no he podido confirmarlo, fue exiliado a Siberia. En una declaración suya, que recuerda aquella tan célebre de Camus ("Entre la justicia y mi madre, elijo a mi madre") se adivina lo que opinaba de la situación que tuvo que vivir y de las acusaciones de sus críticos:

Si es necesario elegir entre la belleza y la verdad, elegiré la belleza. En la belleza hay una mayor y más profunda existencia que en la verdad desnuda. La existencia es sólo lo que es hermoso.

 

Nuevas paradojas

Todo comienza en el medio (in media res)

En la enumeración de las paradojas que ofrezco al final de Las paradojas del guionista, incluyo una que dice: "Antes del principio siempre hay algo" (paradoja nº13), y otra que dice: "Después del final siempre hay algo" (paradoja nº14).

Pero hay otra paradoja que no menciono en el libro y que no se refiere a la parte media de un guión (entre el planteamiento y el desenlace), pero sí a la célebre expresión in media res.

In media res significa "en medio de las cosas" o "en mitad de las cosas" y fue dicho por Horacio en su Arte Poética para referirse a esas historias que no comienzan "ab ovo" (desde el huevo, es decir, desde el principio), sino ya en mitad de la acción, como dice Horacio que hace Homero:

Y no comienza la Guerra de Troya desde el doble huevo
sino que corre a la acción, y lleva al oyente al medio de las cosas

La expresión ab ovo, como sabrán los aficionados a la mitología clásica, se refiere al doble huevo del que nacieron Helena y su hermana Clitemnestra: eran hijas de Zeus, que se convirtió en cisne para seducir a Leda, quien dio a luz dos huevos de los que salieron Cástor y Pólux y Helena y Clitemnestra.

Zeus y Leda, de Cesare da Sesto
Al parecer, se trata de una copia de un original de Leonardo Da Vinci

Horacio, pues, recomienda seguir el método de Homero, quien comienza su narración de la guerra de Troya no desde aquel nacimiento de Helena y Clitemnestra, ni siquiera con la boda de las dos hermanas con Menelao y Agamenón, ni siquiera con el rapto de Helena o la confederación de los caudillos griegos, ni con las primeras batallas en tierra troyana, sino... ¡en el décimo año de la guerra!

Eso es lo que se llama empezar in media res, en mitad de la acción, sin necesidad de situar todo fatigosamente desde el principio.

Es cierto que muchos guionistas primerizos tienen la tendencia a contar todo desde el principio, no sólo en el relato en sí, sino en las diferentes escenas, y por eso un consejo clásico es: "No des los buenos días y no digas adiós"; es decir, no hagas que los personajes inicien cada escena limpiamente y la terminen también limpiamente.

Curiosamente, Homero, al menos en La Ilíada, tampoco termina la historia, pues no cuenta la conquista de Troya, la célebre escena del caballo, sino que se detiene en la muerte de Héctor a manos de Aquiles. Por eso se ha dicho que La Ilíada (Ilión es Troya) no debería llamarse así, sino La Aquileida, por ejemplo.

En la Odisea, sin embargo, la historia si parece terminar, quedar cerrada, a no ser que tengamos en cuenta las versiones de la leyenda que dicen que Ulises no se quedó para siempre en su isla de Ítaca, sino que finalmente emigró a tierra firme y cumplió el consejo que le dio el adivino Tiresias en el infierno: "Lleva un remo sobre los hombros y detente en aquel lugar en el que al ver el remo crean que es un instrumento agrícola".

Ahora bien, hablando estrictamente, pocas historias comienzan ab ovo, desde el huevo, desde el principio. Las únicas que recuerdo ahora, aparte de los libros de divulgación acerca del origen del universo y el Big Bang, son las cosmogonías mitológicas. Por ejemplo la de Hesíodo en su Teogonía:

En primer lugar existió el Caos.
Después Gea la de amplio pecho,
sede siempre segura de todos los
Inmortales que habitan la nevada
cumbre del Olimpo.

O la del génesis hebreo:

Al principio Dios creó el cielo y la tierra.
La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el abismo, y el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas.
Entonces Dios dijo: "Hágase la luz". Y la luz se hizo.

O la cosmogonía del huevo cósmico, origen de todas las cosas, que se da en el orfismo y en China. Eso sí que es comenzar ab ovo.

Representación de Panku y el huevo cósmico

Pero, siendo un poco más flexibles en lo de comenzar por el principio, es cierto que hay películas que comienzan en mitad de la acción y otras que, por el contrario, se inician antes de la acción en sí. Un ejemplo reciente ab ovo puede ser la película de dibujos animados Up, que nos cuenta la historia de los protagonistas desde que son niños.

En otros casos, hay historias que combinan los dos métodos, ab ovo e in media res, como el episodio IV de La guerra de las galaxias (retitulado Una nueva esperanza): comienza con una letras que nos resumen la situación (ab ovo), pero lo siguiente que vemos es una nave rebelde (la de la princesa Leia) que es asaltada por las fuerzas del Imperio, personificadas en el malvado Darth Vader.

Tras este planteamiento directo, in media res, regresamos a una situación que comienza desde el principio (entendido de esta manera flexible): el granjero Luke se aburre en el planeta Tatooine, va a comprar unos robots, descubre un mensaje de la princesa Leia, habla con sus tíos, etcétera. Hasta que se precipite en la acción todavía le falta un buen rato.

Dos de los comienzos Una nueva esperanza (Star Wars IV)

Lo más paradójico del asunto es que esa película, que en su momento, a pesar del prólogo in media res de Darth Vader, enseguida empezaba desde el principio de la historia (no del de la Historia) con el granjero Luke, ahora, sin embargo, ha trasformado ese inicio ab ovo en un comienzo in media res, porque ya no es el comienzo, sino la cuarta parte de La Guerra de las Galaxias. Su lugar central no sólo esta reforzado por el hecho de que ahora hay dos películas antes de ella, sino también dos detrás (y si se cumpliera el plan previsto, habrá otras tres más en el futuro).

Es una buena muestra de que todo (o casi todo) siempre está o puede estar in media res, y que lo que era el inicio puede convertirse en la parte media o en el comienzo del final.

Es el efecto que producen las precuelas, es decir las secuelas de una película que trascurren antes de lo que se cuenta en esa película. Algunos ejemplos célebres son la saga de El planeta de los monos, con varias películas que cuentan lo que sucedió antes de que los monos se hicieran con el control de la Tierra.

Otros ejemplos, elegidos entre los que Concepción Carmen Cascajosa Virino enumera al tratar el tema en su tesis doctoral El espejo deformado: procesos de hipertextualidad en la ficción audiovisual norteamericana, son:

Dos hombres y un destino (George Roy Hill/William Goldman, 1969), que fue continuada hacia atrás (qué remedio: los personajes morían al final) en Las primeras aventuras de Butch Cassidy y Sundance (1979, Richard Lester).

El dragón rojo (2002, Brett Ratner), continuación retrospectiva de El silencio de los corderos (1991, Jonathan Demme) y Hannibal (2001, Ridley Scott), que muestra al doctor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) antes de que conociera a la agente Clarice Sterling en la primera película.

Cascajosa Virino dice que entre 1999 y 2003 el número de precuelas aumento en Estados Unidos de 747 a 1390, y me atrevo a considerar que del 2003 al 2010 esa cifra habrá crecido todavía más. En los próximos años probablemente no habrá ninguna obra audiovisual que no acabe teniendo su precuela, ya sea en el cine, en televisión o en Internet. Un ejemplo reciente son los vídeos del Instituto Hanso acerca de la Iniciativa Dharma, emitidos en Internet, precuelas de Lost.

 

Sin embargo, a pesar de su popularidad, las precuelas no son una novedad: en Grecia se escribieron muchas precuelas de La Ilíada y La Odisea, que contaban los episodios anteriores a la guerra, por ejemplo Ifigenia en Áulide, de Eurípides, que cuenta el sacrificio de Ifigenia por su padre Agamenón. Por otra parte, muchas de las pocas obras que conservamos del teatro griego son secuelas o precuelas, porque los autores presentaban en los concursos cuatro obras: una trilogía trágica y un drama satírico. De Esquilo se conserva una de estas trilogías completas, la Orestiada: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides.

Así que, hablando estrictamente, todo comienza in media res, excepto las cosmogonías o Erase una vez el hombre, y hablando con más flexibilidad, incluso lo que comienza ab ovo puede acabar situándose in media res con una futura precuela.

Las paradojas del guionista En Casa del Libro

 

LOS LIBROS DE NADIE Y LA HISTORIA NEMINE

Con la llegada de las vacaciones de verano, mi colaboración en Divertinajes se interrumpe hasta septiembre. El último capítulo de mi Biblioteca ideal trata de un autor verdaderamente misterioso. Comienza así:

Hoy quiero dedicar esta hoja digital a quien se dice que es el autor de todos los libros, a pesar de que su nombre no aparece en la portada de ninguno, o tal vez sólo en una, como luego veremos. Su fama, sin embargo, no es injusta, porque se afirma que ha visto a Dios, e incluso algunos le consideran superior a Dios mismo; todo le está permitido, incluso en los conventos o las prisiones, y nada parece imposible para él.
  Ya sé que parece difícil creerlo, pero existen muchos testimonios que aluden a este extraño personaje y le llaman por su nombre; de hecho, casi todos los autores lo mencionan alguna vez, casi siempre para reconocer su inmenso poder.

Si quieres leer la continuación, no dudes en pulsar en este enlace:

LOS LIBROS DE NADIE Y "LA HISTORIA NEMINE"

Por cierto, una vez allí, en La biblioteca ideal, puedes leer los artículos anteriores si vas al final de la página y haces click en Archivo histórico (éste enlace también te lleva allí).

 

Contra la lapidación de una mujer en Irán

En Irán o Persia, que ha sido una de las más importantes culturas de la historia de la humanidad, no sólo mantienen la pena de muerte, sino que aplican todavía la lapidación, un método de una barbarie casi inimaginable.

Ahora  a muerte a una mujer y, aunque inicialmente parece que la sentencia se iba a suspender debido a las protestas internacionales, ahora no está claro.

