Recuerdos de la era analógica en El Caldito:

1. El índice onomástico

 

Ayer se presentó en El Caldito mi libro Recuerdos de la era analógica. Fue una charla muy entretenida, con preguntas muy interesantes y con la maestría habitual de Juanjo de la Iglesia en este tipo de actos.

Ana Aranda grabó el acto con pulso firme, sin trípode,y gracias a ella se conservan algunos momentos  divertidos o interesantes.

Mi intención es ir subiendo pequeñas piezas poco a poco y, siempre que venga a cuento, aprovechar para aclarar o ampliar lo que allí se dijo. Aquí están los tres primeros vídeos.

El índice onomástico

Después de revisar cuidadosamente el índice, he visto que no aparece Juanjo mencionado. Pero sí se le menciona sin nombrarlo en el relato El último siglo mortal, cuando se dice:

Se conserva un texto, supuestamente escrito en 1999, pero que se halla en soporte digital, en el que tres personas discuten en un café el siguiente problema: "¿Para qué serviría la religión si los hombres fueran inmortales?". Uno de ellos dice: "Bueno, si los hombres no pudieran morir, entonces la religión, en vez de la inmortalidad, prometería la mortalidad".

Juanjo era una de esas tres personas, probablemente la que dijo la frase final. La conversación tuvo lugar en un café cercano a la Plaza de Castilla de Madrid. No estoy seguro de quién era la tercera persona.

En cuanto a la anécdota del escritor que citaba a sus amigos en sus libros, no la he encontrado hojeando la maravillosa biografía que Ramón escribió de Valle Inclán. Por cierto, Ramón, es decir Ramón Gómez de la Serna, es uno de los pocos escritores posteriores a la Edad Media que consiguió ser citado por su nombre en vez de por su apellido.

He buscado también en otro estupendo libro de Ramón, el Prólogo a la obra de Silverio Lanza, que parece un libro de ficción, a pesar de ocuparse de un escritor tan raro como Silverio Lanza, ilustre exiliado getafeño antes de que Getafe fuera la capital del sur, así que debería ser conocido como Ramón de Getafe, a la manera de Parménides de Elea o Jenófanes de Colofón.

Ahora sospecho que la mención de ese escritor que citaba a sus amigos puede estar en una obra del propio Valle Inclán. Tal vez sea Alejandro Sawa, o quizá otro menos conocido. Si alguien lo recuerda, puede ponerlo en los comentarios.

 

2. Greguerías analógicas y digitales

 

Este vídeo acaba en el minuto 1:22. El resto es pantalla negra. Pronto lo corregiré

Aunque pueda haber parecido lo contrario, yo he admirado y admiro mucho a Ramón, pero es cierto que sus libros son de difícil lectura por el mucho ingenio.

Pero Ramón destaca en sus biografías, como las ya mencionadas de Ramón del Valle Inclán o de Silverio Lanza, o la de Goya. También es un libro encantador Los muertos y las muertas, uno de mis favoritos. En las novelas, esa mezcla de ingenio explosivo con el largo aliento y el avance medido que precisa el género resulta más difícil. En eso coincide con otro escritor al que admiro mucho, Baltasar Gracián: la lectura de El criticón resulta casi imposible porque en cada frase hay un juego de palabras o conceptos.

Otro tanto podríamos decir del perfecto y preciso Quevedo. Borges decía que a Quevedo le podemos admirar mucho, pero como se admira un objeto admirable, pero no le podemos querer como queremos a Cervantes, con todas sus imperfecciones. Alguien pensará que Borges se retrataba a sí mismo al pensar en Quevedo, pero yo pienso lo contrario y veo al hombre tras los textos de Borges, como tras los de Cervantes y, por supuesto, tras los de Montaigne: "Quien toca este libro toca a un hombre".

Algunos ejemplos del tremendo ingenio de Ramón:

Pensamiento consolador: el gusano también morirá.

La pistola es el grifo de la muerte.

El ciprés es un pozo que se ha hecho árbol.

En las grandes solemnidades llenas de personajes parece que hay algunos repetidos.

Nos desconocemos a nosotros mismos porque nosotros mismos estamos detrás de nosotros mismos.

El escritor quiere escribir su mentira y escribe su verdad

 

 

3. ¿Tiene el libro una unidad?

 

En este vídeo digo que los antólogos encuentran los textos "buceando" en la Arqueo Red. La verdad es que no sé si empleo ese verbo en el libro, pero es estupendo para describir la diferencia entre navegar en la red actual (o en la red futura) y sumergirse en esa otra red, o en esas otras redes ocultas en aguas profundas, bucear. En el libro hablo, eso sí, de rastreadores y de algunos métodos de búsqueda especiales, como los topos blancos, que buscan en las zonas oscuras de la red.

Hoy en día, según parece ya existe una red oculta, inadvertida, casi invisible: me parece que entre un 40 y un 80 por ciento de Internet no es rastreado por los motores de búsquedas como Gooogle. Puedes encontrar esas páginas, pero no a través de una búsqueda convencional.

También puedes leer una estupenda crónica de la presentación en la página de La Revelación: Presentación en El Caldito

 

Martes 22: Presentación Recuerdos de la era analógica

 

Este martes 22 de diciembre haremos en El Caldito una presentación-charla de mi libro Recuerdos de la era analógica. La cosa comenzará a las 18.30.

El Caldito está, según algunas versiones, en la calle Tumaco 22. Según Google Maps, en la calle Alegría de Oria 57. No hay problema porque hacen esquina las dos calles, lo que puede hacernos sospechar a quienes no hemos estado allí que el lugar se encuentra precisamente en ese cruce de calles.

Para que no os perdáis, aquí está un mapa de Google Maps y otro de la EMT. La mejor manera de llegar es con el autobús 146, que sale de Callao, pasa por Alcalá y Cibeles, etcétera.

Otra buena posibilidad es el metro de Suanzes, que es el más cercano.

Ver mapa más grande

El libro también está ya en la Casa del Libro de Madrid.

El auriga indoeuropeo

 

Desde hace muchos años tengo pendiente escribir acerca de un motivo mítico o mitema del que tal vez se haya escrito poco. La prudencia me obliga a emplear ese “tal vez”, puesto que no he leído todos los libros de mitología, ni siquiera una parte considerable de ellos, probablemente ni siquiera los más importantes. Soy muy consciente de mis carencias y no pretendo innovar ni descubrir algo que se le haya pasado por alto a personas que han dedicado su vida a la mitología.

Escribí algunas reflexiones acerca de ese mitema destinadas al número 6 de mi revista Esklepsis. Como la revista se interrumpió en el número 5, el ensayo quedó olvidado. Lo recupero ahora con la intención de completar una primera versión en forma de serial digital.

El personaje o motivo mítico al que me estoy refiriendo es el del auriga. Voy a examinarlo en relación con varias mitologías indoeuropeas, aunque haré algunas referencias a otras, como la camita o las semitas.

 

Los caballos

El caballo ha sido fundamental para muchas civilizaciones. La expansión de Roma y de los llamados pueblos bárbaros en Europa, la conquista del gran imperio chino por hunos y mongoles, y tal vez, la expansión de los pueblos indoeuropeos tuvieron mucho que ver con los caballos.

El personaje más sabio de la mitología griega no es el astuto Odiseo ni el inventivo Dédalo, sino un ser mitad hombre mitad caballo: el centauro Quirón. A este centauro le eran confiados los grandes héroes para que los educara, desde Aquiles a Heracles, desde Asclepio a Teseo y Jasón.

No quiero detenerme aquí en un asunto tan inabarcable como el de la presencia del caballo en los mitos indoeuropeos, que va desde el sacrificio de caballos en el Ashvameda indoiranio hasta los centauros griegos. En mi ensayo 37 variaciones sobre un caballo, hablo más a fondo acerca de este asunto. Sin embargo, en relación con el auriga, el caballo también aparecerá aquí.

Quiero, pues, ocuparme de la persona que conduce a los caballos atados al carro de guerra: el auriga.

El carro de guerra fue durante bastantes siglos una gran innovación que supuso una ventaja bélica en batallas como la de Kadesh, en la que se enfrentaron el imperio hitita y el egipcio, aunque acabó dejando de emplearse, tal vez poco después de que Alejandro venciese a Darío abriendo el frente de sus tropas a los carros de guerra persas, para luego atacarles desde los flancos y la retaguardia.  

Pero antes de que los carros de caballos se dejaran de emplear, la figura del auriga alcanzó un aura legendaria.

Me referiré en primer lugar a tres manifestaciones del auriga indoeuropeo, la de los griegos que asaltan Troya, la de los combates del celta Cuchulain y la de la terrible batalla india de Kurukshetra, en la que se enfrentan dos poderosos ejércitos indoarios.

 

Características del auriga  

El auriga es, como el piloto de la nave, alguien que guía: tiene que decidir hacia donde deben moverse los caballos, a qué velocidad, cuando detenerse, en qué momento rechazar el combate y cuándo penetrar en las filas enemigas.

Del mismo modo que el piloto ha dado origen a todo tipo de metáforas acerca de cómo guiar la nave, la última y más celebrada sin duda la de la cibernética, lo mismo le ha sucedido al auriga, cuya imagen ha servido de metáfora de diversas maneras, no sólo en la celebrada comparación que hace Platón en el Fedro del alma con un carro de dos caballos manejado por un auriga, sino también en la consideración cristiana de la prudencia como auriga virtutum: la prudencia es la virtud que conduce a las otras y la que guía el juicio de la conciencia. No deja de ser paradójico, en vista de ello, que en los concilios de Elvira y Arlés se prohibiera a los aurigas profesar la fe cristiana:

"Si un auriga o un pantomimo quisieran creer, se decide que primero renuncien a sus artes y sólo entonces sean admitidos, de tal modo que no vuelvan a aquéllas más tarde; por lo que si intentaran obrar contra la prohibición, sean expulsados de la Iglesia".

Se trata, sin embargo, de aurigas de carreras de circo, no de los que en tiempos anteriores conducían a los héroes a la guerra.

La palabra cibernética fue elegida por Norbert Wiener a partir de Kyber (piloto) o Κυβερνήτης (kybernetes), “arte de guiar una nave”, y según Platón, “arte de guiar a los hombres”.

El auriga conductor de carros de guerra es el objeto de mi investigación, que será en lo fundamental tan sólo fenomenológica, es decir, una sencilla recopilación de fenómenos, de mitos relacionados con la figura del auriga, pero que irá acompañada por una hipótesis inicial: el auriga es una de las figuras más importantes asociadas al conocimiento y la sabiduría, y casi siempre es un dios disfrazado.

El ejemplo más representativo y que tomaré como modelo inicial de comparación, es el del Bhagavad Gita.

