SALA DE LECTURA

junio 2010
25 La muerte de Dios
24 Causas sin efecto y efectos sin causa
22 El extraño caso del aniversario de Natalia Tubau
18 Los libros de Dios
17 El medio es y no es el mensaje
16 Los cuatro libros del Emperador Amarillo
13 Decir que no se debe dar una norma es dar una norma
09 Ossian, el Homero celta
06 AMORC, la Orden Rosacruz
04 Darwin y su método de trabajo
03 Los prejuicios, herramienta del guionista
02 Curso de guión de verano en la ECAM
01 Sociedades secretas en Lux Atenea

mayo 2010

29 Comienza la Feria del libro
22 Instantes en La Biblioteca ideal
18 Premio mitológico a Jerome Perceval
17 La biblioteca ideal
13 No busques en los pianos
09 At the end of the day break (Baff 2010)
08 Los grandes inventos de Tubau
07 Au revoir, Taipei (Baff 2010)
06 Bienvenidos a la ArqueoWeb
05 Villon's wife (Baff 2010)
04 Curso de guión en la ECAM
03 Recuerdos de la era analógica por Patapalo
02 Road, movie (Baff 2010)
01Cómo convertirse en un escritor original en tres días

HERRARE HUMANUM EST

abril 2010

30 Cine asiático en Barcelona
29 ¿Beber para olvidar?
28 Luces difusas
27 El ruido es el mensaje
26 El corte de pelo del diablo y Stagger Lee
25 Máscaras y blogs
24 Entrevista en El planeta de los libros (1)
23 Mi ¿perdido? ardor polémico
22 Ex libris
21 Marcos Méndez Filesi en su laberinto
20 Libros en el Margarita blue
19 Lingüistas contra tipógrafos
18 Elogio del egocentrismo, por Raymond Smullyan
17 Arte poética
16 Zhuang zi, libro dos
15 El cine del futuro
14 De nuevo Barbara
13 El Wang Wei de Antonio Salmerón
12 Los siglos indios
11 Esklepsis
10 ¿El origen de Totó?
  9 Una reforma electoral
  8 Tertuliano y el absurdo
  7 La religión y las sectas
  6 Cómo escuchar libros
  5 Marcos en la tele
  4 El lenguaje casi innato del cine
    
(El guión de cine y los prejuicios 5)
  3 Cómo ser infiel a un autor
  2 Los reinos combatientes de China
  1 Barbara

IMPROBABLE

marzo 2010
31 Dedicación
30 Parole, Parole, al revés
29 La inmortalidad y los libros
28 La distinción entre ciencia y no ciencia
26 Creer
25 Reciclaje
22 Acerca de Google e Internet
21 Imágenes mentales
20 Cuenta atrás para el bosón de Higgs
19 Palabras, conceptos y cosas
12 Personalidad
11 Aburrimiento digital
10 Dios y el universo
09 Un mundo con dos soles
08 Un universo parpadeante
07 Herejías ortodoxas
05 La memoria del llanto
03 ¿Se acabará la fiesta de los toros?

febrero 2010

25 Barbazul
24 Están entre nosotros: Laszlo Toth
23 El animal humano
22 Google y la narrativa
12 Mi vida (contada por Tonino) 2ªparte
09 Vínculos del pasado


enero 2010

07 Vínculos del pasado
28 Mi biografía por Tonino
26 Vuelve el fenómeno fan
25 Los aurigas de la Ilíada
21 Sally Potter en la Filmoteca
19 Antonio Penadés y Tonino presentan
    Recuerdos de la era analógica
12 Entrevista en El planeta de los libros
04 Experimento acerca de los prejuicios
     (El guión y los prejuicios 4)
03 Antólogos, prólogos y errores
02 Satanás en Pérgamo

CAUSAS TENUES

diciembre

21 Martes 22: presentación de Recuerdos
19 El auriga indoeuropeo
19 Una reseña de Recuerdos de la era analógica
18 Los cambios inadvertidos en el gusto
12 Marshall McLuhan antes y después de su tiempo
11 Las colinas de Brooklyn
10 Presentación de Recuerdos de la era
      analógica

Zenón de Elea y el cine
4   Juan José Millás y la percepción malebranchiana
  3 Premio a El problema de la identidad
 1 Presentación de Recuerdos de la era analógica

noviembre

27 El último siglo mortal
26 Bienvenidos a la Arqueo red
25 La memoria de los siglos

16 J'aime les filles
12 Cuando no se tiene cabeza
  9 Tres sabios que ríen
  5 La web de mi hermana 
  2 Recuerdos de la era analógica

octubre
22 Una frase de Sartre
21 ¿Qué son las fuerzas de repulsión?
19 El mundo digital corregido
16 Guía de arquitectura insólita
10 El guión de cine y los prejuicios (2)
  6 El caballero d'Eon
  5 Ágora
  4 Diminutivos
  1 ¿Hombres?

 

SALÓN DIGITAL
   septiembre

21 Una predicción paradójica
20 ¡Dios mío, otro americano no!
      (Juicio y sentimiento 3)
17 El guión de cine y los prejuicios (1)
14 Acciones en paralelo

agosto

31 Berlín 1988-Berlín 2009
19 El amo es el esclavo del esclavo
18 El hermano más listo de Henry James
     (Juicio y sentimiento 2)
15 Interpretar a Shakespeare
14 La verdadera Edad de Piedra
13 Números interesantes
11 Entrevista en Levante
07 Juicio y sentimiento:
      1. Atroz autocontrol

06 McLuhan y la subjetividad
05 Signos sexuales

julio

16 Prejuicios (noALT 002)
05 Cosas que he aprendido de...
     Demócrito

03 Nuclear noALT
01 Gottlob Frege, sentido y referencia
     (Filocomic 2)

junio

30 Filosofía barata, salón digital de Rafael Aguilar
29 Reduccionismo y teorías religiosas
26 Un chiste de Epicarmo
24 Salones digitales en 2005
18 Jerjes y el imperio austrohúngaro
17 De nuevo La página noALT
16 Hipótesis mitológicas
15 La mitología, del marxismo a la
     magia

13 Falibilidad
11 El infierno de la repetición
10 El universo particular o la partícula universal
09 Laszlo Toth
08 Cómo tener un sexto sentido
04 Dioses discapacitados: herreros
     cojos

03 Psicomagia

 

DILETANTE

mayo
26 La calabaza de Hui Shi
(Comentario al Zhuang zi)
19 Laberintos en Vigo
17 Derechos de autor universales
15 Diccionario de La verdadera historia de
las sociedades secretas


abril
20 Laberintos en los que perderse
12 Las horas de los genios
11 Narciso y los mitos de los psicoanalistas
10 Mis relatos en El píxel de oro
9 Utanapishti
8 Yogi Berra

marzo
21 Horror vacui y vacío
9 Los tópicos tópicos
8 Nueva página de libros

febrero

28 Potencia y acto en Shakespeare
24 El camino de los mitos
12 La invención humana
1 Del amor y Jose Castillo

enero
15 Lo innato
7 Ensayos teo-lógicos


Cibernia Cibérnia (página de juegos)
        Los swifities de King Los swifities de King
        Fritz Mauthner La doble etimología de
                Mauthner
         Noam Chomsky La ambigüedad de Chomsky
                 y Pinker
         Charles Perrault El narrador intruso de
                 Perrault

Otras páginas de juegos:
Cadáveres exquisitos Cadáveres exquisitos

AUTORES (A-Z)

Martin Amis
       
       Amis y la muerte de la novela
       Koba el terrible    
  
L.Frank Baum
     
        L.Frank Baum... escaparatista      
       El mundo de Oz  


Ambrose Bierce
   
Ambrose Bierce: el diccionario del diabloEl diccionario del diablo
Jorge Luis Borges Jorge Luis Borges      
        Instantes
de Jorge Luis Borges       
        ¿Quién escribió Instantes?
         La mirada crítica y el poema instantes       
         Borges, Cortazar, el kitsch y los relojes
Bertolt Bretch

Elias Canetti Elias Canetti
       Gilgamesh y Canetti
      
       Una investigación sobre la manía
       de escribir   
   
      1. La obra oculta de Elias Canetti
      2. Las intenciones de Canetti
      3. Todos muertos
       
Giacomo Casanova
Una cita de Casanova      
Benvenutto Cellini
     
El artista renacentista egocéntrico
Miguel de Cervantes Miguel de Cervantes     
Don Quijote y los pedantes     
El Quijote de Avellaneda
Chñejov Chéjov     
Nick Cohn
     
A Wop Bop A Loo Bop     
Arthur Conan Doyle
     
Sherlock Holmes y su autor     
Alvise Cornaro
     
Cornaro el nonagenario

Thomas De Quincey     
El palimpsesto     
Du Deffand
     
Madame Du Deffand    
Denis Diderot
    
        La paradoja del comediante revisitada
Lawrence Durrell
    
El cuarteto de Alejandría

Edward Gibbon     
La decadencia del imperio romano     
El Gibbon-O-Mattic
Algunos retratos de Goethe Johann W.Goethe
     
        Otro viaje a Italia
Thomas Hardy
         Un par de ojos azules

Samuel JOhnson Samuel Johnson     
        El espejo de Samuel Johnson     
        Samuel Johnson el perezoso     
         Johnson el perezoso
         Shakespeare según Johnson
Stephen King Stephen King     
        Mientras escribo y Stephen King      
         Escribir      
         El juego de los Swifties
Izumi Kyoka   
   El mundo intermedio
   
   Kyoka y el casamiento

Lichtenberg Lichtenberg     
Aforismos      
Lichtenberg      
Breve semblanza de Lichtenberg      
Las figuras de Lichtenberg

      Aforismos de Lichtenberg 2
Lichtenberg      
      Lichtenberg: más sobre el optimismo      
Placer y dolor      
Fin de Mazda con Lichtenberg      
El salmo 90      
La regla de oro de Lichtenberg      
El hombre en la ventana

Mauthner y Wittgenstein Fritz Mauthner     
Mauthner y Wittgenstein     
Proust y Mauthner     
El juego de Mauthner
McPherson
     
Ossian
Robert Musil
     
Escritos póstumos publicados en vida     
Un principio de la más excelsa crítica

Pedro Olalla
Atlas de Grecia Mitológica

Karina Pacheco
La voluntad del molle     
Pániker
     
El cuaderno amarillo de Pániker
Charlotte Perkins Gillman
     
Dellas     
Pitigrilli, Luciani y Pinocho Pitigrilli
        Pitigrilli, Luciani y Pinocho     
Plutarco     
Plutarco el charlatán     
Marcel Proust
     
El espejo y Proust      
Proust, coincidencias      

Kenneth Rexroth

Ijara Saikaku
Amores de un vividor      
Arno Schmidt
     
La república de los sabios     
Arthur Schnitzler

Antal Szerb
     
El viajero bajo la luz de la luna


Una tragedia shakesperiana William Shakespeare
      

La invención humana
Potencia y acto en Shakespeare
Interpretar a Shakespeare
Hamlet, el primer romántico
La vida y la obra en Shakespeare y en Catulo
Los personajes de shakespeare
Shakespeare según Johnson
La obra perdida de Shakespeare
Es shakesperiana la Historia de Cardenio?
Proteo el cambiante

Tassoni     
Las dedicatorias de Tassoni

Ludwig Wittgenstein     
   Mauthner y Wittgenstein

Yosho Yamamoto Yosho Yamamoto      
        El monstruo de la fidelidad

Liu Zongyuan     
Un prólogo de Liu Zongyuan
Stephan Zweig
El legado de Europa

 