En más de una ocasión, las firmas han logrado frenar estos crímenes en Irán y otros países. Es cierto que la situación interna de Irán invita poco al optimismo, porque es ya casi de hecho no sólo una dictadura de los curas chiítas, sino también un gobierno casi militar y golpista, con un ejército paralelo de un millón de represores.

Para quienes sentimos una gran simpatía hacia Irán, es doloroso ver la poca indignación popular internacional que el régimen provoca. Algunos recordamos lo distinto que fue la caída del Sha, que apoyamos sin dudar (aunque sin sospechar que llegaría algo peor, que ya es decir).

Reproduzco a continuación la información de Amnistia Internacional:

Sakineh Mohammadi Ashtiani.
Fuente: Iran Human Rights www.iranhr.net

¡Actualización! El gobierno iraní hizo público un comunicado el 8 de julio en el que informaba de que Sakineh Mohammadi Ashtiani no sería lapidada; sin embargo, no menciona una conmutación de su pena de muerte, por lo que puede ser ejecutada en cualquier momento. El método de ejecución más usual en Irán es el ahorcamiento. Tu firma sigue siendo importante.

Sakineh Mohammadi Ashtiani, madre de dos hijos, está presa desde 2005.  En mayo de 2006 fue condenada a recibir 99 latigazos por mantener una "relación ilícita" con dos hombres. Con posterioridad, fue declarada culpable de tener una "relación extramatrimonial" y condenada a morir por lapidación.

En el juicio, dos de los cinco jueces del tribunal la declararon inocente, señalando que ya había sufrido una condena de flagelación y que no había pruebas suficientes de adulterio contra ella. Sin embargo, los otros tres, incluido el presidente del tribunal, la declararon culpable basándose en el “conocimiento del juez”, un principio de la legislación iraní que permite a los jueces adoptar una decisión en relación con la culpabilidad del acusado, aun en ausencia de pruebas claras o concluyentes.

El Tribunal Supremo confirmó la condena de muerte el 27 de mayo de 2007. Su indulto pende de la decisión de la Comisión de Amnistía e Indulto, que ya se  lo ha negado dos veces. El 8 de julio el gobierno iraní emitió un comunicado en el que se informaba que Sakineh no sería lapidada pero sigue corriendo el riesgo de ser ejecutada.
¡Actúa!

 

Enlace para firmar: Amnistía Internacional

 

Un cuento de la Biblioteca Universal de

Misterio y Terror

A los 18 años publiqué mis primeros cuentos en una colección de terror de la editorial UVE. Creo que llegué a publicar unos diez cuentos. Después he sabido, gracias a Internet, que la colección se editó no sólo en España, sino en muchos países de América. También he encontrado muchos de los cuentos en páginas dedicadas al terror, y todavía tengo que escribir un texto que prometí a uno de los responsables de una de esas páginas recordando lo que fue mi experiencia como precoz escritor de terror.

Ahora he encontrado varios de mis cuentos locutados, incluso con efectos especiales. Uno de ellos es El panteón de los Ugarte, escrito en un estilo lovecraftiano, en el que se citan terribles libros inventados, al estilo del Necronomicon.

Primera parte

Segunda parte

 

Tercera parte

Cuarta parte y fin

 

Página dedicada a mis cuentos de terror:
Misterio y Terror

 

Tropezando con Suzy Quatro

Una de las canciones que más me gustan para animarme antes de salir a bailar, Stumblin' in, por Suzy Quatro y Chris Norman.

 

Y otra versión, en vivo. Suena peor, pero es un placer ver a la encantadora Suzy Quatro.

 

 

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

4. El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note

 

Al tratar de esta paradoja en el resumen final de las paradojas mencionadas a lo largo del libro, remití a un apartado llamado "La secuencialidad sin secuencias":

La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En ese capítulo hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico como rasgo que define al cine hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le lleva con tal trasparencia y fluidez que no piensa en otra cosa. O también la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía:

Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.

Sin embargo, Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

Yo creo que hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y André Gide aventuró incluso que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, esto no sólo se debe a que vea "las gotas de sudor".

 

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), eso viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es.

Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante ella, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene razones para creerse tan lista o no.

Hay directores muy capaces que echan a perder muchas de sus películas precisamente debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido.

Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: "¿Verdad que soy un genio?".

A mí me resulta difícil disfrutar de sus películas no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: "Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?". Y la verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Las normas de Dogma 95, que creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Lars von Trier con su cámara

Cuando von Trier decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniéndo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como éste, o los de esos escritores "literarios" que en cada frase te están haciendo notar que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: "Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note".

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. Yo siempre cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía:

¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Pareceis carteros!

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

 

Balas sobre Broadway, de Woody Allen from daniel tubau on Vimeo.

 

Y sin embargo...

Creo que esto del trabajo del guionista que no se debe notar es un asunto muy interesante.

Sin embargo, la gracia de revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar en cierto modo refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más cansado que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor.

Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman. También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: "Voy a hablar de mí mismo". Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa.

¿En qué casos entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante?

Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca incluso interesante su obsesión por mostrar lo listo que es. En algunos momentos yo he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables.

Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo no se note a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante.

Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

Estoy renovando la página dedicada al libro, a la que poco a poco iré subiendo los contenidos. Puedes visitarla con el primer enlace:

Las paradojas del guionista En Casa del Libro

 

 

 

 

¿Has observado que la O del título no es la Luna, sino la Tierra?

Ágora, la entrada con más comentarios

 

Es posible que la entrada en la que más comentarios he recibido en los últimos cinco o seis años de actividad en Internet sea el comentario que hice el año pasado a la película Ágora, de Alejandro Amenábar. Creo que son 30 o 31, y de vez en cuando llega alguno más.

Además, creo que la polémica generada por la entrada es bastante interesante y que los comentarios, llegados desde muy diferentes puntos de vista estéticos e ideológicos son siempre sugerentes. Eso no es muy habitual en Internet, que es un medio en el que la gente parece sentirse liberada para comportarse siguiendo sus instintos más básicos, insultando y despreciando a diestro y siniestro, como si se tratara de un programa de la tele.

Como es obvio, si los comentarios no mantuvieran el respeto que yo considero necesario en cualquier discusión, los habría borrado, pero la verdad es que no he tenido que borrar ninguno.

En estos días calurosos (en España es verano) estoy recuperando viejas páginas un poco abandonadas y la primera ha sido El corredor ciego, mi página dedicada al cine. Poco a poco iré rescatando todas las entradas, pero por ahora sólo está Ágora y sus 31 comentarios

Ágora en El corredor ciego

Los libros que escriben los lectores

 

"El título de este artículo no se refiere a lectores que con el tiempo se han convertido en escritores y han publicado sus propios libros, sino a los libros que cada lector escribe cuando lee un libro, a todos esos libros que están y no están en cualquier biblioteca, no sólo en esta biblioteca ideal."

Así comienza el último artículo que he publicado en La biblioteca ideal. Puedes leerlo entero con este enlace:

Los libros que escriben los lectores

 

El libro de Natalia 2  (23 años)

 

Cuando mi hermana cumplió 23 años, le regalé la segunda felicitación. Si en la primera imité el estilo de Lovecraft, con el que me había familiarizado al escribir los cuentos de terror de la Biblioteca Universal del Misterio y Terror, en esta ocasión empleé un estilo menos recargado pero también con cierta exageración de novela de género policíaco.

 

El misterioso y estremecedor asunto de los crímenes de

Natalia Tubau para con sus años

 

Nunca me será dado comprender el porqué de la absoluta falta de amor que mi hermana siempre ha sentido hacia sus años. En efecto, he observado que, tras vivir un tiempo considerable con cada uno de ellos, termina por abandonarlo y coge otro. Tranquilamente, con crueldad, sin preocuparse de aquél al que abandona, mimando al nuevo y engañándolo con promesas de amor eterno que, indefectiblemente, son incumplidas al cabo de cierto tiempo.

Es tanto el refinamiento de mi hermana, que no se contenta con coger un año nuevo, sino que, además, celebra una fiesta en su honor y le pone un número, como quien cataloga mariposas.

Siguiendo un riguroso método de investigación, he llegado a calcular la duración de ese período de tiempo durante el que se entrega a cada año. Cuál no sería mi sorpresa, hasta dónde no llegaría mi asombro, al advertir que es casi exactamente igual para cada año: trescientos sesenta y cinco días.

Cumpliendo rigurosamente este plazo, he visto como abandonaba, como se deshacía, de su año 12, 13, 14… Ahora va por el 22, que, estoy seguro, abandonará mañana, día 1 de septiembre, para coger el 23.

Sin embargo, he observado una inquietante variación: cada cuatro años vive un día más con uno de sus años. Estos años privilegiados han sido el 2, el 6, el 10, el 14, el 18 y el 22 (que es el actual).

¿Qué tienen esos años que no tengan los demás? ¿A qué se debe este trato de favor? ¿Qué le ha dado el 10 que no le haya dado el 11? ¿Tan malos eran el 9, el 7 o el 20? ¿Llegó el 6 recomendado por el 2, y el 18 por el 14? ¿Eran amigos?

Jamás, cada día lo veo más claro, podré siquiera intuir la terrible verdad que se oculta tras la crueldad de mi hermana. Quisiera prevenir al 23, revelarle cuál es su destino, pero no puedo. Siempre que lo he intentado he llegado demasiado tarde. De nada me sirve saber el día en que se cumple ese plazo, pues no sé dónde está el 23. Cuando lo sepa, ya habrá sido engañado por mi hermana.
Lo único que puedo hacer para remediar el dolor de esos pobres años es recogerlos a mi vez. Ahora el 21 vive conmigo y pronto, dentro de dos meses (durante ese tiempo los años se ocultan, avergonzados por su humillación4, recogeré al 22, lo que me obligará, bien que lo sienta, a abandonar al 21).

Pero hay algo que me aterra más que la manera en que mi hermana trata a sus años; está relacionado con la adopción que yo hago de los años que ella abandona. Me explicaré: para conmemorar mi buena acción y hacer olvidar al desgraciado su dolor, yo también celebro una fiesta en su honor. A esas fiestas siempre asiste mi hermana y, ¿creerán que se alegra y nos felicita a mí y a su año, sin arrepentirse siquiera de su crimen?