 

El auriga divino

El Bhagavad Gita es un fragmento del extensísimo poema indio Mahabarata, en el que se cuenta la terrible batalla de Kuruksethra, en la que se enfrentan dos ejércitos cuyos miembros están emparentados, los kuravas y los pandavas.

Cuando llegamos a la narración de lo que se conoce como Bhagavad Gita, los dos ejércitos se encuentran desplegados frente a frente en la llanura de Kuruksethra. El general de los Pandavas, Arjuna, viendo que en el campo enemigo se hallan sus propios parientes, duda acerca del paso que va a tomar. Se pregunta si es justa la guerra y la matanza, y expone a su auriga sus temores y dudas:

“Al ver a mis parientes, que ansiosos de combatir están aquí reunidos, se relajan mis miembros, y mi rostro se marchita; temblor y horror se producen en mi cuerpo; mi Gandiva [arco] resbala de mi mano, mi piel se abrasa, no puedo tenerme en pie y mi entendimiento parece que anda errante. Motivos opuestos veo, y considero que no haré bien si mato en la batalla a mis parientes”.

Sin embargo, el auriga de Arjuna no es otro que el dios Krishna disfrazado, aunque Arjuna lo sabe, porque en un episodio anterior del extensísimo poema eligió contar con la ayuda de un Krishna desarmado en la batalla en vez de con un ejército entero a sus órdenes.

Hay que aclarar que cuando se dice Krishna, se quiere decir también Vishnu, Brahma o Rama, pues en la India  todos los dioses acaban siendo el mismo dios. Pero este dios multiforme es en el Bhagavad Gita Krishna, el de la piel azulada.

Krishna conduce el carro de Arjuna poco antes de la batalla de Kurukshetra. Enfrente espera el ejército de los Kurus.

Tras escuchar sus dudas, el auriga Krishna convence a Arjuna para que acuda al combate, para que mate a hermanos, amigos y parientes. Con todo tipo de argumentos consigue despertar de nuevo el ardor guerrero de Arjuna. Para terminar de convencerle, se muestra por un momento en todo su terrible esplendor:

El soberano señor de la devoción manifestó al hijo de Pritha [Arjuna] su excelsa y soberana forma, dotada de muchos ojos y bocas y de muchas maravillosas apariencias, con muchos ornamentos divinos y blandiendo muchas y divinas armas… Si a un mismo tiempo apareciera en el cielo la luz de un millar de soles, tal v ez fuera semejante a la de este gran espíritu. Allí el hijo de Pandu vio el universo mundo, que tan variadamente está distribuido, reducido a la unidad en el cuerpo del dios de los dioses.

La visión es tan extraordinaria y terrorífica que Arjuna no tiene más remedio que pedir a Krishna que recupere su forma ordinaria:

Recobrando enseguida el magnánimo aspecto, hizo que aquel que estaba aterrorizado se consolase.

Krishna manifestando a Arjuna sus mil formas, algunas de ellas terribles, aunque en esta ilustración no lo parezcan demasiado. Krishna es un dios habitualmente amable, e incluso encantador, pero que tiene una segunda naturaleza terrible. Podríamos compararlo al bello Apolo vengativo y colérico, o quizá mejor al travieso Pan, quien ha dado nombre al terror pánico.

La exposición de las ideas de Krishna en un largo diálogo, por no decir un monólogo, constituye ese libro dentro de un libro que es el Baghavad Gita o Canto del bienaventurado, contenido en el interminable Mahabarata. En ese libro se basan muchas doctrinas de la India, algunas de ellas tan actuales como la de los Hare Krishna, que lo consideran tan sagrado como los cristianos a la Biblia, los judíos a la Torah o los musulmanes al Corán. Me ocuparé de los argumentos de Krishna más adelante.

En cualquier caso, tras las palabras de este auriga divino, que en la batalla se limita a guíar el carro sin luchar, el valeroso Arjuna vence y extermina a los kuravas. De este modo, su familia más cercana, los pandavas, resulta victoriosa. No es extraño si tenemos en cuenta que también Arjuna es una reencarnación de Vishnu, como ya sabemos que lo es también Krishna.

                       En el próximo capítulo... Aurigas en La Ilíada

 

Un comentario sobre Recuerdos de la era analógica

 

Ariodante, a quien por ahora sólo conozco por un intercambio de correos electrónicos, pero que espero conocer en persona en la presentación de Recuerdos de la era analógica el 15 de enero en Valencia, escribió hace unas semanas una crítica que me gustó mucho acerca de mi libro, no ya porque fuera elogiosa, sino porque me ayudó a resolver algunas dudas que yo tenía acerca del libro.

Más recientemente, he visto que Ariodante también ha publicado un comentario más breve en la página Libros y literatura, que reproduzco aquí:

No sabría decir si es el que considero mejor de todos los que he leído este año, que han sido muchos; pero sí es el que más me ha impactado. Es un libro inclasificable, a caballo entre la ciencia ficción, la filosofía, el arte, la metaliteratura...en fin, para mi ha sido un detonante y un descubrimiento. Es un libro que llama a poner la mente en movimiento, que nos zarandea de la pereza de pensar, muy propia de estos tiempos, que nos motiva a buscar, a investigar, a contraponer ideas y a sacar conclusiones. En fin, que se sale de lo habitual. Una mirada a lo que hay detrás del espejo.

Puedes leer la reseña completa de Ariodante en su página La hora azul.

Aprovecho para recordar que presentaré el libro en Madrid el día 22 de diciembre en El caldito (calle Tumaco 22). Estarán allí Javier Baonza, Juanjo de la Iglesia, Fernando Fuenteamor (director del legendario fanzine Zikkurath) y algún invitado sorpresa verdaderamente interesante.

El libro también está ya en la Casa del Libro de Madrid.

 

 

Los cambios inadvertidos en el gusto

(El guión de cine y los prejuicios 3)

En los capítulos anteriores (c1 y c2) me referí a diversos cambios del lenguaje cinematográfico que el espectador ha aceptado casi sin darse cuenta de la trasformación que se estaba produciendo, como el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color, o la acción cada vez más trepidante. Lo que me interesaba era mostar que los espectadores consideran natural el último lenguaje cinematográfico y no suelen ser conscientes de que su sensibilidad está siendo continuamente trasformada y reeducada.

Para ser más precisos, habría que decir que la mayoría de los espectadores suelen aceptar no lo último, sino lo penúltimo. Sucede lo mismo que McLuhan decía en relación con la tecnología: el ser humano siempre se siente más cómodo con la tecnología anterior al inmediato presente. Es por eso que quienes han conocido el libro de papel son reacios al libro electrónico y creen de alguna manera que con lo digital se pierde algo así como el alma (o aura en el sentido que le daba Walter Benjamin), como si hubiese algo intangible y espiritual ligado a las hojas de papel recortadas y encuadernadas. Podemos suponer que quienes usaban papiros debieron sentir una desazón semejante ante la llegada de los libros: ¡con lo fácil que era en un papiro saber que lo que habías leído estaba "más arriba" y que lo que ibas a leer estaba "más abajo"!

Tecnologías como la del libro tardan en cambiar: desde la aparición de los primeros libros en Occidente hasta los libros impresos de Gutenberg pasaron unos mil años, y han tenido que pasar otros quinientos hasta la llegada del libro electrónico. Es muy posible que todavía pasaen cien años o quien sabe si doscientos hasta que llegue el nuevo libro que se anuncia en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana (que se puede leer en Recuerdos de la era analógica). Sin embargo, el lenguaje y la técnica cinematográfica han estado cambiando continuamente desde la invención del cine hace apenas cien años, y los espectadores se han adaptado a lo penúltimo con cierta facilidad cada cinco o diez años. Pero, aunque más veloz que en el caso del libro, la mayoría apenas han percibido cómo su percepción se ha ido modificando.

Antes de regresar al asunto de los prejuicios, quiero poner algunos ejemplos más de cambios en nuestra sensibilidad cinematográfica.

Tipos de plano

Una modificación notable del lenguaje cinematográfico ha sido el abuso del primer plano y del primerísimo plano, que probablemente es influencia de la televisión, pues en la pequeña pantalla los rostros lejanos apenas se podían apreciar. Sin embargo, los primeros planos también son en el cine de Hollywood una imposición de los actores frente al director: se refuerza el protagonismo de ellos y se minimiza el trabajo del director, que poco puede hacer con un primerísimo plano.

Hace poco me contaron que Kevin Costner aceptó participar en un cortometraje español. En un momento dado le dijo al director: "Hazme aquí un primer plano". ¿Por qué? No por nada relacionado con lo que se estaba contando, simplemente porque quería una oportunidad de lucirse y reafirmar su protagonismo. El efectismo de los primeros planos a veces (para quienes vivimos todavía en el penúltimo o antepenúltimo lenguaje cinematográfico) resulta insoportable cuando desde las primeras escenas vemos, sin venir a cuento con la intención o la emoción de lo que se está contando, a actores en primerísimos planos.

Violencia

Otro ejemplo de cambio inadvertido pero real en el lenguaje cinematográfico es la extraordinaria tolerancia a la violencia como elemento rutinario: hoy en día nos asombra que directores como Sam Peckimpah resultaran insoportablemente violentos en su época, porque ahora la violencia es un ingrediente tan cotidiano en las películas que los directores jóvenes piensan que si no hay sangre, una buena pelea o alguna muerte no está pasando nada. Lo malo es que gran parte del público piensa lo mismo.

Flashbacks

Otro ejemplo de como somos educados sin saberlo por el nuevo lenguaje es el flashback.

En el cine clásico, cuando alguien recordaba algo, lo habitual era ir disolviendo la imagen, sustituyéndola por la de lo recordado. A veces una y otra imágenes se encadenaban a través de una especie de neblina o humillo, como sucede en Casablanca cuando Humprhrey Bogart recuerda sus días felices en París junto a Ingrid Bergman.

 

Buñuel hizo un flashback en Belle de jour cuando Cateherine Deneuve pisaba un escalón de la casa de su infancia, al poner el pie en el otro escalón, ya no era la Severine adulta, sino la niña que había sido. Muchos espectadores no entendieron qué había pasado, algo que hoy (de nuevo un código aprendido) no sorprendería a nadie.

Buñuel, de todos modos, para ayudar a situarse al espectador ante una ruptura del código de la época (que marcaba claramente estas elipsis o flashbacks¨, hizo que se oyera a la madre de la niña gritando “Severine”.

 

Cine ultracomercial

Otro ejemplo de nuevo código es el del cine comercial de acción, con personajes maniqueos, héroes sin matices y acción espectacular pero simple, como en Star Wars, Indiana Jones o Tiburón, que directores como Coppola o Scorsese consideran la causa del fin del buen cine que parecía anunciarse para los años 80.

