En Shakespeare a menudo encontramos ideas, temas e incluso frases que se repiten en diversas obras. Uno de ellos es, creo, esta anticipación del célebre parlamento de Shylock, en boca de Ricardo II:
Yo vivo de pan con vosotros, siento privaciones
y dolor, necesito amigos. Así, tan sometido,
¿cómo podéis decirme que soy rey?
(Ricardo II)
En El mercader de Venecia es Shylock quien habla:
«Él me había avergonzado y perjudicado en medio millón, se rio de mis pérdidas y burlado de mis ganancias. Despreció a mi nación, desbarató mis negocios, enfrío a mis amigos y calentó a mis enemigos y cual es su motivo: “Soy un judío”. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no se alimenta de la misma comida, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos hacéis cosquillas, ¿no nos reímos?, Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos?»
(El mercader de Venecia)
Es obvio que el monólogo de Ricardo es muy diferente al de Shylock, pero hay algo en el tono y el estilo, en la forma o construcción del discurso que los emparenta. En los dos casos el asunto subterráneo es lo que Confucio llamaría la adecuación de los nombres y Leibniz la inclusión de los predicados en el sujeto: ¿el sujeto «rey» puede incluir una situación tan miserable como aquella en la que se encuentra Ricardo? O en el caso de Shylock: ¿si yo padezco todo lo que vosotros padecéis, acaso entonces no debería aplicárseme antes el concepto de «hombre» o «ser humano» que el de judío? Las cualidades de Ricardo no son las de un rey, ¿por qué llamarlo entonces «rey»? Las de Shylock son las de un hombre, ¿por qué no tratarlo como a un hombre?
El propio Shakespeare recurre una y otra vez a esta adecuación de los nombres, a la relación entre el símbolo y la cosa simbolizada. Todas las palabras son símbolos, como decía Borges, y por eso el simbolismo es una redundancia a menudo inútil y casi siempre fatigosa. Shakespeare casi nunca recurre al simbolismo redundante, sino al que está ya implicado en el uso mismo del lenguaje para referirse a las cosas o incluso a los conceptos, como en el extraordinario monólogo de Julieta, donde el símbolo es «Romeo Montesco» y la cosa designada Romeo, su amado:
«¡Romeo, Romeo! ¿Por qué eres tú Romeo? ¿Por qué no renuncias al nombre de tus padres? Y si careces de valor para tanto, ámame, y no me tendré por Capuleto.
… Acaso no seas tú mi enemigo. Es el nombre de Montesco, que llevas. ¿Y qué quiere decir Montesco? No es pie ni mano ni brazo ni rostro ni fragmento de la naturaleza humana. ¿Por qué no tomas otro nombre? La rosa no dejaría de ser rosa, tampoco dejaría de esparcir su aroma, aunque se llamara de otra manera. Asimismo mi adorado Romeo, pese a que tuviera otro nombre, conservaría todas las buenas cualidades de su alma, que no las tiene por herencia. Deja tu nombre, Romeo, y a cambio de tu nombre que no es cosa esencial, toma toda mi alma».
Romeo Montesco es, por supuesto, un concepto, tan solo aire, palabras que señalan a alguien, a su amado Romeo, pero también es un símbolo dotado de enojosos y peligrosos significados: Romeo Montesco significa para Julieta Capuleto, entre otras cosas, pero por encima de todas, «enemigo». Basta, pues, que Romeo se desprenda de su nombre y siga siendo quien es.
Este tipo de recurso shakesperiano, en Ricardo, Shylock o Julieta, pertenecería a lo que en conversaciones recurrentes con mi padre llamé el tercer nivel de sentido, que es el más importante quizá en una traducción: no se trata del sentido de las palabras mismas y su sonoridad, ese primer sentido que en la traducción de la poesía se pierde casi inevitablemente.
Tampoco es el segundo sentido, que comprende el significado o intención discursiva, retórica o argumentativa, que en el caso de Ricardo sería algo así como «En la miserable situación en la que estoy ya no puedo considerarme rey», y en el de Shylock: «Yo, aunque sea judío y vosotros gentiles soy como vosotros un ser humano, y sufro las mismas penas y alegrías que vosotros».
El tercer sentido al que me refiero tiene más que ver con el ingenio, con la forma asociativa a menudo, con la reverberación que algo produce. También con el aspecto formal, pero de una manera que no es ni pleno significado ni simple adorno. Ese terreno intermedio es lo que logra que una misma idea sea más interesante en Shakespeare o en Montaigne que en otros autores. Ese tercer nivel, por otra parte, es, por fortuna, casi siempre traducible.
De la combinación equilibrada de los tres niveles surge muchas veces la belleza. Cuando se dominan los tres, como sucede tan a menudo en Shakespeare, el resultado es extraordinario.
El cuarto nivel de sentido, que mi padre siempre despreciaba en aquellas conversaciones, es lo que podríamos llamar el argumento, la trama, la sucesión de eventos. Es casi siempre el menos importante, y el que menos interesaba también a Shakespeare, aunque al menos en dos de las ocasiones en las que se preocupó de construir una trama (y no tomarla sin más de otro autor), obtuvo un resultado extraordinario: La tempestad y El sueño de una noche de verano.
WILLIAM SHAKESPEARE
Defensa de Shakespeare y ataque
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