Y ella, mi hermana, proseguirá por siempre su macabro juego, hasta que uno de sus años (como me dijo un filósofo vedanta) tal vez el ochenta, se cansé y la abandone antes que ella a él.

 

Aquí termina EL AZAR Y LA NECESIDAD y comienza...

 

La muerte de Dios

 

Me entero de que la Iglesia denuncia que "existe una fuerte tentación de declarar la muerte de Dios".

Todo el mundo sabe que el procedimiento habitual cuando se declara muerto a alguien es que ese alguien lo desmienta y muestre que está vivo.

 

 

Causas sin efecto y efectos sin causa

(Las paradojas del guionista #3)

En la enumeración de las paradojas que hago al final de Las paradojas del guionista, remitiendo al lector a los capítulos correspondientes en los que se trata cada una de ellas, sinteticé la tercera paradoja de una manera que puede resultar críptica o misteriosa vista fuera de contexto:

Se dice en las Upanishads indias: «El hijo es el padre del padre». A veces los efectos son la causa de la causa: algo que no tiene sentido cobra significado si vemos otra cosa después. La narración audiovisual hace muchísimo uso de la relación de causa y efecto, pero a veces también de los efectos que crean o explican las causas a posteriori (ver «Causas sin efecto y efectos sin causa»).

En el capítulo mencionado me refiero a la naturaleza causal (que no casual) del cine y explico algunas virtudes y desventajas de la naturaleza secuencial de las obras audiovisuales (cine, televisión, comic, incluso una conferencia). No voy a repetir aquí lo que digo en el libro, pero sólo mencionaré tres aspectos interesantes de la relación causa-efecto en toda narración audiovisual.

Por un lado, el guionista construye su guión proponiendo causas que producen efectos: los soldados del Darth Vader matan a los padres de Luke y eso hace que Luke se decida de una vez a luchar contra el Imperio.

Por otro lado, la simple sucesión de escenas una detrás de otra hace que el espectador tienda a pensar que lo que pasa en las escenas posteriores se explica por lo que pasó en las anteriores. Una excepción a esta norma sería el flashback o la historia contada hacia atrás, como en Viaje al origen de Alejo Carpentier o Memento, de Christopher Nolan.

En tercer lugar, la relación causa-efecto es tan absolutamente dominante en la construcción del guión y de su estructura, y es tan intuitivo por parte del espectador buscar causas de los efectos y esperar efectos de las causas, que se puede caer en el mecanicismo o en el acausalismo.

El mecanicismo consiste en contruir una cadena férrea de causas y efectos, una estructura rígida, donde todo encaja a la perfección pero que al mismo tiempo acaba siendo tan predecible que carece de interés seguir la trama: auqnue no se adivine siempre lo que va a suceder, sí se percibe continuamente que lo que estamos viendo "sirve para algo". Eso acaba fatigando, al menos a mí, porque se detecta tras la acción la mano constante y firme del guionista, a menudo muy hábil, es cierto, pero demasiado presente. Este mecanicismo es absoluto ahora en las películas de Holywood y lo era en las series de Estados Unidos hasta hace unos años. Todo era arte de guionista, normas y trucos estructurales, pero la vida se escapaba entre las rendijas de esa red tan bien trazada.

El acausalismo radical, que rompe las expectativas del espectador continuamente, no dándole nunca lo que espera, puede a veces ser muy estimulante, pero otras veces es una especie de ejercicio de estilo en el que, oh paradoja, se ve también demasiado al guionista. Que ninguna causa tenga un efecto esperable es tan insólito como lo contrario y de ahí la artificiosidad de ambas escuelas.

Pero, como suele suceder, hay un término medio entre los extremos, que rechaza el "todo tiene que servir para hacer avanzar la trama" y el "nada tiene sentido". En este término medio se podría tal vez citar a Shakespeare, que costruye tramas elaboradas, pero escribe escenas o diálogos que no tienen una función clara en la trama, o series recientes de la televisión americana, como Los Soprano, y especialmente The Wire. Hablaré algunas características de estas series en otro momento.

Para terminar, la ya mencionada Memento, que es un ejemplo de estructura férrea, absoluta, pero, al mismo tiempo propone algo distinto en lo que se refiere a la sucesión habitual de causas y efectos, como ya he dicho, lo que rompe las expectativas del espectador y la acerca al cine experimental, a pesar de ser cine comercial.

El momento inicial (o final)

 

El momento final (o inicial)

 

 

 

 

 

EL LIBRO DE NATALIA

 

Hace un tiempo que mi hermana Natalia me dio por fin permiso para subir a esta página las felicitaciones de aniversario que le he escrito desde hace más de veinte años.

Comienzo a hacerlo ahora, con la primera felicitación, una parodia al estilo de Lovecraft y sus monstruos fungosos que susurran ininteligibles cantos en los subterráneos de la Universidad de Miskatonic. No en vano en alguna página web me clasifican como "escritor lovecraftiano" (pronto pondré aquí alguna infame muestra de los cuentos que escribí en la estela del "solitario de Providence").

 

El extraño caso del aniversario de Natalia Tubau
NATALIA TUBAU

Me sentía incapaz de comprender lo que estaba sucediendo. En vano intenté dejar mi mente en blanco y pensar sosegadamente en el extraordinario caso del que era protagonista mi hermana.

Año tras año, su edad aumentaba en una continua e inevitable progresión aritmética. A los seis años siguieron los siete, y a los siete los ocho… ¿Hasta cuándo?

¿Acaso jamás se detendría en su frenético avance a través del tiempo?

Me detuve un instante. Sentía dentro de mí un gusano que me corroía las entrañas. ¿Me sería dado alguna vez el raciocinio necesario para poder explicarme a mí mismo el misterio que es el crecer?

Eran ya veintidós años, y parecía sólo el principio. Me vestí y salí a la calle. Llovía.

Entonces, algo me turbó y dudé que hacer. Finalmente, entré en la tienda y adquirí un bello libro.

Sabiendo que jamás me sería revelado el extraño caso de la progresión aritmética de la edad, me encaminé a la casa de mi hermana.

(1 de septiembre de 1983)

Moisés con el primer ejemplar de un libro de Dios

Los libros de Dios

 

Dios es no sólo el Autor, sino también el autor de algunos libros. En la última entrega de La biblioteca Ideal hablo de los libros escritos por Dios o por los dioses, desde Grecia hasta las biobliófilas religiones del Libro.

Puedes leerlo con este enlace:

                                              Los libros de Dios

 

El medio es y no es el mensaje

Las paradojas del guionista (2)

 

Segunda paradoja de Las paradojas del guionista, tal como al resumí en el capítulo final (hay que tener en cuenta que aquí sólo remitía a los capítulos del libro en los que se explicaba cada paradoja en detalle):

  Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.
   Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).

Los primeros capítulos del libro los dediqué, en efecto, a uno de los asuntos más importantes en la creación artística: entender el medio para el que se trabaja. Analicé algunos de los medios más importantes relacionados con el cine, como la literatura, la música, el teatro o el comic. Aunque el tema da para escribir un libro extenso, me limité a resumir algunos de los aspectos que creo son más interesantes para el trabajo del guionista.

La sección del libro dedicada a los diferentes medios  termina con un apartado que expresa con claridad la paradoja: "El medio es y no es el mensaje".

Como es sabido la frase "El medio es el mensaje" es una de las más célebres del más célebre de los teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, quien decía que el medio mediante el que es trasmitido un mensaje determina, modifica y cambia la recepción de ese mensaje. El mismo suceso, contado en televisión, en cine o en un periódico, es percibido de distinta manera.

Una expresión de la teoría de McLuhan es el dicho no menos célebre de Andy Warhol: "Todos tenemos derecho a nuestros 15 minutos de fama". Es decir nuestros 15 minutos de presencia en televisión, algo que se está haciendo realidad hoy en día (y  no tanto en la época de McLuhan y Warhol), como en los programas de tele- realidad como Gran Hermano, pero también con los contenidos digitales en Internet, ahora accesibles a casi todo el mundo,, y que les permiten, nos permiten, mostrar lo que hacen o mostrarse a sí mismos sin más.

 

El medio es el mensaje en Mad Men from daniel tubau on Vimeo.

Se trata de un anacronismo, pues en la época en al que trascurre la serie, McLuhan no había popularizado la expresión. Faltaban tres o cuatro años.

En mi opinión, la paradoja que entonces expresaba en mi libro pronto dará origen a una interpretación mucho más compleja y también muy interesante. Es algo de lo que hablaré en el libro que estoy escribiendo ahora, y que se publicará hacia final de año, dedicado a las nuevas narrativas audiovisuales, en el que espero confirmar algunas intuiciones que deslicé en Las paradojas del guionista, y tal vez refiutar otras ideas, o al menos matizarlas y enriquecerlas.

Es el primer paso hacia algo que creo sucedera en un futuro un poco más lejano, como lo cuento en el relato de Recuerdos de la era analógica que se llama "La obra de arte en la época de la reproducción malebranchiana", cuando la distinción entre medios y mensaje se haré especialmente complicada.

Marshall McLuhan en Annie Hall

Mucha gente recuerda la frase de McLuhan "El medio es el mensaje" y se rien de quienes lo citan diciendo "El medio es el masaje". Pero lo cierto es que McLuhan escribió El medio es el masaje, un delicioso y encantador librito, en colaboración con el artista gráfico Quentin Fiore.

Versión en español de El medio es el masaje

El libro, además, se convirtió ya entonces en un audiobook, grabándose en un disco de vinilo, y añadiendo efectos del medio sonoro. En los dos vídeos siguientes puedes escucharlo, pero te aviso que está en inglés y que aunque es más fácil que otros ensayos de su autor y es entretenido, requiere cierta atención, pues McLuhan nunca es trivial.

El medio es el masaje 1

El medio es el masaje 2

 

 

Taller de guión de televisión y nuevos medios audiovisuales

Las paradojas del guionista En Casa del Libro

Recuerdos de la era analógica En Casa del Libro, Laie, La isla, Proteo, La Central, L'Arc de Berà, Abacus

 

 

 

Los cuatro libros del Emperador Amarillo

 

En 1999, después de reconstruir Tritogenia, el libro perdido de Demócrito de Abdera, intenté recuperar un clásico taoísta que desapareció hace más de dos mil años...