En efecto, ese tipo de cine, con su tremendo éxito, hizo que una edad de oro del cine apenas se desarrollara, y solo sobrevivieran algunos nombres como Coppola o Scorsese, pero que toda una generación talentosa quedase en nada, en parte porque se asimilaron y adaptaron al nuevo hábito, y en parte porque no se adaptaron y no pudieron competir en el circuito comercial: “el público demandaba otro tipo de cine”.

En realidad, los cambios de narrativa se producen frecuentemente en el cine, y las películas del tipo Lucas/Spielberg eran un regreso al maniqueísmo clásico de las pelis de Errol Flynn y similares, tremendamente entretenidas, que habían sido sustituidas por un cine quizá menos entretenido, pero un poco más adulto.

 

El cambio del lenguaje del guionista

Así que, cuando un guionista quiere escribir, y no se dirige a un público muy particular y especializado, acaba escribiendo como se escribe en ese momento (o en el momento anterior si no está a la última). Y lo hace incluso cuando quiere escribir algo que se salga de lo más convencionalmente comercial.

Porque, si se examina a fondo el cine destinado a élites selectísimas descubriremos que su lenguaje también ha cambiado en función de los tiempos, incluso en directores como Lars von Triers, que presumen de no seguir el lenguaje de su tiempo sino de definir nuevos lenguajes. Las ideas que se proponen en el decálogo del movimiento Dogma, encabezado por Lars von Triers, están supeditadas en gran parte a la tecnología del momento: el tipo de micros que se pueden incorporar a una cámara, por ejemplo, o la estabilidad de imagen que ofrecen sin trípode. La evolución de la tecnología hace que el sentido de algunas de estas normas y sobre todo su traducción estética quede inevitablemente trasformado: con las cámaras más actuales casi se podría rodar una película de Dogma cámara en mano y que pareciese que se está usando trípode.

Pero, como ya dije, lo difícil es que espectadores y guionistas sean conscientes de hasta que punto son influidos por los prejuicios y por el estado actual de los medios (tecnológicos e incluso narrativos) al elegir el cine que quieren ver o escribir.

Enseguida mostraré un ejemplo del poder de los prejuicios sobre todos nosotros.

Continuará...

Las paradojas del guionista

 

 

 

Marshall McLuhan antes y después de su tiempo

 

Marshall McLuhan fue definido en los años 60 del siglo pasado como el más académico de los hippies y el más hippie de los académicos.

En sus libros, convertidos en bestsellers a pesar de la dificultad de su lectura, popularizó algunos conceptos que se hicieron famosos.

                                                                                                                   (manuperez)

 Aldea global

Anticipándose a la globalización y a Internet, McLuhan anunció que el mundo moderno era de nuevo un aldea en la que un habitante de Japón conocía en instantes lo que hacía un ciudadano polaco.

 

Galaxia Gutemberg contra Galaxia Marconi

Un concepto que servía para distinguir la época en la que la imprenta trasformó la naturaleza humana y la nueva trasformación llegada con la electrónica.

 

                                             El medio es el mensaje

Lo importante no es lo que se dice sino a través de qué medio se dice.

A menudo McLuhan dio muestras de un gran sentido del humor, como cuando publicó con Quentin Fiore El medio es el masaje, o cuando dijo aquello de “Mire hacia atrás sin darse la vuelva: usted está en un  espacio sonoro.”

McLuhan no creaba en sus libros un sistema, sino que hablaba de multitud de asuntos, tal vez porque esa era la esencia de la nueva época que llegaba, una época que los ordenadores (que él apenas pudo conocer) harían absolutamente real. Una época eléctrica de eslóganes, rapidez, mezcla y novedad.

Una página de Contraexplosión, de Marshall McLuhan y Harley Parker
Una variante de lo que dice aquí McLuhan de las escuelas como mazmorras, se la escuché a un uruguayo: "Los padres se preocupan porque sus hijos se pasan todo el día delante de una pantalla de ordenador, pero no se inquietan porque se pasen el día en la escuela delante de un pizarrón en el que nunca pasa nada".
En cuanto a lo de las computadoras, McLuhan no lo dijo ayer, sino en ¡1969!

A pesar de no construir un sistema filosófico definido, había ciertos conceptos que definían su pensamiento, como su extraña y siempre discutida diferenciación entre medios calientes y medios fríos. Pero su afirmación más importante era que los medios son extensiones del cuerpo humano.

 

Si pensamos en el bastón de un ciego: ¿la mano termina al comienzo del bastón o en su punta? ¿es el bastón el que percibe un obstáculo, lo hace la mano o lo hace el cerebro? ¿Cuál es el límite, entonces, del cerebro, la caja craneal o la punta del bastón?

Por otra parte, utilizamos los medios, pero al hacerlo en cierto modo nos convertimos en sus esclavos. McLuhan llegó a definir a un indio piel roja como el servomecanismo de su canoa y a un urbanita del siglo XX como servomecanismo de su automovil.

Uno de los pasajes más interesantes de McLuhan acerca de los medios como extensiones del ser humano es aquel en el que habla, entre otras cosas, de una extensión de la memoria:

«El hombre ya posee muchos miembros extracorporales. Lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo»

Sin embargo, ese pasaje, cuya naturaleza mcluhiana nadie negará, no aparece en ninguna de las obras publicadas por Marshall McLuhan.

Tal vez eso explique que en la página Antólogos de la Arqueo red se plantee el siguiente enigma:

¿Cuándo escribió McLuhan esa frase acerca de la memoria?

Las posibles respuestas que se ofrecen son:

• En 1972
• En 1872
• En 2072
  

McLuhan vivió entre 1910 y 1980, así que la única respuesta correcta tiene que ser: 1972.

Pero no es la respuesta correcta.

En efecto, en ninguno de los libros de McLuhan se encuentran esas frases. Por tanto, si los autores del enigma no se han inventado la frase, la respuesta tiene que ser en 2072 o en 1872.

En un tiempo en el que ya no existen enigmas porque todas las respuestas se pueden encontrar en cuestión de minutos usando Google, ¿cómo es posible que nadie haya dado todavía con la solución?

En Recuerdos de la era analógica no está la respuesta, aunque sí algunas pistas que pueden conducir a la solución.

Por si acaso existe todavía alguien capaz de resolver un enigma como éste (la respuesta puede encontrarse en Internet, aunque no googleando sin más), dejo pasar unos días antes de ofrecer la segunda pista.

Antólogos de la Arqueo Red

Editorial Evohé

 

 

Las colinas de Brooklyn

 

Mi amigo Fernando P. Fuenteamor acaba de publicar un libro llamado Las colinas de Brooklyn. Lo he leído dos o tres veces, y todavía tengo pendiente la cuarta en la edición definitiva. Como él mismo me pidió que le escribiese una breve semblanza para un recensión que aparecerá o ya ha aparecido en la revista Shangay, me permito copiarla aquí...

Fernando P. Fuentamor siempre ha vivido en cierto modo en Nueva York. Agitador cultural en el Madrid de los años ochenta con el más legendario de los fanzines de ciencia ficción, Zikkurath, Fuenteamor siempre fue un hombre que estaba a la última pero que nunca adoptó la pose del que está de vuelta de todo. Su entusiasmo contagioso, la increíble amplitud de sus intereses, su conocimiento de lo que sucedía en aquel Nueva York que había sustituido a París como capital cultural del mundo,  permitió a Fuenteamor contribuir a que durante algunos años, los movidos ochenta, Madrid fuera una versión modesta y contradictoria de la ciudad de los rascacielos.

Después, cuando las cosas volvieron a su cauce y Madrid entró en un prolongado letargo, Fuenteamor decidió emprender un largo viaje para iniciar una nueva vida. Asombrosamente, no eligió, como el protagonista de su novela, Nueva York, sino que aprendió sueco e inició su aventura canaria en Lanzarote.

De regreso a Madrid, Fuenteamor ha reiniciado su carrera literaria con una verdadera revelación, Las colinas de Brooklyn (hermosa traducción del nombre del barrio neoyorkino Brooklyn Heights, por cierto). La novela nos cuenta la vida de Pablo Soler, un hombre que decide no quedarse en el Madrid neoyorkino, sino viajar al auténtico, al fascinante Nueva York de los años ochenta. Por las páginas del libro desfila una galería de personajes y lugares muy reconocibles, desde Robert Mapplethorpe a Studio 54. Pero los más interesantes no son ellos, sino los que rodean a Pablo: su gran amor Sean Higgins, la deslumbrante e imparable Tracy, la estrella de Hollywood reconvertida en icono televisivo Arline o el abuelo Herst, que nos reserva más de una sorpresa.

La trama de amor del protagonista, el descubrimiento de su verdadera condición sexual, sus andanzas en esa ciudad llena de tentaciones, avanza en paralelo con el desarrollo de su carrera como cronista de Nueva York y guionista de series de televisión, un mundo en el que Fuenteamor nos introduce con conocimiento de experto, mostrando las luces y las sombras del que quizá fuera entonces, y también lo es ahora, el oficio más glamuroso.

La maestría y la emoción con la que Fuenteamor nos hace viajar en el tiempo y el espacio a ese Nueva York ochentero es la demostración, como ya se ha dicho, de que Fernando P.Fuenteamor siempre ha vivido en Nueva York.

Hasta aquí la semblanza.

Por otra parte, Fernando ha tenido la deliciosa idea de subir a su página dedicada al libro pequeños fragmentos a los que acompaña un vínculo a una canción, que se puede escuchar mientras se lee. La razón es que cada capítulo del libro se titula como una canción clásica. Ahora mismo estoy disfrutando de Easy does it, por Count Basie.

La página de Fuenteamor: Las colinas de Brooklyn

Presentación de Recuerdos de la era analógica

 

El próximo día 22 se hará una presentación o charla o coloquio acerca de mi libro Recuerdos de la era analógica en El caldito. En la presentación también estará Juanjo de la Iglesia y probablemente tendremos ocasión de explicar lo mucho que tiene él que ver con el libro.

El caldito está en calle Tumaco 22 de Madrid. El acto comenzará hacia las 18.30.

 

Zenón de Elea y el cine

(Artículo al azar)

Inicio aquí una nueva sección, en la que recupero textos escritos hace tiempo. De este modo uno dos ideas: la de la sección Mirando hacia atrás, que incluí en mi revista Esklepsis, donde comentaba ideas de números anteriores, y un nuevo método de búsqueda azarosa. La búsqueda azarosa es una de mis obsesiones, como saben quienes me conocen, que practico en la Biblioteca Nacional o en la Red de vez en cuando.