SOBRE LITERATURA

Sobre los libros

El Viaje al Oeste y las novelas largas

La teoría de la relatividad de Urashima

Brevísima defensa de lo extenso

MESOPOTAMIA y GILGAMESH
Gilgamesh y Canetti Cuando los dioses hacían de hombres
De nuevo Gilgamesh
La paradoja de Gilgamesh

 

ENSAYOS LITERARIOS

Algunos retratos de Goethe Algunos retratos de Goethe

Casanova Casanova, segundo acto

Samuel JOhnson Shakespeare según Johnson

Samuel Johnson el perezoso Samuel Johnson, el perezoso

 

CIENCIA

Cuadernos de ciencia

 

CULTURAS DEL MUNDO Y CUADERNOS DE VIAJE

Cuaderno de China Cuaderno de China
La época Tang  La época Tang
Lectura del Zhuang zi  Lectura del Zhuang zi
Wang Wei, un experimento poético  Wang Wei, un experimento
         poético
Cuaderno de Japón Cuaderno de Japón
Cuaderno de Corea Cuaderno de Corea
Cuaderno de Irlanda Cuaderno de Irlanda
Cuaderno austrohúngaro Cuaderno austrohúngaro
Cuaderno de Tahuantinsuyu Tahuantinsuyu y Perú
Cuaderno de Venecia Venecia
Otro Islam es posible Otro Islam es posible

 

PINTURA E ILUSTRACIÓN

Museo de los Mundos Paralelos Museo de los mundos paralelos


Ilustraciones y dibujos Ilustraciones y dibujos
        (próximamente)
Portafolio de España y Estados Unidos Portafolio de España y
        Estados Unidos

mauricio y la reunión Portafolio de Mauricio y
        La Reunión

 

COMIC
Craven
Craven

     Craven por otros Craven visto por...

     Craven interactivo Craven interactivo

Mosca y caja Mosca y Caja

Máscaras Máscaras
comic de 24 horas Comic de 24 horas
comic de bolsillo Comic de bolsillo
Sampelzink Sampel Zink
PÁGINAS SOBRE COMIC
Krazy KatLa página de Krazy Kat
Comic de 24 horas El noveno cielo (comic,manga,anime)



AUDIOVISUAL

Cine en El corredor ciego El corredor ciego (cine)
Las paradojas del guionista Las paradojas del guionista
La noche (daniel tubau) La noche
Cárceles Modernas Cárceles modernas
baile en montevideo Baile en Montevideo
Agón, concurso de agonística breve Agón, concurso de agonística
        breve


FOTOGRAFÍA

Galería doblemente inmóvil Galería doblemente inmóvil
El archivo de Baalberit El archivo de Baalberit
La vida secreta (Daniel Tubau) La vida secreta
Utanapisti, viaje a Ítaca Utanapishti
El artista fotógrafo El artista fotógrafo

 

MÚSICA

La discoteca mortal La discoteca mortal       

La caja de música (próximamente)

 

OTRAS PÁGINAS

La página noAlt La página noALT
nuestroS antepasadoS nuestroS antepasadoS
Secleb Secleb
Las paradojas de Mister Mister Leyes y paradojas
Están entre nosotros Están entre nosotros
Cómo veo mi muerte Mortal
El espejo El espejo
Esklepsis 3 Esklepsis 1
Esklepsis 2 Esklepsis 2
Esklepsis 1 Esklepsis 3
Nada nuevo bajo el sol Nada nuevo bajo el sol
Por qué el mundo digital no es digital Por qué no es digital el mundo digital
Enigma Enigma
SpeakerCorner Web SpeakerCornerWeb
Cuadernos de filosofía Cuaderno de filosofía

El  Archivero

 

PÁGINAS DE AMIGOS

Luces difusas (Bruno Tubau)

Gabinete oriental de curiosidades (Ana Aranda Vasserot)


La cuarta pared (marcóticos) La cuarta pared (Marcos Méndez)
En busca del fuego En busca del fuego (Roser Amils)
Titania (Leafar) Titania Rafael Aguilar

Rafael Aguilar Filosofía barata Rafael Aguilar

      Puntomatic (Jóse Castillo)
La oficina imaginaria (Max) La oficina imaginaria (Max Desastre)
Las mareas de la memoria (Natalia Tubau) Las mareas de la memoria (Natalia Tubau)
Sin nombre, weblog de Bruno Tubau Sin nombre (Bruno Tubau)
Persianas Persianas (Natalia Tubau)
Pastecca Pastecca (Iván Tubau)
Centésimo de Bruno TubauCentésimo (Bruno Tubau)
Phone Dolls Phone Dolls (Ana Aranda)
La página de Walter Ego La página ególatra (Walter Ego)
fuenteamor El prado eléctrico (Fernando P.Fuenteamor)
enessencia Enessencia (Judit Porta)

 

EL AMOR Y LA MUERTE EN LA CANCIÓN POPULAR

1. Pa' todo el año

Javier Solís interpreta una de las clásicas de José Alfredo Jiménez.

Pa' todo el año contiene esa mezcla, que a veces se da en algunas canciones mejicanas, de desesperación y exageración romántica con un cierto humor que quizá se podría calificar de sardónico.

Otro de los motivos que suelen darse en boleros mejicanos y rancheras es el deseo de que todo el mundo se entere de la desgracia de uno: "Orgullosamente diles que es por ti", "Cantaré por todo el mundo mi dolor y mi tristeza").

Esta se la dedico a Tonino, que se que le gusta tanto como a mí el señor de las sombras.

 

Javier Solís - Pa' todo el año from daniel tubau on Vimeo.

 

PA' TODO EL AÑO
(José Alfredo Jiménez)

Por tu amor que tanto quiero y tanto extraño
Que me sirvan otra copa y muchas más.
Que me sirvan de una vez pa' todo el año
Que me pienso seriamente enborrachar.

Si te cuentan que me vieron muy borracho
Orgullosamente díles que es por tí.
Porque yo tendré el valor de no negarlo
Gritaré que por tu amor me estoy matando
Y sabrán que por tus besos me perdí.

Para de hoy en adelante ya el amor no me interesa
Gritaré por todo el mundo mi dolor y mi tristeza.
Porque sé que en éste golpe ya no voy a levantarme
Aunque yo no lo quisiera, voy a morirme de amor.

 

 

Homero

Homero y la narración en primer plano continuo

 

Puedes leerlo aquí.

 

 

 

 

 

Giotto

Vicios y virtudes de Giotto

Desde hace ya bastantes meses, Marcos Méndez Filesi nos está regalando un tesoro de entradas llenas de detalles interesantísimos relacionados con la Edad Media. Supongo que tendrá que ver con alguna de sus investigaciones, con las que pronto nos sorprenderá.

En la última entrada se refiere a la capilla de los Scrovegni de Padua, pintada por Giotto y nos ofrece imágenes y enlaces que nos permiten admirar los vicios y virtudes pintados por Giotto.

Todas las figuras son admirables, no sólo por la maestría artística, sino por el ingenio en la elección de los motivos que caracterizan a cada vicio o virtud.

Comentaré aquí dos de ellos, la Injusticia y la Locura. El primero muestra ese ingenio al que me refiero; el segundo tiene un rasgo curioso pero accidental.

La Injusticia

Injusticia Giotto

En la parte de abajo vemos una escena en la que se adivina una injusticia. Da la impresión de que unos criminales, que parecen nobles, han matado a un hombre (que se puede ver a los pies de los caballos) y están violando a la mujer que iba con él. Es posible que se trate del recuerdo de un acontecimiento histórico, pero no lo sé.

Pero esta escena trascurre bajo una figura ciclopea tallada en la roca que parece un juez, un rey, o alguien capaz de administrar justicia, pero que mira hacia otro lado, no queriendo presenciar ni intervenir contra los criminales. Con ello, Giotto nos dice que la peor injusticia es la de la Justicia que no actúa, dando más importancia, con razón, no a la cualidad de injusto sino a la de no-justo: aquel que pudiendo administrar justicia no lo hace a sabiendas.

Finalmente, lo que me resulta más admirable todavía es la manera en la que se integra la figura de la Injusticia en la escena, como si fuese una estatua colosal tallada en la roca, lo que es una crítica integrada a la perfección en la acción narrativa: doble injusticia la de quien, además, se ha hecho inmortalizar en la roca en esa pose de justiciero de manera tan megalómana. La estética, en este caso, muestra también la ética (la falta de ética).

La otra figura me resulta curiosa, pero ahora por una causa accidental...

La Locura (Estulticia/Estupidez)

Locura

Supongo que la imagen tiene relación con aquellos de "adornarse con plumas ajenas", uno de los rasgos característicos de los imbéciles desde la antiguedad, que lo hacen sin darse cuenta de que hacen el ridículo ante todos.

Pero me llama la atención, ese tocado de plumas, la vestimenta, los piez descalzos, que recuerda tremendamente a las primeras representaciones de los indígenas de América.

Pero Giotto pinto su imagen en 1305, casi dos siglos antes del descubrimiento de América por Colón.

De otras de las imágenes hablaré en otro momento, y aprovecharé para consultar el libro que Marcos recomienda acerca de los frescos de Giotto, escrito ni más ni menos que por John Ruskin.

Para ver la entrada original de Marcos y el resto de imágenes:
El laberinto: Tarascas y tararas

 

Gabinete de curiosidades orientales de Ana Aranda Vasserot

Ana Aranda Vasserot ha vuelto a poner en marcha su blog dedicado a Asia (en especial a China, Corea y Japón). Parece que esta vez está muy decidida a superar la crisis de los cuatro meses (que acecha a quienes abren un blog).

Con cierta regularidad empiezan a aparecer en su página artículos muy interesantes acerca de la cultura de Asia sudoriental, sin que parezca haber límites temáticos o académicos.

Puede hablar un día de Fu Manchú y el peligro amarillo, que es uno de los mitos del orientalismo que denunciaba Edward Said, lo que Ana Aranda cuenta de manera a la vez entretenida y rigurosa, mostrando que los iconos y los mitos culturales no son tan inocentes como puede parecer a primera vista.

Fu Manchu Ana Aranda Vasserot

Fu Manchu y el peligro amarillo

Ana dice por ejemplo:

El avance económico de China y la amenaza que supone a la supremacía de Estados Unidos hace pensar que en poco tiempo Hollywood producirá un remake de Fu Manchú.

Y lo cierto es que en la última entrega de Batman, El caballero oscuro, ya aparece un malo malísimo chino.

Lau

Lau, el malvado hongkonés de El caballero oscuro

La primera consecuencia ha sido que la película no se haya estrenado en China, por el temor de la productora a que los chinos se lo tomasen mal.

[Por cierto, se supone que en Lost Sayid Jarrah representa a Edward Said, lo que es un poco absurdo y otra muestra de orientalismo trasnochado]

En el Gabinete oriental de curiosidades, Ana habla mucho de Japón, por ejemplo del interesante tema de la minorías, desde los aino a los okinawenses. Yo tuve un profesor de karate que era de Okinawa y que aunque se sentía japonés, estaba muy molesto por la situación de la isla, algo que cuenta Ana en su blog. Pero la minoría más fascinante es la de los burakamin.