Si quieres saber si lo logré o no, lee el último artículo que he publicado en La biblioteca ideal:

                   Los cuatro clásicos del Emperador Amarillo

 

 

Robert McKee

Decir que no se deben dar normas es dar una norma

 

En Las paradojas del guionista quise mostrar el lado paradójico de escribir guiones, la frontera difusa entre lo que se debe y no se debe hacer, entre las normas y las excepciones. En mi opinión, todo guionista debe aceptar, e incluso disfrutar con estas paradojas que encuentra en su trabajo.

A lo largo del libro aparecen muchas paradojas, seguramente unas cincuenta de manera explícita, aunque, al enumerarlas en el capítulo final, hice una lista con sólo 38 paradojas.

En los próximos días voy a ir copiando aquí ese capítulo final paradoja a paradoja, y aprovecharé para añadir algo, por ejemplo un vídeo relacionado con cada una de ellas (si es que Youtube y compañía me dejan subir vídeos ajenos, cosa que cada vez se hace más difícil).

Los textos que aparecen en negrita y cursiva son los títulos de los apartados de Las paradojas del guionista en los que se trata el tema

                                           Paradoja 1
       Decir que no se deben dar normas es una norma

   Como decía Aristóteles: «Para sostener que no hay que filosofar hay también hay que filosofar». Todo esfuerzo teórico acaba encontrando normas («se debe hacer esto»), aunque se llamen antinormas. Lo que es excepción y lo que es norma depende muchas veces del azar o el gusto del momento y, por ello, normas y excepciones a menudo intercambian sus lugares.
 Se trata la relación entre normas y antinormas, manuales y antimanuales en los primeros capítulos (¿Qué es una norma? y La norma antinormativa), y en los últimos, especialmente en Las paradojas y la norma.
   Un aspecto relacionado con la normatividad de los antinormativos es lo que dice McKee del genero cinematográfico que consiste en no hacer películas de género (véase Los géneros).

Y a continuación un fragmento de Adaptation, dirigida por Spike Jonze y con guión de Charlie Kauffman, en el que se puede ver el truco de McKee para dar normas sin dar normas.

Los personajes que aparecen (ambos interpretados por Nicholas Cage) son el propio Charlie Kaufman y su hermano gemelo Donald. Uno y otro representan al guionista insobornable (Charlie) y al que se vende o adapta (esas es una de las razones del título de la película) al mundo comercial de Hollywood.

 

Las normas del guión from daniel tubau on Vimeo.

Por otra parte, esta paradoja me recuerda inevitablemente a aquella orden paradójica de la que habla a menudo la escuela de Palo Alto (Watzlawicz y compañía): "Sé espontáneo"

Las paradojas del guionista En Casa del Libro

 

Taller de guión de televisión y nuevos medios audiovisuales

 

 

Ossian, el Homero celta

 

En 1761, James Macpherson publicó su traducción al inglés de Fingal, un antiguo poema escocés, escrito en gaélico, que había descubierto en un viaje por las tierras altas de Escocia. Su autor era el bardo Ossian, que cantaba las hazañas de su padre Fingal, un héroe que ya era conocido en la épica irlandesa como Finn.

Los poemas se tradujeron a todas las lenguas cultas, español, italiano, alemán, húngaro, francés, y fueron recibidos con verdadero entusiasmo. Goethe dijo que prefería Ossian a Homero y Whitman lo comparó con la Biblia.

... Así comienza el último artículo que he publicado en La biblioteca ideal. Si quieres saber cómo continúa la cosa y quién era este poeta celta asombroso llamado Ossian, no dudes en hacer click en éste enlace:

                        James Macpherson y Ossian

 

 

 

AMORC, la Orden Rosacruz

 

En la última revisión de La verdadera historia de las sociedades secretas, cuando todavía se llamaba El conocimiento secreto, eliminé o reduje algunas citas, como la que encabeza el apartado dedicado a las sociedades secretas egipcias (página 28 en el libro):

Las pirámides nunca sirvieron de tumba a ningún faraón, sino que eran un lugar de estudio y de iniciaciones místicas... Se podía afirmar que la noble Orden de los Kheri-Hebs, poseía conocimientos esotéricos y secretos que los Maestros guardaban celosamente... El faraón Thutmosis III, (1504-1447 A.C.)… cuando fue designado por los Kheri-Hebs para suceder a su padre en el trono, decidió reagrupar todas esas escuelas en una sola Orden regida por unas únicas reglas. Debido a su inteligencia y a su sabiduría, fue elegido Gran Maestro, conservando este cargo hasta su muerte.

La Antigua y Mística Orden de la Rosacruz A.M.O.R.C
(H. Spencer Lewis)

Harvey Spencer Lewis

La cita pertenece al fundador de una sociedad secreta fundada en Estados Unidos, de la que tampoco hablé mucho, porque las sociedades secretas más modernas tendrán que esperar a un segundo volumen de la historia de las sociedades secretas.

Esta sociedad secreta es AMORC, cuya sigla significa la Antigua y Mística Orden RosaCruz, y fue fundada por Harvey Spencer Lewis en 1915 en Nueva York.

 

Una curiosa iaqmgen de Spencer Lewis
como un Buda chino (los Budas indios
son delgados, los chinos gordos)

 

Es una de las más célebres órdenes rosacruces de Estados Unidos (hay cientos de ellas en todo el mundo), por lo que muchos la conocen simplemente como Orden Rosacruz. Según parece, tiene 300.000 socios.

Todas las órdenes rosacruces, del mismo modo que las sociedades masónicas, presumen de lejanos orígenes y de una trasmisión más o menos secreta que las relaciona con antiguas sociedades radicadas en Europa, en especial con el misterioso movimiento rosacruz, al que sí dedico un extenso capítulo en mi libro. 

Una edición en español de Las bodas químicas de Christian Rosencreutz, con un retrato de Johan Valentin Andreae,
su supuesto autor

A su vez, las sociedades secretas de Europa presumen de orígenes egipcios, indios o tibetanos: el truco, como se ve, está en hacer difícil cualquier comprobación de esas fuentes, y situarlas lo más lejos posible.

Sin embargo, en AMORC se muestran muy discretos acerca de este asunto de sus orígenes, pues, según todos los indicios, la orden fue creada a través de OTO (Ordo Templis Orientis), una sociedad con la que pocos quieren relacionarse, no sólo porque a ella perteneció Aleister Crowley (conocido como la Bestia 666), que intentó dirigirla, sino también porque la orden tenía muchas conexiones con los nazis.

Ralph Lewis, heredero de su padre como Imperator de AMORC hasta su "transición" (es decir, su muerte) en 1987

 

 

La verdadera historia de las sociedades secretas En Casa del Libro

 

Darwin y su método de trabajo

 

A menudo cito a Darwin en mis clases de guión para recomendar una manera de escribir que creo estupenda::

Parece que hay una especie de fatalidad en mi mente que me induce a empezar expresando de forma equivocada o torpe mis afirmaciones o proposiciones. En otro tiempo solía pensar las frases antes de escribirlas, pero desde hace varios años he descubierto que ahorro tiempo garabateando páginas enteras con la mayor rapidez posible y con malísima letra, abreviando la mitad de las palabras, y corrigiéndola luego pausadamente. A menudo las frases escritas aprisa de este modo son mejores de las que pudiera haber escrito tras larga meditación.

Y continúa diciendo sobre su método de trabajo:

Primero hago un grosero esquema de dos o tres páginas y luego uno más extenso en algunas más, en el que pocas palabras o una sola representan toda una disquisición o una serie completa de datos. A su vez, cada uno de estos títulos es ampliado y a menudo cambiado de lugar antes de empezar a escribir in extenso.

Este es también mi método de trabajo habitual.

Por cierto, que en lo del estilo, creo, como Darwin, que es importante no querer hacer literatura, sino buscar la mejor manera de contar algo de manera comprensible.

Ya sé que esta es una afirmación demasiado general, pero se verá lo que quiero decir si examinamos precisamente un escrito autobiográfico como el de Darwin, escrito para sus hijos y sin cuidar el estilo.

Naturalmente, la idea de que puede ser leído por otras personas siempre está presente, pero el estilo es directo, sin artificios ni trucos literarios, lo que no impide que resulte muy ameno y bien escrito.

Todo esto no significa tampoco que no me gusten los escritos con fuerte carga estilística (por ejemplo, algunos de Alejo Carpentier o de Joyce), pero, salvo contadas excepciones, prefiero los otros, aunque esta búsqueda de cómo contar algo con claridad no está ni mucho menos reñida con la brillantez literaria.

Estoy recuperando el Cuaderno de biología, y he comenzado reuniendo varios textos que he escrito acerca de Darwin:
Cuaderno de biología

 

 

Los prejuicios, herramienta del guionista

(El guión de cine y los prejuicios 6)

(Los capítulos 1 a 5 en la web Las paradojas del guionista)

En los capítulos anteriores he intentado mostrar que en una película, o en cualquier obra narrativa, el espectador no la recibe virgen, sino a partir de una serie de prejuicios y códigos aprendidos de los que no suele ser consciente, pero que influyen en él mucho más de lo que se puede creer a simple vista.

La conclusión de todo esto es que el guionista tiene que contar en su trabajo con ciertos códigos y prejuicios, y con la intuición del espectador, que, como también he intentado mostrar, no es algo mágico y espontáneo, sino más bien todo lo contrario: la intuición es casi siempre el reflejo de nuestros prejuicios y nuestra experiencia previa. Lo que vemos ahora lo hacemos ya trasformados como espectadores por nuestras experiencias anteriores.

Lo bueno del asunto es que, aunque en la vida real los prejuicios suelen ser malos, para el guionista son una de sus herramientas básicas, y una de las más útiles.

Esos códigos, a partir de ahora los llamare así, porque suena más digno que "prejuicios", y menos etéreo que "intuiciones", nos permiten ahorrar mucho trabajo al escribir un guión.