En este caso, aplico la búsqueda azarosa en uno de mis blogs, con la opción "artículo al azar". El resultado de la búsqueda de hoy ha sido Zenón de Elea y el cine (publicado el 5 de Agosto 5 de 2007)

 

 

 

Juan José Millás y la percepción malebranchiana

 

Juan José Millás ha publicado hoy un ingenioso y divertido artículo en su columna de El País. Puedes leerlo con este enlace:

Como ahora

La idea que desarrolla es una anticipación de un futuro muy probable, que coincide con la que aparece en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana, incluido en Recuerdos de la era analógica. Es una hermosa coincidencia de publicación casi simultánea, que parece, por cierto, confirmar lo que dice el autor de otro texto del libro, Que nada se crea, acerca de los descubrimientos simultáneos.

La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana es un ensayo, del que sólo se conservan fragmentos, aunque es muy probable que dentro de no mucho tiempo acabe apareciendo íntegro en algún lugar. Es una revisión del célebre ensayo de Walter Benjamin Discursos interrumpidos acerca de la obra de arte en los tiempos de la reproductibilidad técnica, tan citado, no sólo por los expertos en estética y teoría del arte, sino también por los defensores del copyleft y la facilidad de reproducción que hoy nos hace dudar de la noción de original y copia.

Benjamin, sin embargo, probablemente no estaría de acuerdo con muchos de sus seguidores, porque él pensaba que el original conservaba, sin embargo, aquello que llamó "aura". Pero Benjamin, como McLuhan (que no dejaba a sus hijos ver la tele), era probablemente un profeta al que no le gustaba el futuro que veía, como el célebre adivino Tiresias cuando Edipo le fuerza a contarle lo que él no quiere contarle, lo que acabará con Edipo, lo que hace que Edipo, en su afán por querer saberlo todo, por querer verlo todo, acabe condenado a la ceguera. 

¿Por qué percepción "malebranchiana"? Por supuesto, por Nicolás Malebranche, un interesantísimo filósofo, seguidor pero también corrector, de Descartes, que decía que no existe el mundo material y que vemos las ideas de las cosas en Dios. No hay cosas materiales, sólo ideas de esas cosas, y, además, están en Dios: son sus pensamientos. Ya puedes imaginar cómo eso deriva al futuro que anuncia Millás y Recuerdos de la era analógica.

El de Malebranche es un tipo de idealismo muy complejo, que no iguala en poder de convicción al deslumbrante idealismo de Berkeley, pero que tampoco queda muy lejos. Tal vez haya tiempo en una futura entrada de hablar en detalle de Malebranche.

El padre Nicolás Malebranche, sacerdote del Oratorio

 

Cito aquí un fragmento de La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana, que coincide con lo que cuenta Millás (yo diría que va un poco más allá incluso en la predicción):

Antes de que el proyector de cine (infraestructura) fuera inventado, el cine como tal (superstructura) ya había sido creado por Edward Muybridge en fotografías estáticas, que, posteriormente, pudieron ser transformadas en fotogramas del futuro medio, revelando un movimiento que siempre había estado allí, pero que hasta entonces nadie había sabido ver. Pero, como señala el cineasta Jean Claude Carriere, ya miles de años antes de Muybridge los seres humanos proyectaban películas, pero no en el interior de sus cuevas tenebrosas de la Edad de Piedra, sino en el interior de sus cráneos. Lo hacían cada vez que soñaban. No es sin duda paradójico, sino más bien inevitable, que hayamos acabado llegando al mismo lugar que nuestros antepasados prehistóricos y ya no necesitemos mirar fuera ni servirnos de los medios como extensiones de nuestra percepción. Los medios se han disuelto por fin y ya sólo existe el mensaje. Lo que no era cierto cuando Benjamin escribió su ensayo lo es ahora de una manera que, sin duda, resultaría paradójica para el propio Benjamin: la superestructura avanza más lentamente que la infraestructura; de hecho, avanza recorriendo la infraestructura.

Y una prueba de que Muybridge hizo cine antes del cine (no fue el único, por cierto):

 

Por otra parte, el asunto del original y la copia lo trato a fondo en El problema de la identidad, reciente premio Ciudad de Valencia de ensayo.

 

 

 

Premio Ciudad de Valencia a El problema de la identidad

 

El problema de la identidad ha obtenido el Premio Juan Gil Albert de ensayo en castellano:

Los autores Daniel de Juan Marco, Toni Mollà, Juli Capilla, Sergio Arlandis, Daniel Tubau y Marisa Esteban han resultado los ganadores de los Premis Literaris 'Ciutat de València' 2009, cuyo fallo dio a conocer hoy la concejala de Acción Cultural del Ayuntamiento de Valencia, Mayrén Beneyto.
  Así, la lista de galardonados está integrada por Daniel de Juan Marco, que se ha hecho con el Premi Blasco Ibáñez de Narrativa en Castellano por su obra 'El baile de las lagartijas'; Toni Mollà, Premi Constantí Llombart de Narrativa en Valenciano por el trabajo 'Mes enllà de San Francisco'; y Juli Capilla, al que se ha concedido el Premi Roïç de Corella de Poesía en Valenciano por 'Raspall'.
  También se ha reconocido a Sergio Arlandis, Premi Vicente Gaos de Poesía en Castellano por su obra 'Caso perdido'; Daniel Tubau, Premi Juan Gil Albert de Ensayo en Castellano con 'El problema de la identidad'; y Marisa Esteban, Premi Juan de Timoneda de Teatro en Castellano por su obra 'La muchacha de azul'.

El ensayo tiene su origen en un breve texto que pertenecía precisamente al libro que acabo de publicar, Recuerdos de la era analógica. Después lo amplié por consejo de mi amigo Marcos en forma de serial digital y finalmente lo convertí en un ensayo de 200 páginas, que es el que ha sido premiado.

 

Presentación digital de Recuerdos de la era analógica

 

En estos últimos días quizá hayas visitado esta página o mis otras páginas y te habrás encontrado a menudo con extraños textos que remiten a una misteriosa Arqueo Red.

Sé que muchas personas la han visto pero no han jugado con ella porque les asustaba (pensaban que era alguna especie de virus informático que podía infectar su ordenador).

Pero no: es completamente inofensiva. Aquella página era la primera fase de la presentación en sociedad de mi nuevo libro, Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro.

Ahora que ya estamos en la segunda fase, la página llamada Arqueo Red ha cambiado y comienza a convertirse en la página que alojará contenidos bastante interesantes relacionados con el libro.

Así que ha llegado el momento de contar de manera clara y sencilla qué es Recuerdos de la era analógica.

                             

Es un libro de ciencia ficción (o, mejor dicho, de ficción especulativa), pero también un ensayo sobre la identidad, el conflicto entre el mundo digital y analógico, la mortalidad y la inmortalidad y muchos otros asuntos.

El punto de partida es que unos antólogos del siglo XXV rastrean en lo que ellos llaman la arqueored (que es la nuestra actual Internet) y seleccionan una serie de textos que consideran muy interesantes, porque en cierta manera predicen el futuro en el que viven.

Estos textos son de todo tipo:

La identidad, una captura de un libro de Amazon de la que sólo se pueden ver tres o cuatro páginas, entre ellas el índice de este libro perdido y una búsqueda hecha por algún usuario con los resultados obtenidos.

 

Un examen de una universidad en el que se plantea el tema del espiritualismo materialista analizando textos religiosos

 

Un ensayo acerca del intento de Pablo Picasso de pintar una copia perfecta de Las señoritas de Avignon.

Otros textos son un registro de varias patentes que plantean la cuestión del registro de derechos universal, que recuerdan a Ted Nelson, el hiperenlace y el proyecto Xanadú; fragmentos de unas memorias que tienen mucho que ver con la evolución y, en particular, con la evolución de las máquinas, y muchas más cosas que aquí sería difícil resumir, así que aquí copio el índice para que te hagas una idea:

Vidas Vicarias
La memoria de los siglos
Una conversación en la isla de Patmos
Picasso y los indiscernibles
La identidad
Mundo analógico
El dilema de Agustín
El último siglo mortal
Un mundo distinto pero igual
Gabor
Que nada se crea
El registro universal
Signos
El nuevo Tiresias
El espiritualismo material
La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana
La caverna
Manifiesto contra los mundos posibles

Por alguna razón que no se explica claramente, la Arqueored en el siglo XXV está cerrada, pero investigadores como los antólogos pueden acceder a ella.

Aunque cada relato es autoconclusivo, todos ellos están relacionados, y además hay prólogos y epílogos de los antólogos donde se intenta explicar los aspectos más misteriosos. De este modo, el lector también tiene la oportunidad de adivinar cómo es ese futuro en el que viven los antólogos.

Desde el punto de vista de la edición, el libro aprovecha las ventajas que todavía puede ofrecer lo analógico, ya que incluye un espectacular desplegable, que es al mismo tiempo un fanzine, un hiperenlace desplegado y una especie de talmud cibernético.

Recuerdos de la era analógica tiene ya una página propia en Facebook, Twiter y otras redes sociales, aunque también puedes seguir las novedades a través de mis blogs.

Recuerdos de la era analógica

Mi página personal de Facebook

Twiter Arqueo Red

Pero todo está centralizado en

ArqueoRed

 

El último siglo mortal

 

Poco después, se consiguió conservar parcelas de memoria antes perecederas, transfiriendo los impulsos eléctricos cerebrales a un computador. Finalmente, siempre según esta teoría, que se expresa en un lenguaje deliciosamente arcaico, se produjo una fusión entre los ordenadores de silicio y los llamados organismos vivos, hasta que unos y otros fueron indistinguibles. La lectura del ADN en la primera década del siglo 21, permitió su modificación y la inserción ciberbiológica de nuevos códigos y enzimas, con lo que el control evolutivo de la especie, que hasta el siglo 20 había estado a merced de una abstracción llamada Naturaleza, quedó en nuestras propias manos. ¿Qué sucedió después?

http://www.antologosdelaarqueored.com/

 

Bienvenidos a la Arqueo red

 

A las ocho y media de la mañana de ayer (25 de noviembre de 2009), en muchas páginas de Internet apareció un pequeño recuadro:

Nadie sabía que significaba ni quiénes eran sus autores.

Pocas horas después, la imagen se convirtió en un enlace: pinchando en ella podías acceder a otra página.

Este es el enlace a esa página:

http://www.antologosdelaarqueored.com/

Es una página bastante extraña, que parece la pantalla de un antiguo ordenador y, al mismo tiempo tiene algo de futurista:

Si, una vez allí, tecleas HELP, te aparecerá una lista de COMANDOS que puedes escribir de nuevo (o incluso pinchar con el ratón), de manera que aparece más información, e incluso un enigma con una pregunta verdaderamente extraña:
Marshall McLuhan dijo que los medios son extensiones del ser humano. Pero ¿cuándo escribió este texto?:

“El hombre ya posee muchos miembros extracorporales    ( …) Lleva su memoria en un cuaderno de bolsillo”

• En 1872
• En 1972
• En 2072

La respuesta parece obvia, pero tal vez no lo sea.