Burakamin

Las minorías en Japón

También hay entradas dedicadas a Corea, como la historia del Godzilla de Corea del Norte, en la que es más asombrosa la historia de cómo fue hecha la película, con secuestros incluidos, que el extraño origen de ese monstruo coreano llamado Pulgasari.

Pulgasari

Pulgasari antes de crecer

Puedes encontrar siempre un enlace al Gabinete Oriental de curiosidades en mi columna lateral, pero también puedes ir ahora mismo con este enlace:

Gabinete oriental de curiosidades

 

EL CINE MUDO SONORO

1. El sonido antes del sonido

En El guión de cine y los prejuicios dije que tengo la teoría de que cualquier cosa que pueda hacerse en cine ya se inventó antes en el cine mudo, con excepción del sonido.

Es sólo una frase ingeniosa sin más, cuya única intención es llamar la atención hacia las grandes obras del período mudo, de las que todavía pueden aprenderse (y disfrutarse) muchas cosas. Sin embargo, también dije en aquel lugar que el uso que hace el cine del sonido y la música también se inventaron en el período mudo.

Como no pude tratar entonces ese asunto, lo haré ahora. Para ello, seguiré la excelente investigación de Pablo Iglesias Simón La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo,  donde se afirma:

El cine nunca fue propiamente mudo. Desde el principio muchas de las proyecciones cinematográficas gozaron de un acompañamiento musical, siguiendo la tendencia que en el ámbito escénico era frecuente. Ya la primera proyección cinematográfica llevada a cabo por los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café estuvo acompañada por la música proveniente de un piano Gaveau e interpretada por Emile Maraval.

 

La llegada del tren a la ciudad, con música, aunque no sé si es la misma que interpretó Maraval en aquella jornada histórica. Unma curiosidad: esta era la película favorita del director japonés Ozu

Al principio, en lo que se llama el período primitivo del cine clásico (hasta 1917) la manera de interpretar la música en el cine todavía no estaba regulada y los pianistas y las orquestas lo hacían cada uno a su manera, pero todo cambió cuando en Hollywood se definió el modelo clásico, al que debían ajustarse las películas.

En el modelo clásico había que intentar que el espectador no percibiera el artificio narrativo y que fuera llevado por la acción sin darse cuenta. La aplicación más conocida de estas normas es el llamado  montaje trasparente de Hollywood, en el que también la música contribuía al objetivo buscado, convirtiéndose en el instrumento más poderoso para provocar las emociones del espectador:

La banda sonora ayudará a dirigir la atención del espectador, dar claridad y continuidad a la película, intentando generar determinados estados anímicos.

 

El efecto Kulechov musical

A menudo se habla del efecto Kulechov, aquél célebre uso del plano y contraplano: un mismo plano puede significar cosas muy diferentes en función de lo que vemos después, y una misma mirada expresar deseo, hambre o avaricia.

El efecto Kuleschov se presenta a menudo anteponiendo el rostro del actor a lo que ve, pero, para provocar realmente el efecto deseado es mejor situar primero lo que queremos que el espectador interprete y luego la mirada del actor.

El efecto retroactivo funciona en el espectador desde el punto de vista intelectual, es decir, entiende que el actor tenía hambre al ver el plato de sopa, pero se pierde el factor empático: no percibe esa mirada como de hambre en el momento mismo en que la ve. Un cosa es que alguien pueda decir: "Entiendo que el personaje tenía hambre" y otra muy distinta: "Siento/percibo en este instante que esa mirada es de hambre".

Es decir, si sólo nos importa el efecto intelectual, basta con ver primero la mirada y después aquello que es mirado, pero si queremos provocar una verdadera sensación empática, debemos situar primero lo que se ve y después la mirada: (hambre/plato de sopa, deseo/mujer desnuda, oro/avaricia).

O bien: mirada-objeto-mirada de nuevo. De este modo, al ver por segunda vez la mirada, la reinterpretamos como de hambre, avaricia o deseo.

 

Una reproducción del efecto Kulechov. Al parecer, la pieza que usó Kulechov en sus clases no se conserva, pero aquí, al menos, el actor que aparece es el que él utilizó: Iván Mosjovkin. Hay que tener en cuenta que Kulechov proyectaba sólo una escena a cada grupo de alumnos, no las tres seguidas como aquí (donde el efecto se pierde un poco debido a ello)

En otros casos, especialmente en ciertas escenas del cine de Eisenstein,q ue fue alumno de Kulechov, lo único que importa es la manipulación idealógica e ideológica, y es innecesario que sintamos algo, basta con que lo entendamos, como en la yuxtaposición de Kerenski y el pavo real, una manipulación tan burda, tan afín a eso que se llama publicidad subliminal, que resulta asombroso que haya sido alabada como una conquista expresiva del cine. En Las paradojas cité un pasaje muy ilustrativo de Eisenstein:

   En su artículo «Del teatro al cine», recuerda con todo candor cómo uno de los mejores montadores rusos, Benjamin Boitler, cambió el sentido de una película eliminando tan sólo un plano: " No puedo resistir el placer de citar aquí un montaje, un tour de force... ejecutado por Boitler. El film, importado de Alemania, era Danton, con Emil Jannings. En nuestras pantallas la escena se representaba de este modo: Camille Desmoulins es condenado a la guillotina. Danton, profundamente agitado, se precipita a casa de Robespierre; éste vuelve la cabeza y se seca lentamente una lágrima. El subtítulo decía aproximadamente: «En nombre de la libertad debo sacrificar a un amigo». Excelente. Pero ¿quién podría adivinar que en el original alemán Danton... corría en busca de Robespierre y le escupía en el rostro? Este salivazo era
lo que Robespierre se secaba con el pañuelo."
  Es un ejemplo perfecto de montaje ideológico y muestra con claridad que en todo arte secuencial el espectador establece inevitablemente relaciones de causa y efecto entre una imagen y la siguiente.
    Si vemos a Danton escupiendo y después el rostro de Robespierre, no suponemos que Robespierre llora o que está lloviendo, sino que ha recibido el salivazo de su enemigo. Pero si se elimina la imagen de Danton escupiendo, entonces la relación de causa y efecto se establece entre el enfado de Danton y el llanto del sensible, pero inflexible en su defensa de la Revolución, Robespierre, obligado a sacrificar a un amigo por un causa superior.
                       (Las paradojas del guionista, 53-54)

Pues bien, mientras que en la Unión Soviética la manipulación del espectador se hacía en gran parte a través el montaje explícito, mediante el uso de la asociación de ideas, en Estados Unidos desde muy pronto se consideró que el montaje podía manipular también, pero sin que se notara, de uan manera más sutil, y se consideró que la música podía servir de manera tremendamente efectiva para manejar la emoción del espectador.

Un ejemplo muy interesante de cómo manipular mediante la música, logrando la misma efectividad ideológica típica del montaje tiene lugar, paradójicamente en tierras soviéticas, en Siberia. El cineasta francés Chris Marker muestra en Lettre de Sibérie, cómo las mismas imágenes pueden significar algo muy distinto si cambiamos la voz en off y, sobre todo, si cambiamos la música.

 

Chris Marker, Lettre de Sibérie (1958)

Pero en el cine mudo, el sonido (sonido no incorporado a la película, pero sí añadido en las salas con orquesta, piano o discos de Vitaphone) cumplió otras funciones muy interesantes.

 

Usos de la música en el cine mudo

Una muestra de la importancia concedida a la música de acompañamiento en los cines es que, según decía Hugo Riesenfeld en 1925, se llevaba un tercio  del presupuesto de la exhibición y se empleaban hasta cien composiciones diferentes para cada película:

En las ciudades más grandes todos los teatros de primera clase tienen una orquesta de gran tamaño. Las mejores emplean hasta sesenta o setenta músicos de una calidad de la que una orquesta sinfónica estaría orgullosa.

No se debe pensar que el director de orquesta decidía de manera más o menos improvisada, o más o menos personal y subjetiva, la música a utilizar en cada película. Aunque eso sucedía en el período primitivo, después se intentó evitar, e incluso se enviaban hojas de instrucciones a los cines, para evitar que una misma película tuviera música diferente en cada cine:

Estas salas tienen bibliotecas musicales en las que se pueden encontrar, en algunos casos, hasta veinte mil composiciones. Su presupuesto anual sólo para música se acerca a las seis cifras.

Victor Wagner explicaba en 1927 la dependencia del cine respecto a la música con las siguientes palabras:

En la obra cinematográfica  vemos una forma artística que depende de otra (la música) para ser completa, y que es todavía incompleta e imperfecta para su presentación al público sin su correspondiente acompañamiento musical, como ocurre con el ballet, donde la danza y la acción están sincronizadas con la música para lograr un todo unitario.

Tras estas palabras se adivina que en la época del cine mudo mucha gente se aburría, al menos con ciertas películas, y que lo que les sacaba del aburrimiento era la música. Esto, probablemente, tiene que ver con un asunto que estudian los psicólogos muy interesante, la saturación perceptiva (que no se produce en el cine mudo sin música), pero es un asunto que no trataré aquí.

La música que se interpretaba en las salas de cine se dividía en la obertura, a veces con temas del momento que estuviesen de moda o temas clásicos de la música popular, y la partitura propiamente dicha.

Entre las importantes funciones de la música destacaba la de situar o reforzar la película temporal o espacialmente:

Si tienes una película española y estás creando un prólogo español y resulta que tienes un decorado español obviamente conviene escoger una obertura española para mantener el programa con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tu obertura y mantenla hasta que llegue el largometraje? que se supone es el punto fuerte de tu programa.

También se asociaban temas musicales concretos a los personajes principales, a la manera del leitmotiv wagneriano:

Se ha escrito mucho acerca de cómo arreglar música para las películas. La experiencia y la observación me han enseñado que el procedimiento más simple es el siguiente: en primer lugar, determinar la atmósfera geográfica y nacional de tu película; en segundo lugar dota a todos tus personajes principales de un tema. Sin lugar a dudas habrá un Tema de Amor y muy probablemente habrá un tema para el malo. Si hay un personaje cómico que aparece en repetidas ocasiones también deberá ser caracterizado con un tema propio.

Se dirigía la atención sobre los personajes principales (que tenían tema propio) frente a los secundarios, y se distinguía claramente el tema del malo del bueno. Y, como se ve en la cita anterior, no sólo había un tema para cada personaje principal, sino que también se se creaban temas musicales propios para las acciones más importantes.

La importancia de la música en el cine clásico de Hollywood es muy grande, en algunos casos descomunal, y también lo es en el actual.

Un buen ejercicio es escuchar la banda sonora de cualquier película comercial, por ejemplo, Una nueva esperanza, el episodio IV de La guerra de las galaxias, sin el diálogo y sin ver la imagen: enseguida descubriremos que es fácil saber cuándo está en escena Darth Vader y cuando es Obi Wan Kenobi, la princesa Leia e incluso los dos robots, que tiene su propio tema en tanto que personajes cómicos.

 

 

La respiración de Darth Vader se empieza a escuchar en 2:45, mucho antes de que aparezca. En 4:01 suena su tema. En 4:20 el tema de Leia, antes de que la veamos. En 6:50 parecen coexistir los temas de Leia y Darth Vader, aunque en tono menor.

 

En la continuación de este vídeo se pueden apreciar mucho mejor los temas de los robots, el de Obi Wen Kenobi y el de Luke Skywalker, que es también el principal de la película y que también suena al inicio mismo, antes de la primera escena (pero también el tema de amor Leia/Luke cuando ella aparece como holograma).

