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La vida y la obra
Siempre es arriesgado considerar las obras de un poeta o un escritor de ficción como autobiográficas.
Con Shakespeare, como muestra Shapiro en 1599. Un año en la vida de Shakespeare, es especialmente complicado:
“Quienes ponen su empeño en descubrir la personalidad de Shakespeare adulto en sus experiencias formativas acaban buscando indicios en las obras, que luego pueden releer sacando conclusiones excesivas de lo poco que se puede inferir acerca de sus años tempranos (lo cual , dado que las obras contienen casi todos los géneros imaginables de experiencias y relaciones no es tan difícil de hacer como parece)."
Y añade:
“Como dijo un crítico del siglo XIX, aunque Shakespeare muestra a la perfección lo que uno siente cuando está enamorado, es traicionado o se siente terriblemente decepcionado, ello no quiere decir necesariamente que “sin duda fue tan desgraciado en amores como Romeo, y que, como Hamlet, estuvo un tiempo sin saber qué hacer después”.
En una edición brasileña de los poemas de Catulo, Paulo Sergio de Vasconcellos afirma, sin dejar lugar a la más mínima duda, que los poemas no son autobiográficos, y que quien opine lo contrario es cuando menos un ingenuo, o tal vez un idiota.
Yo opino lo contrario.
No es que crea que los poemas de Catulo son absolutamente biográficos, porque ningún poema es absolutamente biográfico. Pero veámos cuáles son los argumentos de De Vasconcellos:
“De inmediato, já se pode dizer que expressäo sicera da sensibilidades do escritor é, no mínimo, una concepçäo que só anacronicamente se aplicaria a um poeta latino da Antiguidade”.
"De inmediato, ya se puede decir que la expresión sincera de la sensibilidad del escritor es, como mínimo, una concepción que sólo anacrónicamente se puede aplilcar a un poeta de la Antigüedad."
Para reforzar su tesis, cita unos versos de Catulo:
Pedicabo ego uos et irrumabo,
Aureli pathice et cinaede Furi
qui me ex uersiculis meis putastis,
quod sunt molliculi, parum pudicum.
nam castum esse decet pium poetam
ipsum, uersiculos nihil necesse est,
qui tum denique habent salem ac leporem,
si sunt molliculi ac parum pudici,
et quod pruriat incitare possunt,
non dico pueris, sed his pilosis
qui duros nequeunt mouere lumbos.
uos, quod milia multa basíorum
legistis, male me marem putatis?
pedicabo ego uos et irrumabo.Os daré por el culo y por la boca,
mamón de Aurelio y Furio maricón,
que decís que no tengo yo vergüenza
porque algo afeminados son mis versos.
Sabed que ha de ser íntegro el poeta
en su vida, mas no en su poesía,
pues ésta, al cabo, tiene ingenio y gracia
por ser afeminada y descarada,
y capaz de poner algo calientes
no digo a niños sino a los peludos
que no pueden mover sus duros lomos.
Vosotros que leísteis tantos miles
de besos ¿poco hombre me creéis?
Os daré por el culo y por la boca.
Quizá sea innecesario señalar la paradoja en la que cae De Vasconcellos al pretender negar los elementos biográficos de Catulo en su poesía recurriendo a un poema de Catulo en el que habla de los elementos biográficos de su poesía.
La paradoja aumenta si se trata, como en este caso, de un poema tan personal, en el que se mencionan por su nombre (¿serán seudónimos?) a dos amigos, amantes o rivales de Catulo, quienes le reprochan la disparidad entre su vida y su obra, el que sus versos no reflejen su verdadera vida.
También será sin duda superfluo destacar la ironía del poema de Catulo, quien parece defenderse de las acusaciones de “afeminado”, pero termina con una propuesta homosexual fuerte y explícita (no dirigida a niños sino a "hombres peludos"). Es un poema muy divertido porque se refuta y contra refuta una y otra vez.
Otro de los argumentos de De Vasconcellos contra el carácter biográfico de la poesía de Catulo va por otro lado:
“Analisando a estrutura das composiçöes geralmente consideradas mais sinceras e subjetivas, vemos como nada, na obra de Catulo, corresponde ao descuido formal que poderia denunciar uma expresäo espontânea, direta, dos sentimientos.”