Además, al parecer, hay comandos ocultos en esa página, pero…

 

 

La memoria de los siglos

 

Soy francés, ruso, español, italiano, alemán y húngaro. Soy un hombre alto y moreno, rubio y obeso, de ojos verdes, azules, negros y marrones, robusto, flaco, ingenioso, torpe, estúpido, egoísta, generoso y cobarde. Soy una mujer alegre, descarada y tímida, triste, hermosa y discreta.

Y sobre todo soy joven. Los recuerdos de mi eterna juventud se desarrollan en mil ciudades, en mil familias.

He vivido en París, en Madrid, en Londres, en Génova, en una ciudad balcánica que ya no existe, en Alejandría, en Berlín y en San Petersburgo.

He visto rodar la cabeza de María Antonieta y la he acariciado cuando aún se hallaba sobre sus hombros, he hablado con el Papa Luna, acompañé a los Cruzados hasta las mismas puertas de Jerusalén, he participado en las campañas de un pequeño teniente corso llamado Napoleón y he pasado días enteros en las trincheras antes de que los alemanes tomasen Verdun.

Soy Bárbara, Lucas, Sofía, Janos, Gonzalo, Richard y Pierre. He sido también el príncipe de Rackoczy, el Marqués de Montferrat, el Caballero Schoening y el conde de Welldone, pero desde hace más de un siglo, el mundo ha olvidado mis antiguos títulos y me conoce por un sobrenombre que adopté cuando quise jugar a ser masón: soy el conde de Saint Germain.

http://www.antologosdelaarqueored.com/

 

J'aime les filles

 

Esta es la canción que tenía en el contestador de mi casa de Sambara. Así que me trae, más que nada, recuerdos de mí mismo.

Y, por supuesto, del simpático Jacques Dutronc.

 

J'aime les filles de chez Castel
J'aime les filles de chez Régine
J'aime les filles qu'on voit dans "Elle"
J'aime les filles des magazines
J'aime les filles de chez Renault
J'aime les filles de chez Citroën
J'aime les filles des hauts fourneaux
J'aime les filles qui travaillent à la chaîne

Si vous êtes comme ça, téléphonez-moi
Si vous êtes comme ci, téléphonez-me

J'aime les filles à dot
J'aime les filles à papa
J'aime les filles rigolotes
J'aime les filles sans papa
J'aime les filles de Megève
J'aime les filles de St-Tropez
J'aime les filles qui font la grève
J'aime les filles qui vont camper

Si vous êtes comme ça, téléphonez-moi
Si vous êtes comme ci, téléphonez-me

J'aime les filles de la Rochelle
J'aime les filles de Camaret
J'aime les filles intellectuelles
J'aime les filles qui me font marrer
J'aime les filles qui font vieille France
J'aime les filles des cinémas
J'aime les filles de l'assistance
J'aime les filles dans l'embarras

Si vous êtes comme ça, téléphonez-moi
Si vous êtes comme ci, téléphonez-me

 

Cuando no se tiene cabeza

 

"On having no head", por D.E Harding (en The Mind's I)

Harding tuvo una experiencia en el Himalaya, que él llama su re-nacimiento, cuando descubrió que no tenía cabeza. Que encima de sus hombros sólo había un gran vacío.

La cosa no es tan extraña, si tenemos en cuenta que en realidad una persona nunca ve su propia cabeza, excepto en los espejos o en cualquier superficie que refleje su cuerpo. Incluso, en tales situaciones, vemos una imagen enfrente que tiene cabeza, pero no vemos propiamente nuestra cabeza.

Lo que vemos cotidianamente son nuestras manos, nuestras piernas, nuestro cuerpo y a veces una mancha frente a nosotros que identificamos con la punta de nuestra nariz. El mundo, tal como lo vemos a diraio, es muy parecido a una cámara subjetiva, como se muestra a veces en el cine. Vemos las cosas avanzar hacia nuestro campo de visión y entrar en él, pero no nos vemos a nosotros mismos en cuanto seres con rostro.

En sus comentarios al artículo de Harding, Hofstadter plantea la dificultad de que los animales puedan aplicar la analogía, como lo hacemos nosotros, y sentirse miembros de una especie.

A veces me ha interesado un tema que tiene que ver con esa incapacidad de vernos a nosotros mismos, excepto en un reflejo: en la práctica totalidad de nuestros recuerdos no aparece nuestro rostro. Vemos una escena en la que participamos, recordamos los rostros y las expresiones de los demás, pero no nuestras propias expresiones.

Eso es lo que casi siempre permite distinguir un sueño de un recuerdo: en un sueño solemos ver nuestro propio rostro; en un recuerdo no, a nos ser que pasemos por delante de un espejo.

Por eso resulta a veces difícil identificarnos con lo recordado, y sospecho que, al recordar, a menudo añadimos imágenes de nuestra propia cosecha que no pudimos ver realmente. Si recordásemos de verdad una escena tal como fue, sólo veríamos las imágenes a la manera de esa cámara subjetiva cinematográfica: las cosas entrarían en nuestro campo de visión, una figura que se acerca, un primer plano de un rostro, unos labios o unos ojos en primerísimo plano y la oscuridad (eso sería un beso apasionado).

Sin embargo, me da la impresión de que a veces en nuestros recuerdos nos situamos en el punto de vista de un tercer observador externo, entrando nosotros mismos en plano. Es decir, vemos nuestro propio rostro, o nuestro cuerpo de pies a cabeza, lo que significa casi siempre que se trata de un recuerdo inventado.

Pero lo cierto es que se da la paradoja de que una persona se conoce menos a sí misma de lo que la conocen las demás, al menos en el plano físico. Mi hermana me ha visto más de lo que me he visto yo mismo, al menos en lo tocante a las expresiones del rostro. Mi gestualidad, además, es casi desconocida para mí, puesto que uno no actúa de la misma manera ante un espejo que ante los demás.

Cuando una cámara nos ha filmado de improviso y luego vemos las imágenes, a menudo nos descubrimos extraños, muy diferentes de como nos imaginábamos a nosotros mismos. Es como cuando oyes tu voz grabada y te das cuenta de lo distinta que es a cómo tu mismo la oyes normalmente.

Por cierto, no es tema de poco interés lo antes insinuado: una persona se conoce a sí misma en lo psíquico más de cuanto los demás puedan llegar a conocerla, mientras que en lo físico, se conoce menos de lo que los demás la conocen.

En lo psíquico se podría recordar precisamente lo que plantea Borges en Borges y yo: todo eso que los demás conocen -conocemos- de Borges pertenece al otro Borges. Son retazos de su psiquismo encarnados en conversaciones, escritos, etcétera.

El propio Borges, por cierto, unifica en cierto modo ambos mundos en otro cuento, aquel en que cuenta como los rasgos sucesivos de ese mundo literario que un hombre ha ido dibujando acaban trazando la imagen de su cara.

En cuanto a lo de no tener cabeza, es algo que me afecta mucho en mi vida diaria, porque al no verla no cuento con ella y continuamente me doy golpes en ella, pues calculo que más allá de mis hombros hay algo más.

(Publique la recensión del libro de Harding en Esklepsis 1. Aquí he corregido algunas cosas y añadido otras)

 

 

 

 

 

Tres hombres riendo en la Corriente del Tigre

Tres sabios que ríen

 

Este es un cuadro de la dinastía Song (969-1279) en el que se ve a tres sabios, uno taoísta, otro confuciano y otro budista, que ríen a mandíbula batiente, a pesar de que llevaban horas discutiendo acaloradamente acerca de sus respectivas ideas. ¿Y por qué ahora ríen y se abrazan felices?

Porque se acaban de dar cuenta de que han atravesado un territorio peligroso lleno de tigres, del que, si hubiesen sido conscientes, habrían salido corriendo, pero como iban tan enfrascados en la discusión ni siquiera han percibido el terrible peligro y no han sentido miedo alguno.

No sé cuál es la interpretación habitual de esta anécdota. Es posible que se diga que ese es el peligro de creer dogmáticamente en algo: que uno puede olvidarse de las cosas verdaderamente importantes de la vida, como que te coma un tigre.

Otra posible interpretación es la contraria: a pesar de las diferencias entre las tres doctrinas, y creyendo cada  una diferente, los tres se han salvado del mismo peligro.

Parece que la interpretación correcta es la segunda pues el cuadro es clasificado bajo el tema: "Confucianismo, taoísmo y budismo son uno".

¿Y quiénes son estos tres filósofos?

Son el taoísta Lu Xiujing, el funcionario (y confucianista) Tao Hongjing y el monje budista Huiyuan. No pertenecen a la época Song, en la que fue pintado el cuadro, sino que son muy anteriores. Voy a contar lo que sé de ellos.

 

Huiyuan, budista (344-416)

Es el fundador del llamado budismo de la Tierra Pura. Vivió en la corte de los Jin orientales (320-420). Es curioso porque Huiyuan parecía predestinado a protagonizar la anécdota del paso de los tigres: primero fue confuciano, después taoísta y, tras escuchar a Dao'an se convirtió al budismo y se hizo monje.

Huiyuan inició el culto al Buda Amitâbha, que reina en la Tierra Pura. Las enseñanzas de Hiyuan en el Bosque del Este, en el monte Lu, serían un primer paso para lo que luego sería el budismo Chan, evolución del budismo Dhyâna procedente de la India, y que ahora es muy conocido en su versión japonesa, llamada zen.

En el budismo de la Tierra Pura se promete a los fieles que renacerán en el Paraíso del Oeste; además, lo único importante es la fe en el buda Amitâbha, y no el esfuerzo personal ni el conocimiento, como en otras variantes, en  mi opinión más interesantes, del budismo indio y chino.

En la época de Huiyuan, el budismo empezaba a ganar el favor de los emperadores del norte y del sur de China, y se pusieron en marcha debates entre las tres doctrinas, pero también se intentó hacerlas compatibles. A Huiyuan, que participó en algunos de estos debates, le gustaba citar a menudo uno de los dos libros taoístas más importantes el Zhuang zi.

 

Lu Xiujing (406-477)

Era un taoísta que editó el libro de Ko Ch’ao-fu Ling-pao ching (Libro de la Sagrada Joya), que convirtieron al taoísmo más que en una filosofía o una manera de vida en una especie de religión con rituales y liturgias. Es decir, se acentuó la degeneración de ese maravilloso pensamiento que es el taoísmo.