Hasta los menores detalles, como los que acabo de comentar en los dos vídeos de Star Wars estaban ya pensados en la musica orquestal del cine mudo:

Con frecuencia ocurrirá que dos personajes, teniendo cada uno un tema, aparecerán juntos, en cuyo caso será necesario componer música original para esa escena en particular tratando los dos temas con arreglo a las reglas del contrapunto: si tienes una película que se desarrolla, por ejemplo, en China, deberás utilizar música china real como acompañamiento para ser capaz de tratar tanto las atmósferas concretas como representar a tus personajes. Si resulta que coinciden dos personajes chinos y uno inglés, deberás tratar, para crear contraste, al personaje inglés con música inglesa.

Continuará...

 

El texto de Pablo Iglesias Simón, muy recomendable, puedes encontrarlo en su web personal

Las paradojas del guionsita

Las paradojas del guionista

En Casa del Libro

 

 

Flatland explicado por Carl Sagan

Cuando hablé de Borges y el hiperlace hace unos días, mencioné la novela Flatland, de Edwin A. Abbot. Mientras buscaba documentación, encontré algunos vídeos de Youtube muy interesantes en los que se explicaba Flatland, es decir, cómo es un mundo en dos dimensiones y cómo podría ser (por analogía) un mundo en cuatro dimensiones.

Uno de los vídeos está protagonizado por el inolvidable Carl Sagan:

También puedes consultar la entrada que escribí en Excéntrico acerca de Flatland: ¿Existe el movimiento?

 

El derecho de cita audiovisual

Hace dos días grabé un vídeo en el que defiendo el derecho de cita audiovisual. Lo hice para aprovechar una convocatoria de Youtube con motivo de la ampliación de sus vídeos de 10 a 15 minutos.

Como tuve que improvisar todo el discurso, grabarlo, editarlo, renderizarlo y subirlo a Youtube antes de las 12 de la noche (era el final del plazo) y sólo disponía de poco más de tres horas, el resultado ha sido un poco pobre, e incluso tuve que quitar algunas cosas e ideas que no conseguí explicar con claridad. Puedes verlo aquí mismo:

 

La directora del vídeo, que logró hacer frente y solucionar las dificultades de una cosa tan improvisada, fue Ana Aranda Vasserot

Si quieres dejar comentarios o unirte a la iniciativa, puedes hacerlo directamente, abriendo el vídeo en Youtube

BOrges en el laberinto (Knossos)

Cómo descubrí cómo Teseo escapó del laberinto poco después

de leer a Borges (yo leía a Borges, no Teseo)

Estaba el otro día, que es ayer, leyendo el cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan, que trata de laberintos que se comparan con el universo cuando, al querer describir un laberinto más complejo de lo habitual escribí:

Naturalmente, el laberinto propuesto por Borges no es un sencillo laberinto en dos dimensiones que sólo ofrece una dos o cinco bifurcaciones al final de cada sendero, sino que se trata de algo mucho más complejo, que difícilmente puede ser reproducido, ni siquiera en tres dimensiones, porque también, en especial en el imaginado por Borges, hay que añadir la dimensión temporal. Pensemos en varios laberintos de Creta superpuestos y en un sendero que no sólo nos ofrece caminos a derecha o izquierda, sino también hacia arriba o hacia abajo, y hacia el pasado y el futuro. Tal vez a eso se parecen las intrincadas conexiones de nuestras neuronas.

Recordé en ese momento una conversación que tuvimos mi amigo Marcos y yo acerca de laberintos y de cómo escapa una esfera de un laberinto de un laberinto bidimensional: simplemente, elevándose.  

Lo cuenta Abbot en Planilandia.

Una esfera atravesando Planilandia

Fue entonces cuando, en una de esas  iluminaciones súbitas que de vez en cuando nos alegran la vida, comprendí cómo había escapado Teseo del Laberinto.

He de decir, en primer lugar, que siempre me había extrañado la historia del ovillo de lana que Ariadna dio a Teseo para escapar del laberinto. Así lo cuenta Plutarco en su Teseo:

Dédalo, antes de salir de Creta, había dado a Ariadna un ovillo de hilo mágico y le dio instrucciones sobre la manera de entrar y salir del Laberinto. Debía abrir la puerta de entrada y atar al dintel el extremo suelto del hilo; el ovillo iría desenredándose y disminuyendo a medida que avanzase, tortuosamente y dando muchas vueltas, hacia el recinto más recóndito donde se alojaba el Minotauro. Ariadna entregó ese ovillo a Teseo y le dijo que siguiera el hilo hasta que llegara donde dormía el monstruo, al que debía asir por el cabello y sacrificar a Posidón. Luego podría volver siguiendo el hilo, que iría enrollando y formando de nuevo el ovillo.

TEseo en el laberinto

Esta historia resulta difícil de creer, especialmente si recordamos aquel dicho de Epiménides: “Todos los cretenses son mentirosos” (aunque lo malo es que Epiménides también era cretense).

¿Tenemos que imaginar a Teseo encerrado en el laberinto y a los guardianes dejando la puerta abierta?

Es obvio que la puerta del laberinto no podía permanecer abierta, porque si el Minotauro encontraba por casualidad la salida, también escaparía del laberinto. Lo más razonable es pensar que los cautivos atenienses que eran entregados al Minotauro eran encerrados en el laberinto y que después se cerraban las puertas a cal y canto.

Un ovillo de lana no es la herramienta más útil para escapar de un laberinto con las puertas cerradas, pero, si no se tratase exactamente de un ovillo de hilo o de lana, entonces podría encontrarse una mejor manera de escapar.

Lo que entendí en aquél momento de iluminación es que no se trataba de un ovillo de hilo, sino de una soga.

Una cuerda recia con la que descolgarse desde una de las ventanas o las terrazas del laberinto.

La solución es evidente, aunque sospecho que el lector todavía no estará convencido, así que le daré argumentos de la leyenda que parecen confirmar mi hipótesis:

Cuando Teseo salió del Laberinto, salpicado con sangre, Ariadna le abrazó apasionadamente y condujo al puerto a todo el grupo ateniense.

Es decir, que no sólo las puertas del laberinto estaban abiertas, sino, que, además, no había guardias por allí y pudieron llegar hasta el puerto Teseo ensangrentado y todos los prisioneros que huían con él, sin que nadie los detuviera.

¿No parece más razonable que la cuerda permitiese a Teseo y sus compañeros descender ya cerca del puerto, o incluso en un barco detenido junto al acantilado?

Laberinto medieval

Representación medieval que nos permite ver claramente que aunque se encuentre el camino a la puerta, de nada nos servirá si está cerrada, pero que si Teseo se descuelga con una cuerda estará ya en el mar o en el puerto.

 

El segundo detalle de la leyenda que confirma mi teoría ya lo habrá adivinado cualquier aficionado a la mitología: Dédalo la otra persona que logró escapar del laberinto (junto a su hijo Dédalo), ¿cómo lo hizo?

También por el aire, saliendo fuera del laberinto, ya se tratase de una terraza o de una ventana, y volando con sus alas de cera.

Qué había terrazas o ventanas en el Laberinto está claro, como dice el propio Marcos en su libro El laberinto, historia y mito, por que es la única manera de lanzarse a volar al aire libre.

No había ninguna otra manera de escapar del laberinto que saliendo de él, de su trazado, y el ovillo de lana es más propio de un cuento de hadas que de la fama de Dédalo como arquitecto y constructor del laberinto.

Dedalo e Ícaro

Dédalo e Ícaro en las alturas del laberinto

Por otra parte, podemos preguntarnos por qué Dédalo no usó también un ovillo de lana para escapar y la respuesta quizá sea evidente: Dédalo no necesitaba el ovillo porque sabía cómo salir del laberinto: el lo había construido y conocía el secreto de sus intrincados senderos. Pero de nada le servía si las puertas estaban cerradas.

El lector, claro, también puede preguntarse ¿y por qué no usó una cuerda como Teseo?

Hay varias respuestas a esa pregunta.

La primera: porque Minos encerró a  Dédalo y a su hijo sin que pudieran hacerse antes con una cuerda como la de Teseo.

La segunda, que es compatible con la primera: porque Dédalo escapó del Laberinto después de que lo hiciera Teseo, así que ese truco ya se lo sabían.

Es cierto que en muchas versiones se dice que primero escapó Dédalo y luego Teseo; por ejemplo, lo dice Robert Graves en Los mitos griegos. Pero eso es absurdo, puesto que el mito más aceptado, que cuenta el propio Graves, asegura que cuando Dédalo escapó del laberinto el rey Minos le persiguió hasta la corte del rey Cócalo , y que allí las hijas del rey mataron a Minos:

Las hijas de Cócalo no querían perder a Dédalo, que les hacía tan bellos juguetes, y con ayuda de él trazaron un plan. Dédalo pasó un caño a través del techo del cuarto de baño y por él vertieron agua hirviendo o, según dicen algunos, pez sobre Minos cuando éste estaba disfrutando de un baño caliente.

Si Minos murió allí, ¿cómo pudo recibir después a Teseo en Creta y encerrarle en el laberinto?

Es obvio que cuando Teseo estuvo en Creta todavía estaba allí Dédalo, y que Dédalo contó a Ariadna cómo escapar del laberinto, pero no con un hilo, sino con una soga.

Existen otros detalles que completan y refuerzan mi teoría, pero los reservo para otro momento.

Minotauro

El Minotauro contempla el mar

El laberinto, historia y mito (Marcos Méndez Filesi)

La mejor historia del laberinto

CÓMO SE INVENTÓ EL FUTURO

2. Jorge Luis Borges, santo patrón del hiperenlace

El capítulo anterior en: Vannevar Bush y el memex

The new media Reader, una antología dedicada a las nuevas narrativas surgidas con el mundo digital e Internet, se inicia con As we may think, de Vannevar Bush, del que ya he hablado, y The garden of the Forking Paths (El jardín de senderos que se bifurcan), de Jorge Luis Borges.

El jardín de senderos que se bifurcan

El jardín de senderos que se bifurcan dedicado por Borges a su hermana Norah y a su sobrino Miguel

Aunque es posible que Bush pensara en el memex, precursor del hiperenlace, años antes de hacer públicas sus ideas, lo cierto es que su histórico artículo apareció en 1945, mientras que Borges publicó su cuento en 1941.

The New Media Reader

Portada de The New Media Reader, en la que se rinde un homenaje a Vannevar Bush, reproduciendo una de las ilustraciones de su artículo As We May Think

Si el lector no conoce El jardín de senderos que se bifurcan, lo mejor que puede hacer es leerlo, por ejemplo con este enlace: El jardín de senderos que se bifurcan.

El cuento de Borges ha anticipado muchas ideas, como la de los universos paralelos o Mundos Múltiples, de Hugh Everett, que intenta responder al célebre  experimento de la doble rendija: resulta imposible predecir si un electrón lanzado contra una placa en la que hay dos rendijas entrará por una rendija o por la otra.

Es interesante destacar que este experimento marca la diferencia entre la física clásica newtoniana, en la que es posible predecir el comportamiento de la materia, por ejemplo dos bolas de billar sobre una mesa, y la física cuántica, en la que tal predicción, por lo menos a nivel subatómico, resulta imposible. Es la diferencia entre un universo determinista y predecible y un universo indeterminista e impredecible.

La teoría de los universos paralelos o mundos múltiples propone que lo que sucede es que el electrón lanzado no entra por la rendija izquierda o por la derecha, sino por las dos. Lo que sucede es que en un universo lo hace por la derecha y en otro por la izquierda.