"Analizando la estructura de las composiciones generalmente consideradas más sinceras y subjetivas, vemos como nada, en la obra de Catulo, se corresponde con el descuido formal que podría denotar una expresión espontánea y directa de los sentimientos."
Pero esa falta de espontaneidad e improvisación no demuestra que Catulo no quiera expresar sus sentimientos: podría significar sencillamente que quiere expresarlos con precisión.
Cuando un juez dicta una sentencia lo hace con absoluta precisión, precisamente porque quiere contar exactamente qué es lo que ha sucedido durante la vista, qué es lo que se ha dicho y lo que no se ha dicho. La sinceridad o subjetividad de un poeta o un juez no tiene por qué ir acompañada de descuido formal.
Pero De Vasconcellos concluye en la misma línea:
“Sob a simplicidade de superfície, esconde-se uma arte laboriosa, um “fazer” artístico meticuloso a negar enfaticamente a possibilidade de uma expressäo direta dos sentimentos.”
"Bajo la sencillez superficial, se esconde un arte laborioso, un "hacer" artístico meticuloso que niega enfáticamente la posibilidad de una expresión directa de los sentimientos."
Insisto en que De Vasconcellos parece creer que la expresión directa de los sentimientos se debe expresar por algo así como la escritura automática. Pero no tiene por qué ser así.
Los sentimientos pueden durar segundos, minutos, tal vez horas e incluso años, y también pueden tardar en expresarse horas, minutos y años. Un sentimiento que nos asalta de improviso raramente puede ser descrito inmediatamente, entre otras razones porque la emoción que experimentamos no permite que nuestra mente funcione con precisión y nos ofrezca las palabras adecuadas. En los momentos de gran emoción es sabido que resulta muy difícil explicarse bien. Incluso el elocuentísimo Cyrano de Bergerac no puede expresar sus sentimientos ante Roxana, a no ser que lo haga fingiéndose otro.
Aquellos que parecen expresar con insólita precisión sus sentimientos tal como surgen de su emoción y en el instante mismo en que se producen suelen resultar artificiales y poco creibles: más que expresar sus sentimientos son grandes fingidores y lo único sincero es su deseo de asombrar, seducir o deslumbrar.
¿Cuantas veces no hemos descubierto, años después, la manera de expresar o explicar aquello que experimentamos en un breve instante que nos dejó mudos?
De Vasconcellos también cita en apoyo de sus ideas un texto de Wilde:
“Talvez acredíteis que advogo, entäo, simplesmente, a técnica. Näo. Enquanto reste o menor sinal da técnica, o quadro näo estará terminado. Quando está terminado um quadro? Quando todo rastro de trabalho, assim como os meios empregados para conseguir o resultado, desapareceram (…) Deveria poder dizer-se de um quadro, näo que está “bem pintado”, mas “que näo está pintado”.
"Tal vez me diréis que defiendo, entonces simplemente la técnica. No. En tanto que quede la menor señal de técnica, el cuadro no estará terminado. ¿Cuándo está terminado un cuadro? Cuando todo rastro de trabajo, así como los medios empleados para conseguir el resultado, desaparecen (...) Debería poder decirse de un cuadro, no que está "bien pintado", sino que "no está pintado."
Pero las palabras de Wilde refutan más bien a quien las cita: un retrato hiperrealista nos puede parecer perfecto en cuanto que imagen duplicada de una realidad, reflejo exacto de alguien a quien reconocemos, pero no es el producto de un instante, ni de una pincelada espontánea, sino de horas y horas de trabajo. Sólo las inhumanas cámaras fotográficas son capaces de esa rápidez, de esa escritura directa y automática que De Vasconcellos exige a lo autobiográfico o sincero.
Sea cual sea la opinión de cada experto, el problema es que, dada la poca información con que contamos de la vida de Catulo, para demostrar que sus escritos son autobiográficos la única posibilidad es recurrir a los propios versos de Catulo.
Eso es algo que se expresa de manera ya desesperadamente paradójica en otro poema:
"Si trás mis versos se esconde mi vida
O si son sólo fingimiento de arte poético
¿quién lo dirá?
¿Seré yo el demandante y el acusado
y también el juez de la contienda?
¿Deberán alimentar mis versos
el testimonio de la defensa
y también el del fiscal?"
Volvamos a Shakespeare. Shapiro, aunque de manera menos dogmática que De Vasconcellos, nos alertaba del peligro de buscar la biografía de Shakespeare en sus obras de ficción.