 

Tao Honjing  (456-536)

Según Anne Cheng, Tao Honjing no era confucionista, sino taoísta, así que tal vez primero fue confucianista y luego se convirtiera al taoísmo. Tao Honjing pertenecía a la escuela taoísta de la Alta Pureza (Shangquing).

Quizá ya te habrás dado cuenta de que es muy difícil que Tao Honjing y Huiyuan atravesarán juntos el paso de los tigres, pues no vivieron en la misma época. Y que Lu Xiujing pudo estar con Huiyuan sólo si era menor de 10 años, mientras que si conoció a Tao Honjing, éste sólo podía tener como mucho 18 años.

 

(NOTA: escribo taóismo aunque sé que ahora lo correcto sería escribir daoísmo, que se pronuncia, sin embargo igual: taoísmo)

 

Si te interesa la cultura china, puedes visitar algunas de mis páginas:

Cuaderno de China
  La época Tang

  Lectura del Zhuang zi

  Wang Wei, un experimento
       poético

 

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La web de mi hermana

 

Mi hermana Natalia acaba de inaugurar una página web dedicada a su libro Guía de arquitectura insólita, del que ya hablé el 16 de octubre.

No me cabe ninguna duda  de que la página acabará siendo tan interesante como el libro, así que aquí está la dirección:

Guía de arquitectura insólita

 

 

Recuerdos de la era analógica

 

Javier Baonza me acaba de entregar los primeros ejemplares de Recuerdos de la era analógica, mi último libro. Pronto estará en las librerías y también espero presentarlo en breve. Mientras tanto, se puede conseguir en la página web de la editorial: Evoheteca.

En los próximos días contaré más cosas del libro, que ha quedado soberbio. Una edición espléndida, deslumbrante, con desplegable incluido y muchas páginas a todo color.

Esta es la portada:

 

 

 

Una frase de Sartre

 

El otro día, en la La fugitiva. me tocó un plató con una frase Sartre. Algunas de las más célebres frases de Sartre a menudo escapan a una clara interpretación, porque consisten en una formulación de ideas filosóficas complejas en un lenguaje corriente.

Quien las lee sin ser experto en filosofía sospecha que ahí hay algo, pero no acaba de entenderlo. A pesar de ello, las frases y libros de Sartre tuvieron en el siglo pasado un éxito comparable a un fenómeno fan.

La que estaba escrita en el plato, que puedes interpretar como prefieras, era:

"El mundo no es jamás otra cosa que el espejo de mi libertad"

¿Qué son las fuerzas de repulsión?

 

Al revisar las entradas más visitadas de uno de mis blogs encuentro resultados bastante curiosos. Estas son las entradas más vistas.

 

Definición de prejuicio	5.512
Fuerzas de repulsión	5.056
La relación entre teoría y observación	4.758
Sobre "Metáforas de la vida cotidiana",	4.369
La definición de inteligencia	4.156
Las categorías de Aristóteles	4.092
Relación entre hechos y teorías	4.059
Autobiografía de Charles Darwin	3.592
¿Qué es más correcto, el etnocentrismo o	3.107
Principios de la filosofía: Empiristas y	2.493

Aunque el blog tiene entradas de todo tipo, está claro que las más vistas tienen relación con la ciencia y la filosofía. Que la definición de prejuicio sea la entrada más consultada resulta más o menos comprensible, porque es un tema que le puede interesar a todo el mundo.

No resulta tan sencillo entender por qué la segunda entrada es "Fuerzas de repulsión", fundamentalmente porque, que yo sepa, las fuerzas de repulsión ni siquiera existen como tales.

Cuando escribí la entrada, probablemente en 1994, parece que tenía bastante claro lo que eran las fuerzas de repulsión, pero ahora ya no me acuerdo de a qué me refería exactamente. En la entrada, verdaderamente breve e indigna de tanta atención, simplemente digo:

Fuerzas de repulsión

El mundo digital corregido

 

He revisado y corregido el ensayo Por qué el mundo digital no es digital. Al mismo tiempo he recuperado la página dedicada a la ciencia, que hace meses se perdió en el desorden de mis páginas web. Ahora, poco a poco, iré recuperando todos esos contenidos.

Creo que ahora el ensayo se entiende mucho mejor. Además, he añadido algunas curiosidades, como dos ejemplos de arte ascii que reproduzco aquí:

Mariposa hecha con una máquina de escribir
Se considera la primera muestra de arte ascii, pues
se remonta ni más ni menos que a 1898. Su autora,
Flora Stacey, tuvo que introducir el papel cientos
de veces, en una y otra dirección. Aunque parezca
increible, la mariposa (no sólo el marco) está hecha
con signos de máquina de escribir. En este caso, el
lenguaje máquina (de la máquina de escribir) si coincide
con lo que vemos los humanos (una vez que nos sobreponemos
a la visión de la mariposa), cosa que no sucede cuando vemos
números en la pantalla de un ordenador

 

Otro ejemplo asombroso de arte ascii: no son fotos,
sino signos de máquina de escribir. El artista es el
leonés Guillermo Mendaña Olivera. Como decía el
periodista de ABC en esta crónica del 28 de febrero
de 1959: "Como paleta una Hispano-Olivetti, y como
pintura los diferentes tipos de su máquina de
escribir con carro de 200 espacios"

 

Puedes leer el ensayo entero en Cuadernos de ciencia.

 

 

Las guías de viaje recomiendan visitar los museos de las ciudades o los edificios históricos, pero hay otras construcciones igual de interesantes pero menos conocidas, que son sin duda más divertidas.

Me refiero a ciertas arquitecturas extravagantes, edificios desquiciados, esculturas magníficas y grotescas, proyectos megalómanos... construidos por una sola persona.

Existen catedrales cubiertas de fragmentos de cerámica y castillos de conchas de mar, extravagantes torreones de chatarra o casas hechas con botellas o latas de cerveza.

Mi hermana Natalia se ha dedicado a buscar por todo el mundo estas extrañas creaciones y las ha reunido en un libro delicioso: Guía de la arquitectura insólita, publicado por Alba Editorial en al colección Freak.

Natalia (me permitiré en este caso llamar a la autora por su nombre) divide su libro en jugosos capítulos. El primero es Por el camino de la religión, porque, según parece, la motivación de muchos de estos constructores, que a menudo dedican la vida a entera a su obra, es de carácter religioso.

Raymond Isidore, por ejemplo, construyó la "otra catedral de Chartres" para agradecer a la Virgen que le hubiera devuelto la vista. Pero no sólo se dedicó a tan magna obra, sino que cubrió toda su casa con trozos de cerámica, incluidas las sillas ¡y hasta los cazos! Fue llamado Picassiette, tal vez porque era el Picasso de la vajilla, aunque Natalia ha investigado a fondo el asunto y propone otras interesantes etimologías.

El salón de Picassiette

Pero Picassiette es uno más en una desternillante galería de místicos e iluminados que construyeron desmesuradas y a menudo hermosas fantasías con todo tipo de materiales, y siempre con sus propias manos (en algunos casos, literalmente solos).

Otros apartados del libro nos llevan a quienes han construido castillos o casas en las que vivir, desde rascacielos de madera, a edificios cubiertos de conchas marinas y extrañas esculturas; desde casas en miniatura  a cuevas en el desierto; desde jardines como el de Bomarzo (que aunque sea el más famoso no es el único de su género, como nos muestra Natalia) a palacios de maíz, o grutas dignas de los hobbits de El señor de los anillos.

El impresionante templo de Damanhur, en Italia,
que se construyó en secreto y acabó siendo descubierto en 1991

El libro es una enciclopedia completísima (auqnue Natalia promete futuras novedades), que nos permite conocer estos lugares y a sus creadores, y al mismo tiempo una guía de viaje, con una útil ficha dedicada a cada lugar, que incluye los datos necesarios para quien quiera visitarlos.

Bottle Castle, de George Plumb

Si no recuerdo mal (y si lo hago mi hermana me corregirá) hace muchos años, cuando éramos apenas unos niños, mi padre nos regaló dos libros. En ese regalo, no recuerdo exactamente por qué, se insinuaba nuestra posible profesión futura. El mío era sobre los dinosaurios (pero no me he convertido en paleontólogo); el de Natalia era sobre arquitectura, y aunque ella es arqueóloga y editora, no deja de ser curioso que su primer libro sea sobre arquitectura... insólita.

 

 

El guión de cine y los prejuicios (2)

 

Aquí comienza la segunda parte de la versión web de la ponencia que di este verano en Tolosa de Navarra. Puedes leer la primera parte con este enlace (El guión de cine y los prejuicios 1)

 

¿Un cine de masas aburrido?

Hoy en día el cine mudo despierta muy poco interés en el público en general.

Algunos directores, como el chino (de Taiwán) Hou Hsou Hsien han intentado volver al cine mudo: en su película Tres tiempos, hace que una de las historias sea completamente muda, aunque en color. Pero, claro, no se trata en este caso de cine comercial.

Una escena de episodio mudo de Tres tiempos, de Hou Hsiao Hsien

Sin embargo, en su época esas mudas películas que hoy nos aburren entusiasmaban. A todos les parecían emocionantes, apasionantes y entretenidísimas.

Cuando se inventó el cine sonoro, hubo protestas por parte de muchos cineastas, no sólo por la escuela rusa, sino también entre los directores estadounidenses más comerciales. Uno de los que más protestó fue el artista más comercial y famoso: Charlie Chaplin, que juró que jamás haría una película sonora:

“En mi nuevo film Luces de la ciudad no utilizaré la palabra. No la utilizaré jamás. Sería fatal para mí”.

Chaplin no cumplió su promesa, pero sí hizo Luces de la ciudad sin recurrir al sonido, excepto en la música de fondo. Tuvo un éxito formidable, incluso entonces, cuando ya había películas sonoras.

La magnífica escena inicial de Luces de la ciudad, en la que Chaplin se permite incluso parodiar la nueva moda de las películas sonoras, convirtiendo el diálogo sonoro en algo ridículo

 

Blanco y negro y color

Años después de que el cine sonoro se impusiera, incluso a Chaplin, llegó el cine en color, que poco a poco se fue haciendo con todo el mercado, desterrando al cine en blanco y negro.

Sin embargo, muchos cineastas también se resistieron al color, porque el primer cine en color tenía un color muy raro. Se daba la paradoja de que parecía más realista el cine en blanco y negro.

                                       The toll of the sea, 1922
Una de las primeras películas en color fue The Toll of the sea, de Chester M. Franklin, trece años antes de la considerada primera película en color propiamente dicha (si no tenemos en cuenta los dibujos animados, claro), Becky Sharp, de Robert Mamoulian

Con el tiempo, solo los cineastas de la nouvelle vague y algunos otros continuaron haciendo películas en blanco y negro. Pero, aparte de algunos directores como Woody Allen, cuando el espectador medio va ahora al cine no quiere ver una película en blanco y negro: le parece más aburrida simplemente por ser en blanco y negro, como si no hubiera suficiente acción y emoción cuando no hay color.