Si observamos que ha entrado por la rendija derecha será porque estamos en uno de esos dos universos, pero, en un universo paralelo, otra persona, en todo idéntica a nosotros, verá que el electrón  ha entrado por la rendija izquierda.

El gato de Schrödinger

 

El gato de Schrödinger es un experimento imaginario que ilustra algunas de las paradojas de la física cuántica, tanto el principio de incertidumbre de Heisenberg, como la teoría de los mundos múltiples o universos paralelos.

Pronto pondré un enlace a mi ensayo La filosofía de la física cuántica (1995), donde se intenta explicar esta paradoja, pero por ahora recomiendo a quien no conozca el asunto la extraordinaria página de Pedro Gómez-Estebán Cuántica sin fórmulas.

Aquí nos interesa El jardín de senderos que se bifurcan no por su relación con la física cuántica, sino porque es considerado el primer texto en el que se expresa con claridad la idea del hiperenlace. No es casualidad que uno de los clásicos de la novela hipertextual se llame Victory Garden: su autor, Stuart Moulthrop, quiso rendir un homenaje a El jardín de senderos que se bifurcan, que, por cierto, también adaptó a la forma hipertextual, como veremos en otro momento y lugar.

En el cuento de Borges se cuenta una trama que se ramifica hasta alcanzar una complejidad inabarcable, pero que se puede resumir en su aspecto más trivial con cierta sencillez:

  El espía chino Yu Tsun, debe cumplir en Inglaterra una misión para los alemanes. Acosado por el capitán inglés Richard Madden, huye buscando al sabio sinólogo Stephen Albert, con un propósito que solo se revela al final.
   Yu Tsun encuentra la dirección de la casa de Albert en la guía telefónica y, una vez allí, por obra de una fortuita coincidencia, Albert reconoce a Yu Tsun como el bisnieto de Ts'ui Pên, un astrólogo chino que se había propuesto dos tareas inconcebibles: construir un laberinto infinitamente complejo y escribir una novela interminable: El Jardín de Senderos que se Bifurcan. Después de su muerte, se pensó que había fracasado porque la existencia del laberinto no estaba clara y la novela no sólo estaba incompleta sino que resultaba absurda e incoherente (por ejemplo, algunos personajes morían y reaparecían en capítulos posteriores).
   Para sorpresa de Yu Tsun, Albert le revela que ha descubierto el secreto de la enigmática novela: el libro es el laberinto, y el laberinto no es espacial sino temporal. El jardín de senderos que se bifurcan es la imagen incompleta del universo tal como lo concebía Ts'ui Pên.

 Este resumen, que no abarca el cuento de Borges, porque es uno de esos relatos que no pueden ser resumidos, lo he tomado con algunas modificaciones de la Wikipedia,  pero he eliminado la expresión “fortuita coincidencia borgeana”, primero porque no se trata de una coincidencia; segundo, porque Borges detestaba que se calificara algo como borgeano. No le gustaban adjetivos como dantesco o cervantino, como recuerda Bioy Casares:

  A Cervantes cuando escribió el Quijote, no se le ocurrió ser cervantino ni a Kant kantiano ni a Goethe goetheano." Un día le preguntó un conocido crítico cómo debía definirse su obra, "borgeana" o "borgeseana".
__Simplemente como la obra de Borges, respondió.
  Y recuerda también Bioy Casares:
  Al poco tiempo me propuso la siguiente broma:
--Por qué no hablamos de la obra "Joséortegaygasse-teana", o de la obra "Marcelinamenéndezypelayesca". De paso inventamos las frases más largas de la lengua castellana, ¿qué le parece?

Yo estoy de acuerdo con esa aversión de Borges, como puede comprobar quien lea mi ensayo El problema de la identidad, donde dedicó un capítulo a este asunto: “Por qué Kafka no es kafkiano”.

Pero veamos una muestra de por qué el relato de Borges anticipa el hiperenlace:

A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.
                             (Stephen Albert al espía Yu Tsun)

Y otro pasaje en el que se describe una novela hipertextual muchos años antes de que aparecieran:

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta —simultáneamente— por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también, proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.Alguna vez, los senderos de ese laberinto convergen; por ejemplo, usted llega a esta casa, pero en uno de los pasados posibles usted es mi enemigo, en otro mi amigo.
                               (Stephen Albert al espía Yu Tsun)

Hay en el relato de Borges una mención constante a los laberintos, una figura que no es frecuente en China, aunque aparece en El sueño del pabellón rojo, que es la inspiración más evidente del relato de Borges, (también en El romance de los tres reinos, que no sé si Borges llegó a leer).

Por otra parte, es posible que Borges conociera el Yuan Ming Yuan, el antiguo Palacio de Invierno de Pekín, en el que había dos laberintos, uno a la manera china y otro imitando a los de Occidente.

Yuan ming yuan

Recorrido por el laberinto chino de las 40 escenas

 

Laberinto occidental Yuan Ming Yuan

El laberinto occidental, ideado por jesuitas

Tal vez sin saberlo Borges, esos dos laberintos fueron la causa de que el espía Yu Tsun trabajase para los alemanes: durante la Segunda Guerra del Opio, los ingleses y los franceses incendiaron y destruyeron aquellos increibles jardines que eran una imagen del universo mismo.

Yuan Ming Yuan

Yuan Ming Yuan

Ruinas occidentales del Yuan Ming Yuan

Yuan Ming Yuan Laberinto

El laberinto occidental en el Antiguo Palacio de Invierno de Beijing

Janet Murray, antóloga de The New Media Reader hace una comparación interesante entre Borges y Bush, aludiendo a que ambos escriben sus textos durante la Segunda Guerra Mundial, que sin duda es un primer atisbo de la “globalización”.

No es extraño que  en esos años en los que cualquier persona se acostumbró a oír hablar de italianos, alemanes, ingleses, chinos, japoneses, estadounidenses, rusos, húngaros, australianos, y de lugares como Bélgica, París, Berlín, Pearl Harbor, Tokyio, Nankín, Stalingrado, Varsovia, Egipto, El Alemein o las Árdenas, muchos llegaran a imaginar el mundo como un laberinto complejo, lleno de senderos, de idiomas, de lenguas, de claves, de pasadizos ciegos.

Los ingleses emplean dos palabras para referirse a los laberintos: labyrinth y maze. Aunque en el lenguaje común se usan indistintamente, algunos expertos emplean labyrinth para referirse al laberinto unidireccional, como una espiral con un centro y maze para referirse a los multidireccionales que oferecen diferentes senderos en cada bifurcación. Sin embargo, los antólogos de The New Media Reader prefieren traducir el "laberinto" de Borges como "labyrinth", a pesar de que es uno de los más complejos laberintos. Su elección es, en mi opinión, acertada, pues la idea de que el laberinto cretense era una simple espiral procede de las ciertas representaciones simples que se hicieron célebres en la Antiguedad, pero el relato cretense habla sin duda de un laberinto de múltiples caminos y encrucijadas, pues, si se tratara de una simple espiral, Teseo no habría necesitado el hilo de Ariadna.

En el libro de Marcos Méndez Filesi El laberinto, historia y mito, se muestra la complejidad de los laberintos y cómo escapar de aquellos en los que el truco de avanzar con una mano pegada siempre a la pared, que se menciona en el relato de Borges, no sirve.

Y es cierto que tanto Borges como Bush imaginan un laberinto con el que comparan la mente humana y el universo, pero para Borges se trata de  un lugar en el que uno no tiene más remedio que perderse, mientras que Bush lo considera como un problema o un acertijo que se puede resolver.

En esta encrucijada nos detenemos, pero pronto descubriremos la solución imaginada por Vannevar Bush y otras coincidencias con Borges, como su aversión al orden alfabético.

 

 

Fotograma del universo

Metáforas de cine

Aceptar que la Tierra es redonda y que no se caigan los que viven en "el lado de abajo", y que, además, se mueve en el espacio a una velocidad vertiginosa, sin que nos caigamos todos, es algo que choca contra la intuición y el sentido común. No es extraño que muchos se negaran a aceptarlo.

El cine también nos ha hecho aceptar con naturalidad algo que parece absolutamente absurdo: que lo que nos parece una acción continua en realidad está compuesto por fotogramas independientes de imágenes estáticas.

Esta asombrosa revelación nos prepara para aceptar asuntos todavía más extravagantes, como algunas consecuencias de la física cuántica o la relativista.

El cine, por ejemplo,es un término de comparación estupendo para la física cuántica, porque los electrones también "se saltan los intermedios".

En efecto, el electrón no pasa gradualmente de una órbita a otra, sino que salta de una a otra sin transición: ahora está en esta órbita y después está en la siguiente, pero no atraviesa el estado intermedio. Eso es lo que se llama un salto cuántico. Del mismo modo, en la proyección de una película, a pesar de la apariencia de continuidad, se salta de un fotograma a otro y de una serie de fotogramas a la siguiente. No hay continuidad bajo las apariencias, ni en el cine ni en el mundo subatómico.

Fotogramas del átomo

Aunque puede parecer extraño que no veamos los espacios de celuloide que hay entre fotograma y fotograma, lo verdaderamente asombroso es que no percibamos la oscuridad en la que permanecemos durante gran parte de la película.

En efecto, el obturador tiene que interrumpir el haz de luz del proyector dos veces en cada fotograma, para que tengamos la ilusión de movimiento. De este modo, el celuloide avanza un fotograma cada 42 milisegundos, pero el fotograma no es mostrado durante toda la duración de esos 42 milisegundos.

En realidad, el fotograma se muestra durante 8,5 milisegundos, pero luego es ocultado por el obturador durante 5,4 milisegundos; se muestra de nuevo otros 8,5 milisegundos, se oculta otros 5,4 milisegundos y es mostrado finalmente otros 8,5 milisegundos. Es decir, vemos el fotograma durante 25,5 milisegundos y no vemos nada durante unos 16 milisegundos.

En realidad, como dicen Bordwell y Thompson, en una película que dure 100 minutos, "¡el público está sentado en absoluta oscuridad durante casi cuarenta minutos!"

Heráclito decía panta rei, todo fluye. Pero ya sabemos que algo que no se mueve y que ni siquiera se ve durante un 40% del tiempo, como las imágenes de los fotogramas del cine, puede parecer que se mueve.

Podemos preguntarnos si ese río de Heráclito que nunca es el mismo río, no será tan sólo una ilusión, y que tuviera razón su rival, Zenón de Elea, cuando dijo que no existe el movimiento. La realidad que vemos podría no ser continua. Tal vez el movimiento que creemos ver es creado por nuestra percepción, que funcionaría como un proyector de cine, creando continuidad donde no la hay. Tal vez vivimos en un universo estático y parpadeante sin saberlo.

 

Hablé hace no mucho de un tema parecido en
Un universo parpadeante

Y vuelvo a tratar el tema del universo parpadeante en
Dios y el universo

CÓMO SE INVENTÓ EL FUTURO

1. Vannevar Bush y el memex

Vannevar Bush era el consejero científico del presidente Roosevelt cuando publicó, en julio de 1945, un artículo llamado As we may think (Cómo podríamos pensar), en la revista Atlantic Monthly.