En primer lugar, porque no tenemos que contarlo todo:

Gracias al código de la elipsis el espectador entiende lo que ha pasado (pero no le hemos mostrado) entre dos escenas.

Gracias a la relación causa-efecto que el espectador establece entre dos escenas sucesivas, podemos decir cosas no explicándolas, sino mostrándolas. Por ejemplo:

Dos muchachos hablan de María.
Escena siguiente: una mujer camina por la calle… Pensamos que es María, inevitablemente.

Dos jóvenes se tropiezan en un café…
Escena siguiente: los dos comparten un cigarrillo en la cama. Ya sabemos lo que ha sucedido entre medias.

Cualquier cinéfilo sabe que la elipsis más larga es la de 2001, una odisea del espacio, que nos lleva de la prehistoria al futuro en un instante:

 

Y también se considera la mejor elipsis, desde el punto de vista de la cantidad de información ahorrada y sintetizada, el desenlace de Con la muerte en los talones.

El guionista William Goldman consideraba que éste era el mejor desenlace de la historia del cine, y explicaba por qué:

   Casi al final de Con la muerte en los talones, Cary Grant se encuentra en un verdadero aprieto.
  El amor de su vida, Eva Marie Saint, está balanceándose indefensa sobre el vacío frente al Monte Rushmore. Si se cae, adiós muy buenas. Y si no se ha caído se debe a que Grant la tiene agarrada con una mano mientras que con la otra está agarrado al saliente de una roca. La cosa no es fácil. Martin Landau está viendo todo esto; es el “submalo”, que está a unos metros de distancia, y tiene con él una valiosa estatuilla que contiene dentro un importante microfilm y el microfilm puede suponer un gran peligro para América si cae en manos enemigas. Grant, desesperado, mira a Landau y le pide ayuda.
   Landau se acerca hacia donde está Grant y, en lugar de inclinarse y ayudarle, pone el pie sobre los dedos de Grant y empieza a presionar. Apoya su zapato con todas sus fuerzas.
   Ese es el aprieto.
   Ahora, entre ese momento y el final de esta espléndida colaboración entre Alfred Hitchcock y Ernest Lehman, ocurre lo siguiente:
1)      Landau es obligado a dejar de pisar y así lo hace.
2)      Grant se salva.
3)      Grant salva también a Eva Marie Saint.
4)      Los dos se casan.
5)      América recupera el microfilm.
6)      James Mason, el supermalo, es capturado y
           entregado a las autoridades.
7) Grant y Saint cogen el tren para volver al Este.

   Son cantidad de cosas que hay que contar y ensamblar. ¿Saben ustedes cuánto dura, en tiempo de pantalla, todo eso? ¿Se lo imaginan? La respuesta es: cuarenta y tres segundos.
   Y así es como está hecho desde el momento en el que Landau está machacando la mano de Grant. Hay un primer plano del zapato y los dedos. Se oye un disparo. El zapato empieza a apartarse de los dedos. Seguidamente un plano de la estatuilla que cae al suelo, no al vacío, se rompe y aparece el microfilm. Es Landau el que cae al barranco del Monte Rushmore. Ahora, en otra parte de dicho monte, Leo C. Carroll, uno de los buenos, da las gracias a un policía, que tiene un rifle. Tras Carroll, está Mason, custodiado por más policías. Volvemos con Grant y Eva Marie, cuando él le dice que puede lograrlo y ella que no y que si sí y que si no, rápido cambio de plano entre ellos y entonces un plano realmente brillante de Grant tirando de ella, sólo que no estamos ya en él Monte Rushmore, sino que él está en la litera superior de un tren y tira de ella hacia el, la llama “Sra. Thornhill” —y como Thornhill es su apellido, sabemos que se han casado— se abrazan y aparece el plano final de la película que es un tren entrando en un túnel a la vez que aparece la palabra Fin.
     Es la mejor forma de acabar una película que conozco.

En los años 40 o 50 del siglo pasado quizá muchos espectadores no entendieran un flashback como el de Belle de jour de Buñuel, en el que Catherine Denueve ponía el pie en el peldaño de una escalera y al levantarlo veíamos a una niña. Temiendo que no se entendiera que de un escalón a otro Deneuve (Severine en la película) se había convertido mediante un flashback de mujer en niña, Buñuel y Carriere añadieron la voz de la madre que gritaba "¡Severine!"

Pero en su sigueinte película, El discreto encanto de la burguesía, el guionista Carriere y el director Buñuel se permitieron flashbacks más arriesgados e imprevistos, porque sabían que ya los espectadores eran capaces de entenderlos. Hoy en día los entiende cualquiera, porque hemos sido educados por cientos de películas y series de televisión, aunque en algunas de ellas todavía se utiliza ese plano de situación que consiste en poner una fachada y una musiquilla para indicarnos que hemos cambiado de escenario.

En series como Lost se mezclan los flashbacks y los flashforward de manera contínua, hasta el punto de que a veces no se sabía, hasta el capítulo final de la última temporada, si algo era flashback o flashforward o momento presente, realidad o imaginación. Sospecho que muchos siguen sin saberlo, entre ellos, tal vez, los propios guionistas.

Además, los códigos y prejuicios, las simplificaciones de la vida habitual y las del cine nos permiten entender situaciones complejas, mediante una síntesis que puede durar menos de un minuto:

El padre irresponsable: un señor que le dice a su hija por teléfono que no podría ir a verla el fin de semana porque tiene mucho trabajo: se abre el plano y vemos que esta jugueteando con su amante.

Este tipo de síntesis, como es obvio, suele crear un puro estereotipo, pero puede ser mas sutil y divertido, como en En bandeja de plata, de Billy Wilder, en la que los personajes de Walter Mathau y Jack Lemmon están muy cerca del estereotipo, pero ambos son tipos deslumbrantes. Los prejuicios o los códigos aprendidos nos hacen reconocer enseguida estos dos caracteres, pero Wilder rompe a menudo nuestras expectativas, exagerándolas o cambiando de dirección de manera inesperada.

Continuará...

Las paradojas del guionista En Casa del Libro

 

 

Curso de guión de verano en la ECAM

 

 

CURSO DE GUIÓN PARA TELEVISIÓN (SERIES Y PROGRAMAS) Y NUEVA NARRATIVA AUDIOVISUAL

Casi todos los cursos de guión están pensados para el cine, a pesar de que la inmensa mayoría de los guionistas trabaja en televisión (series o programas), Internet, videojuegos, o canales IP. Este taller práctico ofrece las herramientas necesarias para los guionistas que quieren incorporarse al nuevo mercado audiovisual que surge con la fusión de la televisión y el ordenador.
Impartido por Daniel Tubau, guionista y director con más de veinte años de experiencia en televisión  (series, concursos, magacines, informativos de humor satírico) y autor de Las paradojas del guionista.
Guión de series de televisión: concepto y Biblia de una serie, tramas de temporada y de capítulos, escaleta de secuencias, diálogos, personajes.
Guión de programas de televisión: géneros (reality, late show, concursos…), guión de plató y de secciones.
La nueva narrativa audiovisual: nuevas técnicas narrativas en las series de EEUU, guión de eseries y de formatos para Internet, videojuegos, guiones corporativos.
Técnicas creativas y métodos de trabajo, pros y contras de trabajar en series o en programas de TV, nuevas tendencias y nuevas oportunidades laborales para el guionista.
TALLER Y PRÁCTICAS: creación y desarrollo de un formato de televisión, preparación de una serie (desde la Biblia hasta los diálogos); práctica del brainstorming y otras técnicas narrativas; escritura de secciones de programas y de guión de plató o continuidad; guión de humor, creación y construcción de tramas de series de ficción y escritura de escaletas y diálogos de una serie. Preparación y revisión de un formato para televisión
Fechas: del 29 de junio al 29 de julio.
Horario: Martes, miércoles y jueves, de 17.30 a 21.30 horas.
Duración total:  60h
Precio:  750 Euros

Más información: 91 512 11 34 (de 15h a 21h)
Email: monograficos@ecam.es

Inscripción en: Curso de guión ECAM

Sociedades secretas en Lux Atenea

 

Ahora que en la Feria del Libro firmaré ejemplares La verdadera historia de las sociedades secretas en la caseta de Alba (el próximo fin de semana), aprovecho para rescatar una crítica del libro que se publicó en el webzine Lux Atenea, firmado por Lux Atman (que tal vez sea un seudónimo), a quien agradezco desde aquí la recensión.

 

                                       DANIEL TUBAU
“LA VERDADERA HISTORIA DE LAS SOCIEDADES SECRETAS”

“A pesar de que estamos en la llamada -era científica-, pocas veces ha habido tanta credulidad como ahora, excepto quizá en la época renacentista.”

Sociedades secretas, religiones, sectas, asociaciones esotéricas, iluminados,... muchas veces forman una densa selva metafísica que, normalmente, suele llevar a la confusión y a la sensación de estar completamente perdido a más de una persona interesada en conocer el cómo, el cuándo y el porqué de todo ello. Si además, añadimos a ese enrevesado mundo que algunos de sus principales protagonistas no se dedicaron en exclusiva a una de estas agrupaciones, sino que fueron varias las sociedades en las que llegaron a participar, esa confusión se incrementará considerablemente. En medio de esta compleja red suele moverse cualquier persona interesada en conocer más a fondo esta enigmática temática, y todo esto, sin hacer mención a la importante presencia de informaciones alteradas y ficticias vertidas por más de un supuesto “experto en la materia” cuyo único objetivo, es usar el sensacionalismo dentro de esta temática para alcanzar el éxito entre el público e incrementar sus ingresos, a través de una espectacularidad literaria que asombre, de una desvirtualización histórica bien maquillada, y de un espectáculo descriptivo del más difícil todavía, pero sin base alguna. Alejado totalmente de esa vía especulativa fácil, y que tantas alegrías comerciales ofrece, se encuentra Daniel Tubau, autor de este libro.

“En 1760, los francmasones consiguieron un rey francmasón, Jorge III. Desde entonces, todos los reyes de Gran Bretaña han sido francmasones.”