En la televisión también dejaron de emitirse películas en blanco y negro en horario de máxima audiencia, porque según los expertos, a la gente no le interesaban y las preferían en color. No es esa la única razón, es cierto, porque también hubo una operación de cambio de hábitos dirigida por las grandes distribuidoras, para las que el cine antiguo en blanco y negro daba menos beneficios.

Sea cual sea la causa, el cine en blanco y negro empezó a parecer al público más lento, aburrido y poco emocionante. Algunos, como el magnate Ted Turner, pensaron que la solución consistía en colorear las películas antiguas.

Ahora bien, como sucedía con el cine mudo, el cine en blanco y negro de la época clásica no era degustado por especialistas o expertos o cinéfilos de cine estudio, sino por públicos masivos. De hecho, si comparamos la asistencia de público al cine entonces es claro que proporcionalmente superaba a la actual.

Curiosamente, hay un fundamento perceptivo para esta sensación, que se basa en el hábito: si nos acostumbramos a la saturación perceptiva producida por el color, el blanco y negro acaba pareciéndonos falto de densidad por comparación. Una sensación parecida a la que provocan ciertas drogas.

 

Acción trepidante

Otro aspecto en el que han cambiado los hábitos de los espectadores es el ritmo: cada vez se cuentan las cosas más rápido, lo que ha traído como consecuencia que el espectador medio se aburra con películas de los años 50 o 60. Se han hecho cálculos del número de planos en una película de los años 60 y en una actual y las diferencias son asombrosas. Así que lo que en los años 60 era una película de acción trepidante ahora también nos parece lenta.

Hace 20 años, cuando el cine ya había acelerado bastante su ritmo, Jean Claude Carriere, el guionista de la etapa francesa de Buñuel, se quejaba de que el ritmo de los anuncios y los video clips era infernal, y temía que se extendiese al cine y a los productos audiovisuales en general. Bien, eso ya ha sucedido. Cada cinco o diez años el ritmo se acelera y el espectador demanda de manera compulsiva más y más velocidad, más y más planos, más y más síntesis y elipsis. Un ejemplo es la serie americana CSI donde no hay tiempos muertos, no hay transiciones, todo lo que sucede es ya una escena clave. Se pasa casi directamente del planteamiento al desenlace sin más transición, sin parte media.

 

Un ejemplo reciente contra la obsesión por el ritmo frenético de las series tipo CSI es The Wire. La publicidad ya lo dice: "Escucha cuidadosamente"

El cine mudo y el sonoro, el cine en blanco y negro y el color, y el ritmo o velocidad del montaje y la narración son algunos ejemplos de cómo el lenguaje cinematográfico va variando y de cómo el espectador lo acepta, al principio con cierta resistencia, pero luego de manera natural. El cine no sólo nos entretiene sino que también nos educa, por lo menos nos educa a ver cine de un cierto tipo.

Continuará...

 

En la última revisión de La verdadera historia de las sociedades secretas eliminé 70 páginas que el libro no resultara demasiado caro. Entre esas págians había algunos apartados que quizá eran interesantes. Uno de ellos era el del curioso caso del caballero d'Eon, que venía a continuación de La única mujer masona:

Pero hubo una ocasión en la que los francmasones, a pesar de su declarada misoginia, permitieron el ingreso de una mujer por el procedimiento oficial. O tal vez no.

 

El caballero d'Eon, ¿hombre o mujer?

  El caballero D’Eon protagonizó durante años uno de los más célebres casos de travestismo de la historia de Europa. Aunque no puedo contar en detalle su interesante caso, basta con saber que se sospechaba que el caballero D’Eon era un agente secreto al servicio de la corona francesa, que aparecía ante los demás a veces como hombre y a veces como mujer. Se suponía que le gustaba vestirse de mujer.

D'Eon vestido de mujer vence en un duelo a esgrima

Sin embargo, hacia 1764, las sospechas tomaron otra dirección: empezó a propagarse el rumor de que no era un hombre, sino una mujer. D’Eon lo negó y, precisamente por esas fechas, fue admitido en la Logia de la Mortalidad de Londres. Se trataba de una logia masónica como cualquier otra, a pesar de su llamativo nombre, y, como cualquier otra logia, aplicaba el reglamento que prohibía ingresar a mujeres:

Hombres buenos y sinceros, libres de nacimiento, de edad madura y discreta; ni fiadores, ni mujeres, ni hombres inmorales o escandalosos, sino de buena reputación (…) Sano y fuerte, ni deformado ni desmembrado al momento de la iniciación; ni mujer ni eunuco.

El ingreso del caballero D’Eon en una logia masónica no disipó los rumores y muchos hablaron en tono burlón de la “hermana masona”. Pronto se empezaron a aceptar apuestas acerca de la identidad sexual del caballero D’Eon. Era tanto el dinero en juego que D’Eon desapareció durante un tiempo por miedo a ser secuestrado por quienes ansiaban certificar sus sospechas.

Cuando regresó, presentó una declaración jurada asegurando que era hombre y que siempre lo había sido, añadiendo que había rechazado grandes ofertas de dinero para que mostrara su sexo.

Unos apostantes decidieron llevar la cuestión a juicio y, aunque parezca asombroso, el juicio se celebró. En el trascurso del mismo, un periodista y un médico aseguraron que D’Eon era mujer. El propio D’Eon tuvo que admitirlo y a partir de 1777  se vistió como mujer, regresó a Francia e ingresó en un colegio de monjas. Los masones expulsaron a D’Eon de la logia.

Tiempo después, D’Eon regresó a Londres, donde vivió como mujer los veinticinco últimos años de su vida. Murió en la pobreza el 21 de mayo de 1810.

Fue entonces, al preparar su cuerpo para el funeral, cuando los médicos dirigidos por el cirujano Père Elisée, descubrieron que era un hombre, y además sin ninguna deformidad en sus órganos sexuales.

Elisée pensó, con toda razón, que nadie le creería cuando lo contara, así que pidió a las autoridades que confirmaran sus observaciones. Más de veinte testigos comprobaron  que, efectivamente, D’Eon era un hombre.

La pregunta que se hacen los historiadores no es tanto por qué los masones admitieron a D’Eon, sino por qué lo expulsaron.

Los masones, al menos los que pertenecían a la Logia de la Mortalidad, siempre supieron que D’Eon era un hombre, puesto que en el rito de ingreso masónico, el postulante debe desnudar su pecho. Entonces, ¿por qué lo expulsaron al declararse en el juicio que D’Eon era mujer?

Jasper Ridley asegura que eso es una prueba del afán de los masones por conservar en secreto sus rituales y no contradecir a la opinión pública dominante.

Quizás también es una demostración de que los masones saben guardar un secreto: si el caballero D’Eon quería hacerse pasar por mujer, ellos no tenían derecho a revelar que no lo era.

O tal vez alguien ganó mucho dinero en las apuestas.

 

Ágora

 

Al salir de un preestreno de Ágora comenté la película con varios asistentes.

__¿Te ha gustado? -me preguntaron.

__Sí.

Es una respuesta que sorprenderá a quienes me conocen cuando vean la película, porque resulta demasiado evidente que Ágora contiene muchas cosas que no suelen gustarme. La explicación de por qué me gustó me temo que puede  resultar tan extravagante que muchos pensarán que se trata  de una especie de broma irónica, en la que digo lo contrario de lo que pienso. No sé cómo defenderme de esa acusación, porque resulta bastante razonable, pero insisto que mi intención no es caer en otra de esas paradojas a las que parezco tan aficionado. Intentaré explicar por qué Ágora me gustó a pesar de que contiene tantas cosas que no me gustaron.

Lo que no me gusta
   No me gusta de Ágora que recurra a una vulgar historia de amor, o a varias historias de amor, de Hipatia con sus discípulos. La principal tal vez es la que mantiene con Davo.

No me gusta eso, no sólo porque sea un truco narrativo trivial, demasiado vulgar, ideado para mantener interesado al espectador común, como ese hueso (el significado del poema) que Eliot lanzaba al lector mientras decía cosas más importantes en ese poema. El propio Amenabar ha reconocido, a veces explícitamente, que esa es la función de la historia de amor: fuegos artificiales para que la mayoría aguante tanta charla acerca de astronomía.

El resultado, sin embargo, es que el uso de esos macguffins amorosos (que no interesan al guionista ni al director, pero se supone que sí al espectador), al final, es decir, en el desenlace, se adueñan de la historia y consiguen el efecto contrario, que la charla astronómica parezca el relleno de color local en el que situar las diversas peripecias amorosas de la protagonista.

El desenlace, por otra parte, me parece especialmente desafortunado porque al resolver con él la historia de amor que Davo siente hacia Hipatia, se reduce la película a esa historia de amor. Hay que tener mucho cuidado con lo que se cuenta al final, porque es inevitable que el espectador lo considere algo así como la tesis de la película.

Además, Amenabar decide cambiar el horror de la muerte de Hipatia, tal como nos lo han contado las fuentes clásicas, sólo con la intención de salvar al personaje de Davo y cerrar la trama del amor Davo/Hipatia.

Es obvio que un guionista, Mateo Gil, y un director, Amenabar, no tienen por qué respetar la historia. Una película no es un libro de historia y puede contar las cosas de otra manera. Por supuesto, pero ya que cambiamos lo que sucedió, hagámoslo para mejorar, si no la historia, al menos sí la película. Y con ese desenlace, en mi opinión, no se consigue mejorar ni la historia ni la película.

¿A qué se debe ese extraño final? Sospecho que a varias razones. Una de ellas es un vicio típico de guionista relacionado con la estructura del guión, que se supone debe dar la sensación de ser coherente, y con lo que se llama el arco de un personaje, uno de eso nombres inventados por los teóricos del guión para  rebautizar las nociones del sentido común: un personaje debe cambiar, transformarse a lo largo de la historia.

Davo, es cierto, comienza sufriendo una primera transformación que a mí me parece bastante razonable y bien pensada: a pesar de toda la cercanía que mantiene con Hipatia, sigue siendo un esclavo para ella. Pero después, se quiere cerrar el arco del personaje, cerrando también el círculo de la trasformación, con un golpe final, dándole a Davo la oportunidad de redimirse de algún modo. Se busca con ello dar un sentido a lo que le sucede a Davo y a esa subtrama de su amor por Hipatia. Pero ese sentido ya existía, y me resulta difícil imaginar otro mejor que el que la historia real nos ha trasmitido, unido a la sugerencia de Amenabar/Gil hasta ese moemneto. Davo tenía que hacer lo que, en caso de haber existido, probablemente habría hecho o, si no, sufrir por no haber podido evitar el horroroso final de su amada. Pensar que un asesino fanatizado tiene un último momento de lucidez movido por el amor que una vez sintió es, como mínimo, cursi (me abstengo de decir lo que es como máximo).