As we may think

El artículo original en Atlantic Monthly

Bush se había dado cuenta de que el aumento de la información en el siglo XX había alcanzado unas proporciones tan desmesuradas que empezaba a resultar imposible manejarla. En siglos anteriores, una persona educada podía conocer gran parte del conocimiento impreso, e incluso leer lo más importante, pero ahora un especialista sólo podía conocer a duras penas su limitado campo de trabajo:

Hay una enorme montaña de investigaciones científicas que no para de crecer pero, paradójicamente, cada vez está más claro que hoy en día nos estamos quedando atrás debido a nuestra creciente especialización. El investigador se encuentra abrumado por los descubrimientos y conclusiones de miles de compañeros, hasta el punto de no disponer de tiempo para aprehender, y mucho menos de recordar, sus diferentes conclusiones a medida que van viendo la luz.

Quizá al lector le haya venido a la cabeza aquél capítulo tan citado de La rebelión de las masas de Ortega y  Gasset titulado “La barbarie del especialismo”, en el que se dice que el mundo se está llenando de especialistas que sólo conocen una parcela miserable de la realidad, y que cada vez son menos las personas que pueden alcanzar una visión global de la cultura:

El especialista es un hombre que, de todo lo que hay que saber para ser un personaje discreto, conoce sólo una ciencia determinada, y aún de esa ciencia sólo conoce bien la pequeña porción en que él es activo investigador. Llega a proclamar como una virtud el no enterarse de cuanto quede fuera del angosto paisaje que especialmente cultiva, y llama diletantismo a la curiosidad por el conjunto del saber.

Los argumentos de Ortega y los de Bush son similares. Los dos advirtieron qué era lo que estaba sucediendo: el conocimiento humano había salido de una larga época de meros tanteos y había emprendido, apenas hacía tres siglos, un camino más seguro, más riguroso, que exigía no sólo opinar, sino también recopilar información, comprobar, experimentar; el mundo era mucho más ancho y ajeno de lo que parecía. Ya el filósofo Leibniz se refirió a “esa terrible masa de libros que continua aumentando” y vaticinó de manera precisa lo que podía suceder en el futuro:

Al final, el desorden se hará casi insuperable; la infinita multitud de autores pronto los expondrá a todos al peligro del olvido universal; el afán de gloria que anima a muchos que se dedican al estudio, cesará súbitamente; quizá ser escritor llegue a ser considerado tan deshonroso como fue antes honorable.

Leibniz y Sofía

Leibniz sin duda charlando de filosofía con la princesa Sofía

A inicios del siglo XX, Fritz Mauthner consideraba imposible estar al tanto del estado presente de cada ciencia y aceptaba la calificación de diletante:

Sin duda no soy profesional en muchas ciencias... No soy profesional en las ramas de la lógica, matemáticas, mecánica, acústica, óptica, astronomía, biología de las plantas, fisiología animal, historia, psicología, gramática, ciencia lingüística india, románica, germánica, eslava... Hace mucho años hice un cálculo. Yo necesito para mi trabajo conocimientos de 50 hasta 60 disciplinas… Para cada una de estas disciplinas precisa una cabeza acondicionada lo menos cinco años para asimilarse solamente los fundamentos de un saber profesional. Yo necesitaría, pues, unos trescientos años de incesante trabajo antes de poder comenzar a escribir mis propios pensamientos... No soy tímido ante el trabajo. Yo hubiera ocupado en ello gustoso los trescientos años, no introduciendo en juego, como se acostumbra, ante un problema de tal magnitud, la medida de la vida humana. Pero yo me decía: suerte de las disciplinas científicas, excluidas algunas pocas, es que sus leyes no duren trescientos años; que yo, pues, tras los trescientos años de trabajo hubiera sido siempre y únicamente profesional en la última y estudiada disciplina, un diletante en las disciplinas cuyos estudios quedarán unos diez o veinte años atrás y un ignorante en las demás.

Sin embargo, a pesar de las críticas que se pueden hacer a los especialistas, también es evidente que son necesarios para que filólogos como Mauthner puedan comparar con precisión una desinencia sánscrita con una latina, o para que filósofos como Ortega y Gasset puedan hacer sus síntesis a partir de datos de las más diversas disciplinas.

Ortega tal vez pensaba que se podían seguir empleando los viejos métodos del siglo XIX en un mundo intelectual inabarcable que, además, empezaba a globalizarse de verdad (¿qué mayor globalización que dos guerras mundiales en apenas treinta años?), pero Bush creía que se podía y se debía encontrar una solución a la sobreabundancia de información. Él sabía que la especialización era necesaria, porque lo había podido comprobar como director del departamento científico durante la segunda guerra mundial, dirigiendo a más de 6000 científicos de todas las disciplinas, pero que también era imprescindible la comunicación entre los investigadores de diferentes ciencias:

La suma de las experiencias del género humano está creciendo de una manera prodigiosa, y los medios que utilizamos para desenvolvernos a través de la maraña de informaciones hasta llegar a lo que nos interesa en cada momento son exactamente los mismos que se utilizaban en la época de aquellos barcos cuya vela de proa era cuadrada.

Para entender la complejidad del problema podemos comparar el método de trabajo de Ortega y Gasset (y tal vez también el de Bush) con las nuevas posibilidades que Bush profetizaba.

 

La mesa de Ortega y la de Bush

Ortega y Gasset

La mesa de escribir de Ortega y Gasset

Cuando Ortega tenía que escribir y un libro, lo primero que hacía era buscar en su biblioteca  todos los libros que creía que podían relacionarse con el tema. A veces tenía que solicitarlos a bibliotecas públicas o privadas o pedírselos a autores que vivían en otros países. Poco a poco iba reuniendo todos los libros que consideraba pertinentes y entonces comenzaba a buscar y marcar las páginas en las que había citas interesantes. Después, en las cuatro mesas que tenía en su despacho, comenzaba a colocar los libros abiertos por la página que más le interesaba. Comenzaba entonces a escribir y, a medida que necesitaba una u otra cita, se paseaba alrededor de las mesas y la buscaba entres las varias docenas de libros abiertos o marcados con papelitos; copiaba la cita, anotaba el número de la página y quizá, si ya no había ningún pasaje citable en ese libro, lo devolvía a la biblioteca y aprovechaba el espacio libre para colocar un nuevo volumen.

Por el contrario, la mesa de trabajo de la que Bush habla en Cómo podríamos pensar era muy diferente, aunque sólo fuera una  hipótesis:


Vannevar Bush
La mesa de Vannevar Bush

En vez de varias mesas, Bush proponía una única mesa con un extraño artilugio:

Consideremos un futuro artefacto de uso individual, una especie de archivo privado mecanizado y biblioteca. Necesita un nombre, y para escoger uno al azar, lo llamaremos 'Memex' (MEMory EXtended System). Un 'memex' es un artefacto mecanizado en el cual un individuo puede almacenar todos sus libros, archivos y comunicaciones, y que permite ser consultado con gran velocidad y flexibilidad.

El memex permitiría encontrar rápidamente cualquier dato y relacionarlo con otros muchos, sin necesidad de ordenar toda esa información de manera lineal o puramente secuencial. Bush se había dado cuenta de que la mente humana no funciona como un libro, ni como una enciclopedia o diccionario:

Nuestra ineptitud a la hora de acceder al archivo está provocada por la artificialidad de los sistemas de indización. Cuando se almacenan datos de cualquier clase, se hace en orden alfabético o numérico, y la información se puede localizar (si ello resulta posible) siguiéndole la pista a través de clases y subclases. La información se encuentra en un único sitio, a menos que se utilicen duplicados de ella, y se debe disponer de ciertas reglas para localizarla, unas reglas que resultan incómodas y engorrosas. Y una vez que se encuentra uno de los elementos, se debe emerger del sistema y tomar una nueva ruta.

Por eso, todos los sistemas que intentan ordenar la información de manera alfabética o temática, contradicen la manera en la que trabaja el cerebro:

La mente opera por medio de la asociación. Cuando un elemento se encuentra a su alcance, salta instantáneamente al siguiente que viene sugerido por la asociación de pensamientos según una intrincada red de senderos de información que portan las células del cerebro.

Es llamativo que en este texto, considerado como la primera formulación científica del concepto de hiperenlace, se emplee la expresión “senderos de información”, porque el otro texto precursor del hiperenlace es El jardín de los senderos que se bifurcan, de Jorge Luis Borges.

De la relación de Borges con el hiperenlace hablaré en el próximo capítulo.

Continuará...

Recuerdos de la era analógica

 

Recuerdos de la era analógica


En Casa del Libro, Laie, La isla, Proteo, La Central, L'Arc de Berà, Abacus

 

 

Goethe

Goethe y las grandes obras

Goethe, en sus conversaciones con Eckerman, advierte a su cronista de que tenga cuidado con proyectar grandes obras. El problema de las grandes obras es que bloquean cualquier acción:

El tiempo presente reclama sus derechos. Las ideas y y sensaciones que a diario se le ofrecen al poeta son las que deben ser registradas. Pero cuando uno tiene una obra de mayor envergadura en la cabeza, no hay nada que pueda crecer a su sombra.

Sin duda Goethe piensa en su Fausto, que le llevó 40 o 50 años, pero es cierto que cuando se hacen grandes proyectos se pierde mucho tiempo a menudo sin hacer nada. Tal vez se puede tener alguno, pero hay que aprender a domesticarlo, de manera que no invada todo nuestro tiempo y nos incapacite para pensar en otra cosa.

Y también es frecuente que, como dice Goethe después, las pequeñas obras, al final, resulten mejores que las grandes.

 

 

Tierra Dovzhenko

Tierra, de Alexander Dovzhenko

Alexander Dovzhenko dirigió Tierra en 1929 en Ucrania. Es una película realizada para animar a los ucranianos a aceptar la colectivización agraria propugnada por la Unión Soviética.

Fue rodada muy poco antes de que esa colectivización se impusiera por la fuerza, causando no sólo el asesinato de cientos de miles de personas, sino la muerte de millones por la hambruna llamada Holodomor, que es considerada por Ucrania y otros países como un genocidio.

Holodomor en Ucrania

Víctimas del Holodomor en la ciudad ucrania de Jartov

El propio Dovzhenko, que sin duda debió enterarse pronto de lo que estaba sucediendo en su Ucrania natal, declaró:

Concebí Tierra como un trabajo que debía anunciar el comienzo de una nueva vida en los pueblos. Pero la liquidación de los kulaks como clase y la colectivización (acontecimientos de una importancia política tremenda que ocurrieron cuando la película se estaba montando y a punto de estrenarse) hicieron mi afirmación débil e inefectiva.

Cuando la película de Dovzhenko se estrenó en Moscú fue atacada por los propios comunistas, que le acusaban de no ser suficientemente entusiasta y de no presentar a los campesinos ricos como auténticos malvados:

En el Comité Central de Ucrania se me dijo que había traido la verguenza a la cultura de Ucrania y fui llamado al orden. Se me exigió una muestra pública de arrepentimiento, pero yo estaba en el extranjero en aquellos momentos.

Y tenían razón, porque en Tierra Dovzhenko narra una historia compleja y ambigua, en la que los personajes son llevados por cierta fatalidad pero sin maniqueísmo.