Tras un pausado estudio y un análisis detallado de esta obra, lo primero que quisiera destacar es la excelente perspectiva desde la cual, el autor ha enfocado este trabajo de investigación. Con la mirada científica como base fundamental sobre la que apoyar toda la información aquí recogida, Daniel Tubau nos muestra en este libro una serie de sociedades secretas cuya importancia histórica no puede quedar nunca ignorada, o apenas valorada. Centrado principalmente en las sociedades secretas fundadas en Occidente, Oriente Próximo y Oriente Medio, Daniel Tubau nos hace retroceder en el tiempo hasta situarnos ante las primeras manifestaciones de agrupaciones religiosas aparecidas en la era de las cavernas europea. A partir de este momento, y de forma progresiva, ese será el tronco principal desde el cual irán apareciendo una serie de asociaciones cuya razón de existir será la búsqueda (y ocultamiento posterior) de una realidad humana más allá de la inmediatez material y de la limitación temporal. La revelación de esta información, a través de la iniciación, será considerada como paso ineludible a esa nueva perspectiva de la propia existencia y, de esta forma, la revelación pasará a ser considerada como un puente entre el pasado ignorante del simpatizante y el futuro desvelado en el ya iniciado.

“Las conspiraciones influyen en la historia, no la dirigen.”

Iniciación. Una palabra esencial para poder entender el sentido de exclusividad que ofrecen estas asociaciones a las personas que pasan a formar parte de ellas. Con un aura de elitismo que es ineludible e inseparable en el sentimiento del individuo que ingresa en estas asociaciones, el secretismo de la información revelada acaba siempre convirtiéndose en una moneda de doble cara en donde, por un lado, el secreto mantiene esa atracción a lo desconocido y, por otro, ese mismo ocultamiento establece una frontera eficaz entre los elegidos (miembros de estas sociedades) y el resto del mundo. Incluso, este mismo elitismo llega a crearse internamente dentro de algunas de ellas, un sentimiento de exclusividad dentro de lo exclusivo que, como selecta élite dentro de la propia élite, elevará aun más la voluntad de entrega de los iniciados a ocultar de forma más eficaz ese mensaje que nunca debe ser revelado al mundo.

“A veces la mejor forma de ocultar algo es mostrarlo como si se tratara de otra cosa.”

Pitagóricos, sicarios, esenios, mitraístas, maniqueos, nizaríes, cátaros, templarios, masones, Escuela de la Noche, Milicia Crucífera Evangélica, rosacruces, Compañía del Santo Sacramento, Sociedad Socrática, Hell-Fire Club, Golden Dawn,... son aquí descritos desde sus orígenes esotéricos, describiendo su historia e influencia, y, sobre todo, es señalada y remarcada toda la fantasía informativa que, a lo largo del tiempo, se ha atribuido a estas organizaciones secretas y cuya verosimilitud es completamente nula. Por este motivo, las páginas escritas por Daniel Tubau provocarán la sorpresa informativa a más de un lector, tras comprobar cómo algunas informaciones que tomaba como reales y verídicas, sencillamente, estaban formando parte de un folclore esotérico sin fundamento real alguno. Quién sabe si esa contaminación informativa referente a estas organizaciones, haya podido ser creada por sus propios miembros para confundir al resto de los mortales; o, tal vez, sea la siempre activa imaginación del público frente a lo que desconoce, lo que crea ese universo de atractivos datos fantasiosos que confunden, más que aclaran, a las personas interesadas en profundizar en estos temas.

Esta es la grandeza de “La verdadera historia de las sociedades secretas”, una obra en la que ha sido utilizada la palabra “verdadera” en su título, no como una verdad única e incuestionable, sino como una verificación de información desde una comprobación puramente científica. Una “verdad” que las futuras investigaciones científicas dentro de este campo, pueden llegar a actualizar con nuevos descubrimientos pero, con los datos que tenemos actualmente en las manos, esta visión de las sociedades secretas se convertirá en una importante referencia con la cual acercarse a su nebuloso mundo.

“La verdadera historia de las sociedades secretas”, un ensayo que cambiará la forma de analizar estos temas por parte del lector. ¡¡¡Disfrútenlo!!!.

“Los magos ocultistas no eran enemigos de los científicos, sino más bien sus aliados. El verdadero enemigo era el dogma católico, y algunos protestantes intolerantes.”

                                       Lux_Atman  en Lux Atenea

 

 

Comienza la Feria del libro de Madrid

    Ya ha comenzado la Feria del libro de Madrid.

En esta ocasión, supongo que firmaré libros en las casetas de Evohé (Recuerdos de la era analógica) y Alba (Las paradojas del guionista y La verdadera historia de las sociedades secretas), pero hoy mismo firmará mi hermana Natalia su libro Guía de arquitectura insólita.

Es una estupenda ocasión para pasear al sol del verano en la que quizá sea una de las últimas ediciones de ferias de libros analógicos (pero sólo "quizá", porque el coleccionismo durará décadas, supongo).

Y además conseguir un libro dedicado por Natalia Tubau.

 

 

 

Instantes en La Biblioteca Ideal

 

Ya se puede leer en La biblioteca Ideal, la sección que escribo semanalmente en Divertinajes, un nuevo artículo, esta vez dedicado a dos de los poemas más citados de Borges, Instantes y Remordimiento, que esconden varias sorpresas.

Instantes, de Jorge Luis Borges

 

Premio mitológico a Jerome Perceval

  Mi relato Jerome Perceval, el crítico voraz ha ganado el IV Premio de Relatos Mitológicos convocado por La Revelación. Es algo por lo que tal vez habría que felicitar a las artes diabólicas de Baalberit, viejo amigo de Jerome. O tal vez a las Musas del Helicón.

Desde aquí envío mi agradecimiento al jurado y mi felicitación al resto de concursantes, y a los otros relatos clasificados entre los diez primeros, que serán publicados, al igual que el mío, en el cuarto volumen de la editorial Evohé dedicado a este concurso, cada vez más interesante y emocionante.

Página de La Revelación con los resultados

La biblioteca ideal

 

Hace dos semanas inicié una colaboración semanal en el portal web Divertinajes. Es una sección que he llamado La biblioteca ideal, cuya intención y contenido se irá descubriendo semana tras semana.

El primer capítulo está dedicado a un género literario menor, pero que ha dado grandes obras:

De nasis y el género nasal.

El segundo capítulo trata de los libros perdidos, del canon literario y del filósofo Demócrito:

Tritogenia, de Demócrito.

El tercero se publicará el próximo viernes y estará dedicado a un extraño poema de Borges.

La página principal: Divertinajes.

 

No busques en los pianos

 

Este vídeo de Youtube no tiene ninguna imagen, así que no hace falta que lo mires: lo he hecho sólo para que suene la canción

Jacques Brel dijo que sin Charles Trenet no habrían existido ni él ni Georges Brassens.

Las canciones de Trenet son inagotables, muchas alegres y otras tristes o melancólicas. Ne cherchez pas dans le pianos es una de mis preferidas, lo que no es decir mucho, porque la lista de canciones de Trenet que me gustan mucho supera, sin duda, las 30, tal vez las 40.

Pero esta canción, un poco diferente de sus grandes clásicos, me emociona de manera especial, tal vez porque es más veloz, con un ritmo casi alegre, pero al mismo tiempo melancólica, como lo es también Rachel dans ta maison o La java du diable, por mencionar sólo algunas semejantes.

 

Ne cherchez pas dans les pianos

Ne cherchez pas dans les pianos ce qu'il n'y a pas.

Soyez heureux d'avoir l'écho du temps d'papa,

Valse espagnole

Des années folles

Ou bien Sardane que l'on dansait à petit pas

Après l'repas.

 

Ne cherchez pas dans les couloirs de mes châteaux

C'qu'il peut y avoir à l'intérieur de mes pianos.

Vous n'y trouv'riez le plus souvent

Que la chanson du vent,

Du vent d'automne, mon seul ami, dorénavant.

 

Ne cherchez pas dans les armoires qui vous font peur

Le profil noir d'un vieux fantôme aux yeux rieurs.

L'ombre volage

N'est plus que nuage

Qui se tortille avec douceur

Sur les toits des trains à vapeur.

 

Ne cherchez pas sur le canal de la Robine

Le clair fanal d'une péniche qui se débine.

Ne cherchez pas, au pont d'Arcole,

Les murs d'la vieille école.

Elle est dev'nue garage, rebut

Pour autobus.

 

Ne cherchez pas sur les rivages de sel amer

Les premiers pas que vous faisiez devant la mer

Contre la drague

Clapotant les vagues

Mais plus jamais ne vous effarent,

Quand vous vous prom'nez près du phare

Et puis rev'nez dans le présent pour un séjour

En Ile-de-France où vous avez une île d'amour

Puisqu'on vous aime en ce coin-là,

Alors ne cherchez pas 

ne cherchez pas dans les pianos ce qu'il n'y a pas..

 

Traduzco a continuación la letra, sin duda con muchos errores, así que si sabes más francés que yo (lo que es fácil), agradeceré tus correcciones:

 

No busques en los pianos

No busques en los pianos lo que no hay

Sé feliz por tener el eco del tiempo de papá

baile español

de los años locos

o bien sardana

que bailábamos a pequeños pasos

después de la comida

 

No busques en los pasillos de mis castillos

eso que podría haber dentro de mis pianos

allí encontrarás casi siempre tan sólo

la canción del viento de otoño

mi único amigo en adelante

 

No busques en los armarios que te dan miedo

el perfil negro de un fantasma de ojos que ríen

La sombra voluble

ahora es sólo una nube

que se retuerce con suavidad

sobre los techos de los trenes a vapor

 

No busques sobre el canal de la Robine

la lámpara que brilla en una gabarra que se larga

No busques en el puente de Arcole

los muros de la vieja escuela:

ahora se ha convertido en una terminal

para el autobús

 

No busques en las orillas de sal amarga

los primeros pasos que diste en el mar

Contra la barca

golpean las olas

que ya nunca te asustarán

como cuando caminaste cerca del faro

Y entonces regresa en el presente a aquellos días

en Ile-de-France que fue para ti una isla de amor

porque en ese lugar eres amado

Así que no busques en los pianos

no busques en los pianos lo que no hay

 

 

At the end of the day break

 

La historia que se cuenta en esta película del director malayo Ho Yuhang está basada en un hecho de la vida real. Eso tiene sus ventajas y sus inconvenientes, que sería largo enumerar aquí.