La segunda razón por la que sospecho que Amenabar ha hecho lo que ha hecho se resume en las letras de un nombre: Spielberg.

Spielberg, como él mismo reconoce, no puede soportar la idea de que los niños tengan pesadillas después de ver una de sus películas, así que se las arregla para proporcionarles, incluso en las más insólitas circunstancias, un final feliz.

Dentro de los finales posibles (no de los imaginables) de Ágora,  el que nos da Amenabar es el más feliz. Según él mismo ha confesado, estudió  a fondo todas las películas de Spielberg antes de rodar Ágora. La influencia, en efecto, se percibe en casi todas las decisiones narrativas y estilísticas de Ágora.

Tampoco me gusta la manera en la que se trata la relación de Hipatia con el sexo y el amor.

Puesto que sobre ese dato sabemos bien poco, Amenábar y Gil podrían haberse inventado lo que quisieran. Por ejemplo, que practicaba el sexo con total libertad. Puesto que precisamente ella hacía lo que normalmente estaba reservado a los hombres, ¿por qué no iba a hacer también eso?

Al parecer, Rachel Weizs quería hacer al personaje más sensual y sexual y discutió con Amenabar acerca del asunto, pero tuvo que acabar aceptando interpretar a una especie de monja.

Es cierto que la tradición nos ha trasmitido la imagen de una Hipatia virgen, pero es una tradición procedente de los cristianos, de cristianos favorables a ella, como Sócrates Escolástico, que insistiendo en su virginidad, la hacían más inocente si cabe del crimen que otros cristianos cometieron. Pero también nos ha trasmitido la tradición que estaba casada con un tal Isidoro.

Fuera cual fuese la realidad, es obvio que Amenabar y Gil podían haber presentado a una Hipatia que no fuera virgen. No había ninguna necesidad de inventar la excusa de que tenía que elegir entre su ciencia y el matrimonio, porque si se casaba ya no podría enseñar. En la Antigüedad existían  filósofas casadas que daban clase, empezando por Teano, la esposa de Pitágoras. Como es obvio, cada época es distinta, y en la Alejandría de Hipatia quizá hubiese leyes que prohibían la enseñanza a mujeres casadas, pero parece improbable, más que nada porque era un caso tan extravagante que una mujer enseñara, que lo de menos habría sido si era soltera o casada.

Aceptar el testimonio de los cronistas cristianos, que consideraban virgen a toda mujer martir o santa (excepto las mártires y santas violadas, claro está) y convertir a Hipatia en virgen conduce a una conclusión un poco simple: el amor a la ciencia y el sexo no son compatibles (al menos para las mujeres).

Es un planteamiento también intelectualmente peligroso, porque convierte a Hipatia en una de esas mujeres reprimidas que parece llevar un velo interior, en vez de esos otros que al final le ponen a Hipatia sus captores, en una comparación, en mi opinión excelente, por parte de Amenabar-Gil con las mujeres que hoy en día viven sometidas en tantos lugares donde el islamismo impone su ley.

Amenabar hace que Hipatia se reprima a sí misma, con la excusa de que si ama a un hombre debe casarse con él y eso le haría perder la posibilidad de seguir dando clase, cosas todas ellas, como ya he dicho, discutibles. Yo creo que Amenabar ha sido también en esto influido por su maestro Spielberg, quien siempre pasa de puntillas sobre cualquier cosa que huela a sexo. Este tipo de tratamiento muestra más bien la represión de los autores, más que la del personaje.

Por otro lado, dado que los enemigos de Hipatia son fanáticos cristianos que detestan el cuerpo y el sexo, parece una ironía desafortunada que maten a quien hace lo mismo que ellos (rechazar los placeres del cuerpo), pero en nombre de la ciencia.

Y lo que es más importante. En una película que pretende ser un canto de amor a la filosofía, a la ciencia y en particular a la astronomía, a veces se saca la conclusión de que Hipatia, considerada entre los mejores filósofos y científicos de la época helenística tardía, sólo era capaz de despertar en sus alumnos el amor, pero no hacia la ciencia y el conocimiento, sino sólo hacia ella.

Amenabar, pretende que al hacer a Hipatia asexuada está haciendo feminismo, “pues nadie se pregunta por la vida sexual de un científico”, pero eso es una falacia. Claro que nos preocupamos por la vida sexual o amorosa de un científico, por ejemplo de Einstein, al menos si lo que queremos contar es su vida (y no simplemente sus descubrimientos científicos). Pero es que, además, Amenabar no se limita a contar la parte científica o religiosa del asunto, sino que introduce historias de amor ficticias, pero negándose a mostrar el lado sexual de Hipatia, negándolo incluso. Esa es una elección que no hace Hipatia, sino Amenabar, y con esa elección se pronuncia ruidosamente acerca de la sexualidad de Hipatia.

Por otra parte, ese rechazo del sexo por parte de Hipatia, unido a su obsesión por la ciencia, hace que el personaje en ciertos momentos llegue a parecer tan fanático como sus enemigos.

 

Tampoco me gustan la mayoría de los actores, que se apoyan demasiado en una gestualidad explícita, usando efectos tópicos para trasmitir sus emociones. Ninguno es malo, todos son aceptables y están bien dirigidos, pero todos resultan fáciles de olvidar. Las únicas excepciones que ahora recuerdo, aparte de algún secundario interesante, son Rachel Weizs y el actor que interpreta a su padre (Teón de Alejandría).

No me gusta la realización “tan americana”, como me comentaba un amigo a la salida, tan comercial en el mal sentido, tan efectista y, por tanto, tan insípida, tan poco interesante.

Y mucho menos el uso que se hace de la música, elemento omnipresente para trasmitir emociones, como en cualquier película sí, pero en este caso con un carácter manipulador demasiado exagerado. Otro rasgo propio, como no, de Spielberg.

 

Lo que me gustó

Y después de todo lo anterior, ¿cómo es que dije que la película me gustó?

La respuesta es que cuando voy a ver una película, y más si he sido invitado y no la he elegido yo, intento disfrutar. No me gusta sufrir por sufrir, ni aburrirme a fondo para demostrar mis premoniciones, teorías o prejuicios. Así que no esperaba en Ágora ninguna de todas esas cosas que acabo de reprocharle. Por ello, no me sorprendió que no las tuviera.

Pero sí me gustó que tuviera algunas cosas a las que soy muy aficionado: la filosofía, la ciencia, y en especial la astronomía. Y me gustó que su protagonista fuera Hipatia, que siempre ha sido uno de mis personajes favoritos. Tuve la suerte, además,  de tener como profesora a una moderna Hipatia, la extraordinaria profesora Ana Rioja, que en Filosofía de la Naturaleza me enseñó (o lo intentó, porque fui tan mal alumno como siempre) todo eso que Hipatia enseña a sus alumnos: el sistema tolemaico, los epiciclos, los ecuantes, los sólidos platónicos, la perfección del círculo que Kepler desafió, como Hipatia, muy a su pesar…

Así que yo era uno de esos espectadores dispuestos a pasarse dos horas viendo una película que tratase sólo de astronomía, que al parecer es lo que le hubiera gustado hacer a Amenabar. Pero yo sólo no puedo llenar las salas de cine ni garantizar a Amenabar recuperar la inversión.

Ágora me permitió pensar en esas cosas que tanto me gustan y emocionarme pensando en ellas, y también durante algunos momentos científicos con la propia película (pero no durante los amorosos). También, por supuesto, me interesa el tema del fanatismo y el decidido ataque a la intolerancia y la religión organizada que hacen Gil y Amenabar.

Por otra parte, una vez descartado todo eso que no me gusta y que no esperaba encontrar en la película, una vez dispuesto a lo que esperaba que pudiera ser una película de Amenabar, y no a lo que yo deseo en una película, sólo me quedaba un gran temor al comenzar la proyección: que la película fuera aburrida.

Y por eso me gustó, porque no me aburrió. Porque Amenabar también ha conseguido en eso imitar a Spielberg: es entretenido.

 

 

Diminutivos

   El diminutivo se usa como sustituto de la cortesía, en aquellas ocasiones en las que uno parece avergonzarse de ser cortés a la manera tradicional:

__¿Me pone un vasito de leche?

En vez de: “Por favor, ¿me pone un vaso de leche?”, que parece sonar más desabrido, más cortante, sin duda más formal. El camarero sabe que pedimos el vaso de leche "por favor" porque así es como se pide, no porque realmente se lo pidamos por favor. Falta la implicación emocional. “Vasito” equivale, pues, a “por favor”, pero a un "por favor" más sentido. El "vasito" es como un "por favor" en el que pedimos perdón por molestar al camarero, porque, además, traernos un vasito parece mucho menos fatigoso que traernos todo un señor vaso.

Este uso es semejante al uso de diminutivos y motes cariñosos en la pareja, o a esa manera de hablar como los niños, estratagemas tras los que a menudo se adivinan y traslucen con claridad el odio, el rencor, el temor, la frustración o la violencia soterrada. El temor de llamar a las cosas por su nombre, de hablar con claridad y que se trasparente inevitablemente lo que pensamos en realidad.

 

 

     ¿Hombres? 

  En la cafetería-librería La fugitiva, tienen la deliciosa costumbre de servir la tostada con tomate en platos filosóficos. Esta vez me tocó desayunar con Hanna Arendt y una frase muy interesante, pero que traigo aquí para mostrar una sunto relacionado con el lenguaje políticamente correcto:

La influencia es una cuestión masculina: yo deseo comprender, reflexionar, no ser inocente; el hombre no tiene otra cosa que libertad y moral

¿Qué es lo que quiere decir Arendt en este galimatías?

Que los hombres (los varones) no tienen otra cosa que libertad y moral, y entonces eso tendrá que ver con su obsesión con la influencia.

Que los hombres (humanos) no tienen otra cosa que libertad y moral. Y entonces eso justificará el deseo de Arendt de comprender y reflexionar.

De este galimatías no es responsable Arendt, sino un lenguaje que emplea una misma palabra para referirse a un género (hombres/humanidad) y a una especie (hombres/varones).

Este es un buen ejemplo, en mi opinión, que justifica la propuesta de dejar de emplear "hombres" para referirse a toda la humanidad. "Hombres" para los hombres y "mujeres" para las mujeres. Y humanos, personas, seres humanos, o el humanes que propugna Jesús Mosterín, para la especie humana.

Así que en esto estoy de acuerdo con los defensores de lo políticamente correcto.

 

 

  (regresa a: danieltubau.com)