Tierra Dovzhenko

Khoma, el campesino rico

Tierra Dovzhenko

Un cartel que propugna la colectivización. Aunque en Tierra hay un cura casi igual a los del cartel, a menudo Dovzheko muestra a algunas personas religiosas con cierta simpatía, o al menos sin el odio que le exigían sus censores

La película ha sido calificada muchas veces como poética y simbólica, y es verdad que posee ambas cualidades. Aaunque yo soy un poco alérgico al simbolismo fácil (que suele ser una baratija intelectual), creo que su simbolismo es muy acertado y nunca entorpece la narración, sino que la refuerza. A veces incluso se puede discutir si se trata de símbolos o, más bien, de una manera de mostrar aspectos de la realidad con características comunes o comparables. Es evidente, por ejemplo, que existe el ciclo de las estaciones y de la vida humana, pero el mostrarlo con alguien que muere en un campo de manzanas frescas, ¿es simbolismo o es sencillamente una manera natural de unir dos aspectos que parecen opuestos?

Tierra Dovzhenko

El anciano Semen (el nombre no es casual) que muere al inicio de la película, fertilizando la tierra. Al fondo se puede ver que está rodeado de manzanas, su fruta preferida

Tierra Dovzhenko

Las manzanas bajo la lluvia unen el inicio y el final, completando el ciclo de la naturaleza y de la vida y la muerte

Tierra Dovzhenko

Julia Donstzeva, que era esposa de Dovzhenko en la vida real

En Tierra hay momentos muy hermosos, como el baile de Vasyl, el protagonista asesinado por Khoma, el kulak rico, y el propio baile del asesino al final de la película.

También hay momentos divertidos e ingeniosos, como cuando los campesinos no pueden mover el tractor porque le falta agua en el refrigerador y tienen que recurrir a mear por turno en el tanque de refrigeración (esta escena no pasó la censura comunista, que era tan conservadora y reaccionaria como la fascista). Esa escena, por cierto, me recuerda un  ejercicio que suelo poner en mis clases de guión.

La danza de Vasyl

Tierra Dovzhenko

Y la danza de Khoma, su asesino

Puedes ver Tierra en Youtube. Aquí está la primera parte, hasta la muerte de Semen.

Al parecer, Dovzhenko logró librarse de la muerte, cosa que no lograron muchos de sus colegas, aunque fue considerado una especie de burgués o traidor a la causa, y tal vez, no he podido confirmarlo, fue exiliado a Siberia. En una declaración suya, que recuerda aquella tan célebre de Camus ("Entre la justicia y mi madre, elijo a mi madre") se adivina lo que opinaba de la situación que tuvo que vivir y de las acusaciones de sus críticos:

Si es necesario elegir entre la belleza y la verdad, elegiré la belleza. En la belleza hay una mayor y más profunda existencia que en la verdad desnuda. La existencia es sólo lo que es hermoso.

 

planta

Nuevas paradojas

Todo comienza en el medio (in media res)

En la enumeración de las paradojas que ofrezco al final de Las paradojas del guionista, incluyo una que dice: "Antes del principio siempre hay algo" (paradoja nº13), y otra que dice: "Después del final siempre hay algo" (paradoja nº14).

Pero hay otra paradoja que no menciono en el libro y que no se refiere a la parte media de un guión (entre el planteamiento y el desenlace), pero sí a la célebre expresión in media res.

In media res significa "en medio de las cosas" o "en mitad de las cosas" y fue dicho por Horacio en su Arte Poética para referirse a esas historias que no comienzan "ab ovo" (desde el huevo, es decir, desde el principio), sino ya en mitad de la acción, como dice Horacio que hace Homero:

Y no comienza la Guerra de Troya desde el doble huevo
sino que corre a la acción, y lleva al oyente al medio de las cosas

La expresión ab ovo, como sabrán los aficionados a la mitología clásica, se refiere al doble huevo del que nacieron Helena y su hermana Clitemnestra: eran hijas de Zeus, que se convirtió en cisne para seducir a Leda, quien dio a luz dos huevos de los que salieron Cástor y Pólux y Helena y Clitemnestra.

Zeus y Leda

Zeus y Leda, de Cesare da Sesto
Al parecer, se trata de una copia de un original de Leonardo Da Vinci

Horacio, pues, recomienda seguir el método de Homero, quien comienza su narración de la guerra de Troya no desde aquel nacimiento de Helena y Clitemnestra, ni siquiera con la boda de las dos hermanas con Menelao y Agamenón, ni siquiera con el rapto de Helena o la confederación de los caudillos griegos, ni con las primeras batallas en tierra troyana, sino... ¡en el décimo año de la guerra!

Eso es lo que se llama empezar in media res, en mitad de la acción, sin necesidad de situar todo fatigosamente desde el principio.

Es cierto que muchos guionistas primerizos tienen la tendencia a contar todo desde el principio, no sólo en el relato en sí, sino en las diferentes escenas, y por eso un consejo clásico es: "No des los buenos días y no digas adiós"; es decir, no hagas que los personajes inicien cada escena limpiamente y la terminen también limpiamente.

Curiosamente, Homero, al menos en La Ilíada, tampoco termina la historia, pues no cuenta la conquista de Troya, la célebre escena del caballo, sino que se detiene en la muerte de Héctor a manos de Aquiles. Por eso se ha dicho que La Ilíada (Ilión es Troya) no debería llamarse así, sino La Aquileida, por ejemplo.

En la Odisea, sin embargo, la historia si parece terminar, quedar cerrada, a no ser que tengamos en cuenta las versiones de la leyenda que dicen que Ulises no se quedó para siempre en su isla de Ítaca, sino que finalmente emigró a tierra firme y cumplió el consejo que le dio el adivino Tiresias en el infierno: "Lleva un remo sobre los hombros y detente en aquel lugar en el que al ver el remo crean que es un instrumento agrícola".

Ahora bien, hablando estrictamente, pocas historias comienzan ab ovo, desde el huevo, desde el principio. Las únicas que recuerdo ahora, aparte de los libros de divulgación acerca del origen del universo y el Big Bang, son las cosmogonías mitológicas. Por ejemplo la de Hesíodo en su Teogonía:

En primer lugar existió el Caos.
Después Gea la de amplio pecho,
sede siempre segura de todos los
Inmortales que habitan la nevada
cumbre del Olimpo.

O la del génesis hebreo:


Al principio Dios creó el cielo y la tierra.
La tierra era algo informe y vacío, las tinieblas cubrían el abismo, y el soplo de Dios aleteaba sobre las aguas.
Entonces Dios dijo: "Hágase la luz". Y la luz se hizo.

O la cosmogonía del huevo cósmico, origen de todas las cosas, que se da en el orfismo y en China. Eso sí que es comenzar ab ovo.

Panku

Representación de Panku y el huevo cósmico

Pero, siendo un poco más flexibles en lo de comenzar por el principio, es cierto que hay películas que comienzan en mitad de la acción y otras que, por el contrario, se inician antes de la acción en sí. Un ejemplo reciente ab ovo puede ser la película de dibujos animados Up, que nos cuenta la historia de los protagonistas desde que son niños.

En otros casos, hay historias que combinan los dos métodos, ab ovo e in media res, como el episodio IV de La guerra de las galaxias (retitulado Una nueva esperanza): comienza con una letras que nos resumen la situación (ab ovo), pero lo siguiente que vemos es una nave rebelde (la de la princesa Leia) que es asaltada por las fuerzas del Imperio, personificadas en el malvado Darth Vader.

Tras este planteamiento directo, in media res, regresamos a una situación que comienza desde el principio (entendido de esta manera flexible): el granjero Luke se aburre en el planeta Tatooine, va a comprar unos robots, descubre un mensaje de la princesa Leia, habla con sus tíos, etcétera. Hasta que se precipite en la acción todavía le falta un buen rato.

Dos de los comienzos Una nueva esperanza (Star Wars IV)

Lo más paradójico del asunto es que esa película, que en su momento, a pesar del prólogo in media res de Darth Vader, enseguida empezaba desde el principio de la historia (no del de la Historia) con el granjero Luke, ahora, sin embargo, ha trasformado ese inicio ab ovo en un comienzo in media res, porque ya no es el comienzo, sino la cuarta parte de La Guerra de las Galaxias. Su lugar central no sólo esta reforzado por el hecho de que ahora hay dos películas antes de ella, sino también dos detrás (y si se cumpliera el plan previsto, habrá otras tres más en el futuro).

Es una buena muestra de que todo (o casi todo) siempre está o puede estar in media res, y que lo que era el inicio puede convertirse en la parte media o en el comienzo del final.

Es el efecto que producen las precuelas, es decir las secuelas de una película que trascurren antes de lo que se cuenta en esa película. Algunos ejemplos célebres son la saga de El planeta de los monos, con varias películas que cuentan lo que sucedió antes de que los monos se hicieran con el control de la Tierra.

Otros ejemplos, elegidos entre los que Concepción Carmen Cascajosa Virino enumera al tratar el tema en su tesis doctoral El espejo deformado: procesos de hipertextualidad en la ficción audiovisual norteamericana, son:

Dos hombres y un destino (George Roy Hill/William Goldman, 1969), que fue continuada hacia atrás (qué remedio: los personajes morían al final) en Las primeras aventuras de Butch Cassidy y Sundance (1979, Richard Lester).

Butch Cassidy

BUtch Cassidy 2

El dragón rojo (2002, Brett Ratner), continuación retrospectiva de El silencio de los corderos (1991, Jonathan Demme) y Hannibal (2001, Ridley Scott), que muestra al doctor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) antes de que conociera a la agente Clarice Sterling en la primera película.

Cascajosa Virino dice que entre 1999 y 2003 el número de precuelas aumento en Estados Unidos de 747 a 1390, y me atrevo a considerar que del 2003 al 2010 esa cifra habrá crecido todavía más. En los próximos años probablemente no habrá ninguna obra audiovisual que no acabe teniendo su precuela, ya sea en el cine, en televisión o en Internet. Un ejemplo reciente son los vídeos del Instituto Hanso acerca de la Iniciativa Dharma, emitidos en Internet, precuelas de Lost.

 

Sin embargo, a pesar de su popularidad, las precuelas no son una novedad: en Grecia se escribieron muchas precuelas de La Ilíada y La Odisea, que contaban los episodios anteriores a la guerra, por ejemplo Ifigenia en Áulide, de Eurípides, que cuenta el sacrificio de Ifigenia por su padre Agamenón. Por otra parte, muchas de las pocas obras que conservamos del teatro griego son secuelas o precuelas, porque los autores presentaban en los concursos cuatro obras: una trilogía trágica y un drama satírico. De Esquilo se conserva una de estas trilogías completas, la Orestiada: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides.

Así que, hablando estrictamente, todo comienza in media res, excepto las cosmogonías o Erase una vez el hombre, y hablando con más flexibilidad, incluso lo que comienza ab ovo puede acabar situándose in media res con una futura precuela.

Las paradojas del guionsita

Las paradojas del guionista

En Casa del Libro

 

LOS LIBROS DE NADIE

LOS LIBROS DE NADIE Y LA HISTORIA NEMINE

Con la llegada de las vacaciones de verano, mi colaboración en Divertinajes se interrumpe hasta septiembre. El último capítulo de mi Biblioteca ideal trata de un autor verdaderamente misterioso. Comienza así:

Hoy quiero dedicar esta hoja digital a quien se dice que es el autor de todos los libros, a pesar de que su nombre no aparece en la portada de ninguno, o tal vez sólo en una, como luego veremos. Su fama, sin embargo, no es injusta, porque se afirma que ha visto a Dios, e incluso algunos le consideran superior a Dios mismo; todo le está permitido, incluso en los conventos o las prisiones, y nada parece imposible para él.
  Ya sé que parece difícil creerlo, pero existen muchos testimonios que aluden a este extraño personaje y le llaman por su nombre; de hecho, casi todos los autores lo mencionan alguna vez, casi siempre para reconocer su inmenso poder.