En At the end of the day break el inconveniente más destacado es el desenlace, que, aunque sin duda está basado en la vida real, es muy cinematográfico. No es que ese desenlace eche a perder esta excelente y hermosa película, pero inevitablemente nos aleja de ese textura de realidad que tan bien fabrica la película. No es culpa de nadie, por supuesto, ni del guionista ni del director, que, a pesar de todo, resuelve bien esa dificultad.

El problema es que el cine, y también la novela, seleccionan ciertos hechos de la vida real porque le resultan especialmente interesantes o vistosos. La novela lleva haciéndolo desde hace siglos y el cine desde hace más de cien años. Muchos de estos momentos de la vida se han repetido tantas veces en el cine que acaban recordando no a la vida, sino a otra película.

No hay problema porque veamos a alguien caminando por la calle porque este acto es tan común que no nos llama demasiado la atención. Sin embargo, si un personaje camina por un tejado nos recordará a Cary Grant o a Grace Kelly en Atrapa a un ladrón, o quizá a James Stewart en Vértigo.

La sencilla explicación es que es frecuente ver a alguien caminando por la calle, pero no tanto caminando por los tejados, así que el primer recuerdo asociativo que nuestra mente nos ofrece no es aquel señor que un día vimos instalando la antena en el piso de enfrente, sino a cualquiera de los personajes que hemos visto en el cine (y hemos visto muchos sin duda), caminando por los tejados.

Lo mismo sucede con todo lo que tenga que ver con pistolas, asesinatos o muertos, porque nuestra experiencia en tales asuntos suele ser muy modesta, a no ser que pertenezcamos a alguna mafia o trabajemos en una funeraria.

La manera en la que el cine se apodera de fragmentos de realidad a veces lleva a la paradoja de que la propia vida nos parece parte de una película, como en aquella anécdota del guionista William Goldman que cité en Las paradojas del guionista. Goldman viajaba en un coche con el director canadiense Norman Jewison:

Jewison dijo: «Me pregunto qué tiempo hará mañana». Y según lo decía, puso la radio y en el instante en el que dijo la palabra mañana, una voz en la radio replicó: «Se esperan para mañana fuertes lluvias, torrenciales incluso, etc...». En otras palabras, si hubiéramos cerrado los ojos y escuchado, casi no habríamos notado pausa entre ambas frases. Jewison y yo nos miramos y dijimos a la vez: «Un momento cinematográfico»

Quizá porque era consciente de este peligro, Ho Yuhang en ciertos momentos de la película nos recuerda de diversas maneras que estamos viendo una película que casi es de género. Esa quiebra de la verosimilitud no impide, sino que logra que creamos más en la película y nos prepara para aceptar ese inevitablemente tpico desenlace.

 

Inventos y descubrimientos

He creado una nueva página llamada Los grandes inventos de TuBaU, en la que reuniré mis inventos, hipótesis y descubrimientos. Algunos de ellos ya los he publicado en estas páginas, pero ahora tendrán su propio lugar, para facilitar la vida al lector y, por supuesto, contribuir a la mejora de la humanidad.

He comenzado con unas disquisiciones acerca de la inteligencia práctica, el pretaporter, las cuchillas de afeitar, y con una guía ilustrada para reparar las suelas de las botas, que tal vez te interese.

  Puedes leerlo con este enlace:

Los grandes inventos de TuBaU

Au revoir, Taipei (Baff 2010)

Alfred Hitchcock decía que una vez escrito el guión y dibujado un completo story board, la película ya estaba hecha, y que él sólo las rodaba porque era la única manera de que la gente pudiera verlas en el cine. El rodaje le parecía un fastidio inevitable. Incluso soñaba con no tener que acudir a la sala de montaje o las primeras proyecciones de prueba por tenerlo ya todo previsto de antemano.

Es una curiosa manera de ver el cine viniendo de un  director al que se alaba, con plena justicia, por sus dotes técnicas y narrativas como director, pero lo cierto es que a Hitchcock le molestaba mucho tener que improvisar en el rodaje, y la única vez que pareció disfrutar de ello fue en el rodaje de Los pájaros.

Otros directores hacen del rodaje una experiencia de vida, y aquí el caso reciente más notable tal vez sea el de Hirokazu Kore Eda, que rodó Nadie sabe respetando la sucesión de acontecimientos tal como los percibe el espectador al ver al película. Tardó dos o tres años, y los niños protagonistas siempre sabían qué había pasado antes cuando rodaban uan escena, lo que es insólito hoy en día debido a eso que se llama "producción agrupada", es decir, el procedimiento que consiste en agrupar las fechas de rodaje en función de los decorados, los actores o cualquier otra circunstancia. Ello hace que, a lo mejor, en el tercer día de rodaje se grabé el desenlace y en el último día se ruede la escena inicial que verá el espectador.

Otro director que hace del rodaje una experiencia de vida y que está abierto a la improvisaciónes Wong Kar Wai. En muchas de sus películas, algunas escenas y soluciones magníficas fueron creadas sobre la marcha, con la valiosísima colaboración de su director de fotografía habitual, Christopher Doyle. A mí me parece detectar en su película rodada en Estados Unidos menos frescura, tal vez debido a que se tuvo que someter a los férreos planes de producción de una película de Hollywood. Pero quizá me equivoco y también hay que tener en cuenta que esta vez no tenía  Doyle a su lado.

Arvin Chen parece sentirse cómodo con la manera de Kore Eda y Kar Wai y explica en una entrevista que le gusta mucho el rodaje, porque le encanta colaborar con otras personas y que le ayuden a encontrar la manera de solucionar las cosas o descubrir nuevas maneras de mostrar algo. En cambio, según dice, cuando más sufre es cuando escribe el guión, pues se siente muy solo.

Wong Kar Wai con Christopher Doyle.
Doyle declaró: "Cuando ruedas con Wong Kar Wai, cada jonada es un punto de partida hacia nadie sabe donde"

Al advertir que los tres directores que disfrutan en los rodajes son chinos (de Taiwan, China y Hong Kong) sería fácil lanzarse a teorizar acerca del carácter chino y elaborar hermosas teorías, que seguramente serían erróneas y precipitadas.

 

 

Bienvenidos a la ArqueoWeb

   Cuando empecé a publicar cosas en Internet tuve durante un tiempo una página web con diversos contenidos, porque entonces no se llevaban todavía los blogs, weblogs, logs o bitácoras.

Después mantuve la página y añadí un blog en paralelo.

Al final prescindí de la página y me quedé sólo con el blog, que, como ya sabrás, si visitas esta dirección habitualmente, cambia de nombre cada cierto tiempo.

La verdad es que  la distinción, que entonces parecía llena de sentido, entre páginas y blogs, ahora ya no lo tiene tanto, al menos para lo que yo hago en la web. Porque ahora tengo blogs y páginas (que nacen de esos blogs uniendo temas comunes. Puedes acceder tanto a los blogs como a las páginas desde la barra lateral. Esto que ahora lees, ¿qué es?, ¿una página o un blog? Supongo que ambas cosas o ninguna.

Al dejar de mantener aquella página e iniciar la sucesión de blogs (que ahora van por el 39) se perdieron algunos contenidos, que después intenté recuperar en una subpágina llamada Cronoweb:

CronoWeb que muestra la evolución de danieltubau.com en 2003

Algunos de los contenidos de aquellas páginas ya los he recuperado en los blogs, pero ahora los reuniré en una nueva subpágina llamada ArqueoWeb, que, que yo sepa, no tiene nada que ver con la Arqueo Red que se menciona en Recuerdos de la era analógica. Pero nunca se sabe.

La primera pieza es esa "Bienvenida" que encabeza esta entrada y que hice el 20 de agosto de 2003, imitando el estilo de los libros antiguos y, al mismo tiempo, trazando con las letras una forma sugerente para el verano, sin duda influido también por las ilustraciones que publicaba Máximo en El País cuando llegaba agosto.

Un libro antiguo con el título en forma de... ¿flecha?

 

Villon's wife (Baff 2010)

 

La esposa de Villon es el título de esta película de Kichitaro Negishi. Es una adaptación de la novela semiautobiográfica de Osamu Dazai publicada en 1947. Hay que suponer que Dazai se identificaba con el poeta francés François Villon:

Yo soy Francois, aunque no quiera,
nacido en París, de Pontoise cerca,
y en el extremo de una cuerda
sabrá mi cuello lo que mi culo pesa.

Sin embargo, el personaje interpretado por Tadanobu Asano es un escritor torturado que se parece más a un poeta francés de la época romántica que al vigoroso François Villon (1431-1463), que escribía baladas a los ahorcados, a las damas de antaño, a las putas o su propio testamento; poemas poderosos y alegres, aunque descarnados y llenos de palabrotas y lenguaje barriobajero, como aquél epitafio que escribió cuando esperaba ser ahorcado:

Hermanos humanos que viviréis tras nuestra muerte,no tengáis contra nosotros endurecido el corazón.
Y si se compadecen de nosotros, infelices,
Dios premiará vuestra consideración.

Vednos suspendidos aquí a cinco, a seis,
y la carne, que tan a menudo alimentamos,
está siendo consumida en pedazos y se pudre,
y nosotros, los huesos, convertidos en ceniza y polvo.

¡Que nadie se burle de nuestra desgracia,
mejor rogad a Dios que se digne perdonarnos!
La lluvia nos ha mojado y lavado,
el sol, desecado y ennegrecido
los pies, las rodillas: tenemos los ojos hundidos
que nos han cavado urracas y cuervos,
y tenemos arrancada la barba y las cejas.

Nunca permanecemos quietos;
de acá para allá, igual que el viento varía,
así, a su placer, sin cesar nos agita.
Más picoteados por las aves que un dedal.
¡No os hagáis de nuestra cofradía,
mejor rogad a Dios que se digne perdonarnos!

¡Señor Jesús, que dominas sobre todo,
evita que Lucifer se apodere de nosotros:
a él nada queremos devolver ni pagar.
¡Hombres, no os burléis de todo esto,
mejor rogad a Dios que se digne perdonarnos!