James Joyce no estaba de acuerdo con Shapiro, o al menos no lo estaba el locuaz Stephen Dedalus, que en un divertido e ingenioso capítulo del Ulises (Lestrigones) intenta demostrar que Hamlet es el padre de Shakespeare y que en sus obras no sólo aparece su hijo, sino toda su familia al completo, incluídos sus hermanos Richard y Edmund.
Dedalus recuerda la escena en la que se aparece el fantasma del padre de Hamlet (que también se llama Hamlet) y habla con su hijo:
"Comienza la función. Un actor avanza desde las sombras del escenario, disfrazado con la cota de malla
desechada por un buco cortesano, hombre bien plantado con voz de bajo. Es el espectro, el rey, rey y no
rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado Hamlet todos los días de su vida que no fueron vanidad para
poder representar el papel del fantasma. Dirige las palabras a Burbage, el joven actor que está ante él más
allá de la nebulosa sábana encerada, llamándole por un nombre:
Hamlet, soy el alma de tu padre,
requiriéndole que escuche. A un hijo le habla, al hijo de su alma, al príncipe, al joven Hamlet y al hijo de su
cuerpo, a Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su tocayo viva para siempre.
¿Es posible que aquel actor Shakespeare, espectro por ausencia, y con los ropajes del rey de Dinamarca enterrado, espectro por muerte, expresando sus propias palabras al nombre de su propio hijo (de haber vivido
Hamnet Shakespeare hubiera sido el hermano gemelo del príncipe Hamlet), es posible, me gustaría saber,
o probable que él no sacara o previera la conclusión lógica de esas premisas: eres el hijo desposeído:
yo soy el padre asesinado: tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, de soltera Hathaway?"
James Joyce, Ulises
Sin embargo, las teorías de Dedalus son cortadas en seco:
"Pero este remover en la vida familiar de un gran hombre, empezó Russell impacientemente (...)
Es interesante sólo para el registrador. Quiero decir, tenemos las obras. Quiero decir cuando leemos la poesía
del Rey Lear ¿qué nos va a nosotros cómo vivió el poeta? Por lo que se refiere a vivir nuestros sirvientes
pueden hacerlo por nosotros, ha dicho Villiers de L'Isle. Fisgando y removiendo en las comidillas cotidianas
de camerinos, el poeta y sus borracheras, el poeta y sus deudas. Tenemos el Rey Lear. Y eso es inmortal."
James Joyce, Ulises
Tal vez sea cierto, pero también lo es que algunas veces este hurgar en la obra para buscar la vida resulta muy sugerente, como lo demuestra el propio James Shapiro (que se mostraba tan prudente al inicio de su libro) cuando interpreta, pero en un sentido diferente a Joyce o Dedalus, la escena de Hamlet.
Esa escena, dice Shapiro, sin duda fue representada por Richard Burbage, como Hamlet; y por Shakespeare, como el espectro del padre de Hamlet:
"Shakespeare escribió también la respuesta de Burbage a la exhortación [del espectro del padre de Hamlet] "Recuérdame", unos versos que sirven asimismo de reflexión íntima sobre las esperanzas que ambos [Shakespeare y Burbage] abrigaban de crear juntos en el nuevo teatro:
_¿Recordarte... a ti?
Sí, pobre espectro, mientras quede memoria
en esta esfera [globe] desorbitada"
Resulta dificilísimo no dejarse seducir por este doble sentido y es un placer imaginar a Shakespeare y a Burbage representando a Hamlet padre y Hamlet hijo, pero, al mismo tiempo, representándose a sí mismos como el mejor dramaturgo y el mejor actor del Globo y de El Globo (the globe and The Globe).
Shapiro ofrece otro ejemplo de análisis sutil al comparar el triste momento en el que el príncipe Hal se deshace de Falstaff, puesto que sus bromas ya no convienen a su nueva dignidad real, comparándola con el momento en el que Shakespeare despide de la compañía al cómico William Kemp:
"A partir de entonces, aquel iba a ser el teatro de un dramaturgo, y no el de un actor, por muy popular que tal actor fuese".
Y Kemp, tras intentar vivir por su cuenta con sus gracias de cómico experto en improvisaciones, acaba en la pobreza como el pobre Falstaff.