Si quieres leer la continuación, no dudes en pulsar en este enlace:

LOS LIBROS DE NADIE Y "LA HISTORIA NEMINE"

Por cierto, una vez allí, en La biblioteca ideal, puedes leer los artículos anteriores si vas al final de la página y haces click en Archivo histórico (éste enlace también te lleva allí).

 

Contra la lapidación de una mujer en Irán

En Irán o Persia, que ha sido una de las más importantes culturas de la historia de la humanidad, no sólo mantienen la pena de muerte, sino que aplican todavía la lapidación, un método de una barbarie casi inimaginable.

Ahora  a muerte a una mujer y, aunque inicialmente parece que la sentencia se iba a suspender debido a las protestas internacionales, ahora no está claro.

En más de una ocasión, las firmas han logrado frenar estos crímenes en Irán y otros países. Es cierto que la situación interna de Irán invita poco al optimismo, porque es ya casi de hecho no sólo una dictadura de los curas chiítas, sino también un gobierno casi militar y golpista, con un ejército paralelo de un millón de represores.

Para quienes sentimos una gran simpatía hacia Irán, es doloroso ver la poca indignación popular internacional que el régimen provoca. Algunos recordamos lo distinto que fue la caída del Sha, que apoyamos sin dudar (aunque sin sospechar que llegaría algo peor, que ya es decir).

Reproduzco a continuación la información de Amnistia Internacional:

Lapidación en Irán

Sakineh Mohammadi Ashtiani.
Fuente: Iran Human Rights www.iranhr.net

¡Actualización! El gobierno iraní hizo público un comunicado el 8 de julio en el que informaba de que Sakineh Mohammadi Ashtiani no sería lapidada; sin embargo, no menciona una conmutación de su pena de muerte, por lo que puede ser ejecutada en cualquier momento. El método de ejecución más usual en Irán es el ahorcamiento. Tu firma sigue siendo importante.

Sakineh Mohammadi Ashtiani, madre de dos hijos, está presa desde 2005.  En mayo de 2006 fue condenada a recibir 99 latigazos por mantener una "relación ilícita" con dos hombres. Con posterioridad, fue declarada culpable de tener una "relación extramatrimonial" y condenada a morir por lapidación.

En el juicio, dos de los cinco jueces del tribunal la declararon inocente, señalando que ya había sufrido una condena de flagelación y que no había pruebas suficientes de adulterio contra ella. Sin embargo, los otros tres, incluido el presidente del tribunal, la declararon culpable basándose en el “conocimiento del juez”, un principio de la legislación iraní que permite a los jueces adoptar una decisión en relación con la culpabilidad del acusado, aun en ausencia de pruebas claras o concluyentes.

El Tribunal Supremo confirmó la condena de muerte el 27 de mayo de 2007. Su indulto pende de la decisión de la Comisión de Amnistía e Indulto, que ya se  lo ha negado dos veces. El 8 de julio el gobierno iraní emitió un comunicado en el que se informaba que Sakineh no sería lapidada pero sigue corriendo el riesgo de ser ejecutada.
¡Actúa!

 

Enlace para firmar: Amnistía Internacional

 

Un cuento de la Biblioteca Universal de

Misterio y Terror

A los 18 años publiqué mis primeros cuentos en una colección de terror de la editorial UVE. Creo que llegué a publicar unos diez cuentos. Después he sabido, gracias a Internet, que la colección se editó no sólo en España, sino en muchos países de América. También he encontrado muchos de los cuentos en páginas dedicadas al terror, y todavía tengo que escribir un texto que prometí a uno de los responsables de una de esas páginas recordando lo que fue mi experiencia como precoz escritor de terror.

Ahora he encontrado varios de mis cuentos locutados, incluso con efectos especiales. Uno de ellos es El panteón de los Ugarte, escrito en un estilo lovecraftiano, en el que se citan terribles libros inventados, al estilo del Necronomicon.

Primera parte

Segunda parte

 

Tercera parte

Cuarta parte y fin

 

Página dedicada a mis cuentos de terror:
Misterio y Terror

 

Tropezando con Suzy Quatro

Una de las canciones que más me gustan para animarme antes de salir a bailar, Stumblin' in, por Suzy Quatro y Chris Norman.

 

Y otra versión, en vivo. Suena peor, pero es un placer ver a la encantadora Suzy Quatro.

 

 

Las paradojas del guionista

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

4. El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note

 

Al tratar de esta paradoja en el resumen final de las paradojas mencionadas a lo largo del libro, remití a un apartado llamado "La secuencialidad sin secuencias":

La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En ese capítulo hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico como rasgo que define al cine hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le lleva con tal trasparencia y fluidez que no piensa en otra cosa. O también la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert

Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía:

Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.

Sin embargo, Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

Yo creo que hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y André Gide aventuró incluso que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, esto no sólo se debe a que vea "las gotas de sudor".

 

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), eso viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es.

Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante ella, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene razones para creerse tan lista o no.

Hay directores muy capaces que echan a perder muchas de sus películas precisamente debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido.

Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: "¿Verdad que soy un genio?".

A mí me resulta difícil disfrutar de sus películas no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: "Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?". Y la verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Las normas de Dogma 95, que creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Lars von Trier

Lars von Trier con su cámara

Cuando von Trier decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniéndo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como éste, o los de esos escritores "literarios" que en cada frase te están haciendo notar que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: "Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note".

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. Yo siempre cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía:

¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Pareceis carteros!

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

 

Balas sobre Broadway, de Woody Allen from daniel tubau on Vimeo.

 

Y sin embargo...

Creo que esto del trabajo del guionista que no se debe notar es un asunto muy interesante.

Sin embargo, la gracia de revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar en cierto modo refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más cansado que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor.

Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman. También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: "Voy a hablar de mí mismo". Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa.

¿En qué casos entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante?

Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca incluso interesante su obsesión por mostrar lo listo que es. En algunos momentos yo he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables.

Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo no se note a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante.

Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

Estoy renovando la página dedicada al libro, a la que poco a poco iré subiendo los contenidos. Puedes visitarla con el primer enlace:

Las paradojas del guionsita

Las paradojas del guionista

En Casa del Libro

 

 

 

 

Ágora de Alejandro Amenábar

¿Has observado que la O del título no es la Luna, sino la Tierra?

Ágora, la entrada con más comentarios

 

Es posible que la entrada en la que más comentarios he recibido en los últimos cinco o seis años de actividad en Internet sea el comentario que hice el año pasado a la película Ágora, de Alejandro Amenábar. Creo que son 30 o 31, y de vez en cuando llega alguno más.

Además, creo que la polémica generada por la entrada es bastante interesante y que los comentarios, llegados desde muy diferentes puntos de vista estéticos e ideológicos son siempre sugerentes. Eso no es muy habitual en Internet, que es un medio en el que la gente parece sentirse liberada para comportarse siguiendo sus instintos más básicos, insultando y despreciando a diestro y siniestro, como si se tratara de un programa de la tele.

Como es obvio, si los comentarios no mantuvieran el respeto que yo considero necesario en cualquier discusión, los habría borrado, pero la verdad es que no he tenido que borrar ninguno.

En estos días calurosos (en España es verano) estoy recuperando viejas páginas un poco abandonadas y la primera ha sido El corredor ciego, mi página dedicada al cine. Poco a poco iré rescatando todas las entradas, pero por ahora sólo está Ágora y sus 31 comentarios

Ágora en El corredor ciego

Robert Louis Stevenson

Los libros que escriben los lectores

 

"El título de este artículo no se refiere a lectores que con el tiempo se han convertido en escritores y han publicado sus propios libros, sino a los libros que cada lector escribe cuando lee un libro, a todos esos libros que están y no están en cualquier biblioteca, no sólo en esta biblioteca ideal."

Así comienza el último artículo que he publicado en La biblioteca ideal. Puedes leerlo entero con este enlace:

Los libros que escriben los lectores

 

El libro de Natalia 2  (23 años)

 

Cuando mi hermana cumplió 23 años, le regalé la segunda felicitación. Si en la primera imité el estilo de Lovecraft, con el que me había familiarizado al escribir los cuentos de terror de la Biblioteca Universal del Misterio y Terror, en esta ocasión empleé un estilo menos recargado pero también con cierta exageración de novela de género policíaco.

 

El misterioso y estremecedor asunto de los crímenes de

Natalia Tubau para con sus años

 

Nunca me será dado comprender el porqué de la absoluta falta de amor que mi hermana siempre ha sentido hacia sus años. En efecto, he observado que, tras vivir un tiempo considerable con cada uno de ellos, termina por abandonarlo y coge otro. Tranquilamente, con crueldad, sin preocuparse de aquél al que abandona, mimando al nuevo y engañándolo con promesas de amor eterno que, indefectiblemente, son incumplidas al cabo de cierto tiempo.

Es tanto el refinamiento de mi hermana, que no se contenta con coger un año nuevo, sino que, además, celebra una fiesta en su honor y le pone un número, como quien cataloga mariposas.

Siguiendo un riguroso método de investigación, he llegado a calcular la duración de ese período de tiempo durante el que se entrega a cada año. Cuál no sería mi sorpresa, hasta dónde no llegaría mi asombro, al advertir que es casi exactamente igual para cada año: trescientos sesenta y cinco días.

Cumpliendo rigurosamente este plazo, he visto como abandonaba, como se deshacía, de su año 12, 13, 14… Ahora va por el 22, que, estoy seguro, abandonará mañana, día 1 de septiembre, para coger el 23.

Sin embargo, he observado una inquietante variación: cada cuatro años vive un día más con uno de sus años. Estos años privilegiados han sido el 2, el 6, el 10, el 14, el 18 y el 22 (que es el actual).

¿Qué tienen esos años que no tengan los demás? ¿A qué se debe este trato de favor? ¿Qué le ha dado el 10 que no le haya dado el 11? ¿Tan malos eran el 9, el 7 o el 20? ¿Llegó el 6 recomendado por el 2, y el 18 por el 14? ¿Eran amigos?

Jamás, cada día lo veo más claro, podré siquiera intuir la terrible verdad que se oculta tras la crueldad de mi hermana. Quisiera prevenir al 23, revelarle cuál es su destino, pero no puedo. Siempre que lo he intentado he llegado demasiado tarde. De nada me sirve saber el día en que se cumple ese plazo, pues no sé dónde está el 23. Cuando lo sepa, ya habrá sido engañado por mi hermana.
Lo único que puedo hacer para remediar el dolor de esos pobres años es recogerlos a mi vez. Ahora el 21 vive conmigo y pronto, dentro de dos meses (durante ese tiempo los años se ocultan, avergonzados por su humillación4, recogeré al 22, lo que me obligará, bien que lo sienta, a abandonar al 21).

Pero hay algo que me aterra más que la manera en que mi hermana trata a sus años; está relacionado con la adopción que yo hago de los años que ella abandona. Me explicaré: para conmemorar mi buena acción y hacer olvidar al desgraciado su dolor, yo también celebro una fiesta en su honor. A esas fiestas siempre asiste mi hermana y, ¿creerán que se alegra y nos felicita a mí y a su año, sin arrepentirse siquiera de su crimen?

Y ella, mi hermana, proseguirá por siempre su macabro juego, hasta que uno de sus años (como me dijo un filósofo vedanta) tal vez el ochenta, se cansé y la abandone antes que ella a él.