El poeta Otani no va más allá de ser un estereotipo romántico, pero la verdadera protagonista de la película es, como indica el título, la esposa de Villon (Takako Matsu), que tiene algunos rasgos muy interesantes y un gusto por la vida que hace que sea ella, y no él, quien más se parece a Villon.

 

Curso de guión en la Ecam

 

Este verano daré un curso monográfico en la ECAM (Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid) que estará dedicado al guión para televisión, tanto para series como para programas.

Además, me ocuparé del guión en el mundo digital de Internet, que es el nuevo medio emergente con el que debe contar cualquier guionista. Aunque la mayoría de los guionistas trabajan en televisión (tan sólo un 5%, o menos, puede hacerlo en cine), cada vez hay más posibilidades de trabajar en medios relacionados con Internet, y es previsible que el fenómeno aumentará con la fusión entre el ordenador e Internet que se ha iniciado con el llamado apagón analógico (o encendido digital), que en breve hará indistinguibles televisión, ordenador y teléfono. 

Sucede también que el camino natural para empezar a trabajar en televisión, e incluso en cine, empieza a ser comenzar en la Red (ejemplos recientes de series en España son Qué vida más triste o Malviviendo,) por lo que creo que es importante para cualquier guionista ser capaz de trabajar en programas, series o contenidos de Internet.

 

En lo que se refiere a series, prestaré especial atención en este curso a las nuevas maneras de escribir guiones que han echado abajo muchos de los dogmas implantados a partir de los años 80 del siglo pasado, y que han llevado a las series de Estados Unidos a su edad de oro.

El curso será entre el 29 de junio y el 29 de julio. Es posible inscribirse ya desde esta página:

Curso de guión ECAM

 

Recuerdos de la era analógica por Patapalo

 

El mes pasado se publicó en Ociozero una reseña de Recuerdos de la era analógica, firmada por Patapalo, al que desde aquí doy las gracias.

En la página de Recuerdos de la era analógica puedes encontrar todo lo que se va publicando por esta ArqueoRed nuestra acerca del libro

Road, Movie (Baff 2010)

 

Hoy en día es difícil saber cómo se veía el cine en sus orígenes, porque nos hemos acostumbrado década tras década a los cambios que se han ido produciendo en el lenguaje cinematográfico. Es un asunto al que me he referido en El guión de cine y los prejuicios, la conferencia que di el año pasado en Tudela de Navarra y que estoy ahora publicando en este blog en forma de serial.

El cine mudo, según parece, no se veía en religioso silencio, como a veces se muestra en algunas películas actuales, sino que el público comentaba las cosas que le llamaban la atención, gritaba, avisaba a los personajes del peligro, participaba en definitiva.

Como decía McLuhan:

Los espectadores africanos no pueden aceptar nuestro papel de consumidores pasivos ante una película.La característica normal de un público culto es que acepta íntegramente el papel de consumidor pasivo ante un libro o una película, pero un público africano no ha sido entrenado para seguir, privada y calladamente, un proceso narrativo.

El guionista Jean Claude Carriere explicaba en alguno de sus libros que en ciertos lugares del norte de África hacía falta un "explicador", y Buñuel recordaba que en la España de su juventud todavía existía esta figura. En palabras de John Wilson, del Instituto Africano de Londres, tras sus estudios en Ghana en los años 60 del siglo pasado:

Un público africano no permanece sentado y en silencio, sin participar. Quiere participar, y la persona que le muestra una película y hace el comentario vivo, debe ser flexible, incitante, y conseguir reacciones. Si se da una situación en que un personaje canta una canción, se canta la canción y se invita a los espectadores a corearla. Cuando se hacía la película, se tuvo que pensar en esta participación y procurarle oportunidades. Los comentadores directos que habían de presentar las películas tenían que ser entrenados perfectamente en el conocimiento de la significación de la película y en la interpretación que habían de darle ante públicos diferentes. Eran africanos elegidos entre los profesionales de la docencia y preparados para este objeto.

Así que, en sus inicios el cine era un medio más frío, en terminología de McLuhan, de lo que ha sido después. Es decir, era un medio que favorecía la participación, porque no dominaba toda la experiencia sensitiva del espectador. No sólo porque carecía de sonido (aunque sí había pianistas y orquestas a menudo), sino que también, al ser en blanco y negro y en dos dimensiones, obligaba al espectador a completar o imaginar lo que veía.

Con el tiempo, el cine añadió el color y el sonido y se hizo mucho menos participativo, menos comunitario y compartido: el público empezó a asistir a las salas de cine no como quien va a una representación visual, sino como quien acude a misa. Los espectadores se sentaban juntos, pero en silencio, a oscuras, con la vista y el oído concentrados en la pantalla.

Es curioso observar que las innovaciones técnicas del sonido hicieron que los espectadores salieran un poco de esta especie de conexión casi umbilical con la pantalla, pues de pronto el sonido podía proceder de diversos lugares de la sala, creando una experiencia envolvente, pero, al mismo tiempo, haciendo percibir y sentir al espectador que se hallaba en un espacio con lugares diversos y separados. Lo mismo sucede, de manera paradójica, con el 3D: parece dominar aún más al espectador, pero en realidad lo libera de ese espacio sin espacio que es la pantalla en dos dimensiones y el hipnotismo que ejerce.

En la película india Road, movie, dirigida por Dev Benegal, los protagonistas recorren India en una furgoneta que es un cine ambulante. En ella podemos ver cómo era la experiencia cinematográfica en sus inicios, porque, según tengo entendido, algunas de las personas del ámbito rural que vemos contemplando las películas que les proyectan los viajeros de ese cine ambulante era la primera vez que veían una película.

En sus rostros se ve el asombro que quizá presidió las primeras proyecciones, antes de que el público se acostumbrara poco a poco al nuevo medio y comenzará a participar activamente. Antes, en cualquier caso, de que el sonido los domesticara (nos domesticara) de nuevo.

 

Road, Movie Preview TIFF 09 from dev benegal on Vimeo.

 

Ludwig Börne

Cómo convertirse en un escritor original en tres días

 

Al parecer, Freud llegó a la idea de la libre asociación de ideas y de la escritura automática, como método para revelar el mundo íntimo psicológico, porque había leído en su niñez a un periodista llamado Ludwig Börne, y en concreto un artículo que se titulaba El arte de convertirse en un escritor original en tres días.

Freud pensaba que había llegado a la libre asociación de ideas por una "oscura intuición" y había olvidado la influencia de Börne , o quizá ni siquiera fue consciente de ella hasta que alguien le señaló la coincidencia. Entonces buscó en su biblioteca y encontró el libro de Börne, que era casualmente el único que conservaba de sus lecturas de juventud. Recordaba varios de los artículos, pero no aquél en concreto. Hojeó el libro hasta encontrarlo y... Sí, era cierto, allí había una formulación tan clara de su propia teoría que parecía indudable que la había tomado de Börne.

Julio Woscoboinik opina que la teoría de Freud fue un "producto inconsciente de una reminiscencia"; Jean Allouch lo define como un ataque de criptomnesia en su libro Contra la eternidad (que parece coincidir con el Matar a Victor Hugo de mi padre).

Sea como sea, el artículo es muy interesante. Cito aquí el pasaje que se supone inspiró a Freud, en el que Börne explicá como lograr ser un escritor original en tres días:

Tome hojas de papel y durante tres días sucesivos escriba, sin falsedad ni hipocresía de ninguna clase, todo lo que le venga a la cabeza. Escriba lo que opina de sí mismo, de sus mayores, de la guerra de Turquía, de Goethe, del proceso criminal de Fonk, del Juicio Final, de todos aquellos que tienen más autoridad que usted... y cuando hayan pasado esos tres días usted quedará pasmado ante el reguero de novedosos y asombrosos pensamientos que han brotado en su mente.

El artículo de Börne, que he podido leer en una traducción inglesa, comienza diciendo que puesto que "ahora" (está hablando de los inicios de 1800) se dan recetas para hacer todo en tres días, como "aprender latín, griego o francés", él quiere contribuir con este método literario, al alcance de cualquiera. Su mayor sencillez radica, dice, en que no hay que aprender, sino desaprender, no hay que adquirir más experiencia, sino olvidar la que ya se tiene. Y concluye advirtiendo que para ser un buen escritor a muchos no les falta más arte o inteligencia, sino más carácter. De ahí, el método de la libre asociación de ideas, aunque Börne no lo llama así, que permite, si se aplica a conciencia, saltarse los frenos del prejuicio y la mojigatería.

En un comentario al texto de Börne, Leland de la Durantaye califica el propósito de Börne como "El arte de la ignorancia" y lo compara con lo que diría tiempo después Schopenhauer acerca de lo importante que era no "el arte de leer", sino "el arte de no leer". Leland de la Durantaye, curioso nombre sin duda, recomienda a cualquiera que conceda un sabbath no ya a su cuerpo, sino a su mente. Un día de descanso, un día de no lectura: "sin ese Sabbath existe el riesgo de perder la independencia, de que la mente se convierta sólo en un depósito en el que los otros echan cosas".

Un buen consejo, aunque yo recomiendo más: al menos una hora de soledad completa al día, dejando vagar la mente libremente, sin fijarla en nada ni llenarla de nada, excepto lo que a ella acuda de manera más o menos espontánea (por mera asociación libre de ideas, como recomienda Freud).

Woscoboinik también cita una interesante carta de Freud a Ferenczi en la que le explica cómo funciona su creatividad científica: "sucesión de fantasías audazmente lúdicas y una crítica realista e implacable".

Es decir, el método de Kepler. Una intuición loca, una fantasía creativa sin límites y, a continuación, la aplicación del método científico: observación, predicción contrastable y experimento. En palabras de Woscoboinik:

Una mente flotante y abierta y una atención sin memoria y sin deseo (...) Sin memoria, para neutralizar los prejuicios, y sin deseo, por la interferencia que supone.

 En palabras de Allouch:

Una mente librada a su propia invención mediante el ejercicio de una suspensión de toda veleidad de pensar estrictamente por sí misma y con toda conciencia. “No pienso demasiado, luego soy”, soy aquel que deja que llegue la idea por sí misma, relaja su dominio del pensar.