Es cierto que estas deducciones de la vida de Shakespeare en su obra son quizá tan dudosas como aquellas que el propio Shapiro criticaba, pero tienen la virtud de hacer más interesante la lectura, en vez de empobrecerla. Sin duda, se les puede aplicar el viejo precepto "Si non è vero è ben trovato".
Safo 101
Me parece semejante a un dios
el hombre que está a tu lado
y escucha de tus labios dulces palabras
y tu risa enamorada
Pero yo siento que mi corazón se detiene
y que mi cuerpo se deshace por dentro
cuando te acercas a mí
y sé que no soy ese hombre
semejante a los dioses
Pero hay que esconder el dolor
Defendiendo el gerundio
El gerundio es una de las formas verbales más despreciadas, junto a la voz pasiva.
Se considera que recurrir a él en poesía rimada es una de las mayores vulgaridades, junto a la terminación en -ado.
Como no soy lingüísta, no me voy a detener a precisar cuándo se puede usar o no el gerundio. Pero he oído y leído a menudo críticas no sólo a cómo se emplea el gerundio, sino a su mismo empleo. Sin embargo, hay ejemplos excelentes del uso del gerundio en poesía española. Recordemos, por ejemplo, un verso de un largo poema sostenido en el gerundio de Juan de la Cruz:
"Este saber no sabiendo
es de tan alto poder
que los sabios arguyendo
jamás le pueden vencer
que no llega su saber
a no entender entendiendo
toda ciencia trascendiendo."
Y dos títulos de poemas de Pedro Salinas cuya fuerza depende del uso del gerundio: "Perdóname por ir así buscándote", "Se te está viendo la otra" (puedes leer estos dos extraordinarios poemas al final de esta entrada).
He deducido de la lectura de una gramática que el gerundio español no es tan apreciado como el inglés porque no tiene valor adjetivo, pero nunca he entendido demasiado bien estas cuestiones que deberían ser básicas para un escritor, así que esquivaré el tema.
Lo cierto es que resulta difícil traducir muchas poesías o canciones inglesas sin recurrir al gerundio. ¿Cómo traduciremos "I'm singing in the rain"?
¿Canto bajo la lluvia?
"¿Aquí estoy canta que te canta bajo la lluvia"?
Parece razonable desechar esas dos opciones y aceptar la tradicional: "Cantando bajo la lluvia".
Del mismo modo la suave canción de Roberta Flack "Killing me softly with his song", se podría traducir: "Matándome suavemente con su canción".
Si quisiéramos huir del gerundio, tal vez se podría aceptar "Me mata suavemente con su canción". Pero yo evitaría emplear "con suavidad" en vez de "suavemente", a pesar de que la terminación en -mente es otra de esas formas de las que huyen los buenos escritores. García Márquez confesaba que pasaba horas buscando alguna manera de escapar a un adverbio en -mente, y que siempre encontraba una solución feliz, o que felizmente encontraba una solución. Pero si traducimos "me mata con suavidad con su canción", ¿no parece como si el arma asesina fuera ahora la suavidad en vez de la canción? ¿No sonaría también extraño pedirle a un amante que nos desnude "con lentitud"?
Volviendo al gerundio. En algún lugar de Brasil se llegó a prohíbir hace no mucho su uso, no porque sonase mal, sino porque los funcionarios públicos lo empleaban constantemente: "Lo estamos arreglando", "estamos trabajando en ello".
El propósito del reformador no era enseñar a hablar bien a los funcionarios, sino conseguir que los problemas se solucionasen al no dejarles a los empleados la posibilidad de dejar las cosas en suspenso.
_¿Qué tal va mi solicitud?
_La estamos... está solucionada.
En algún lugar leí que algunos musulmanes tienen una superstición lingüistica parecida: afirman que en el árabe clásico es imposible decir algo falso porque no es posible construir ninguna frase falsa en un idioma que ha sido revelado por Dios.
Los filósofos del lenguaje a veces proponen casi lo mismo pero a la inversa: los problemas filosóficos no existen, sino que tan sólo están mal formulados desde el punto de vista lingüístico. Basta con formularlos bien para que se disuelvan.
Pues bien, no es que yo proponga en esta Defensa el uso constante del gerundio, reivindicando una forma verbal tan despreciada, pero si propongo El juego de la Gramática Despreciada y, en este primer capítulo, encontrar maneras interesantes de usar el gerundio.
Algo parecido a lo que hizo John Vorhaus con la voz pasiva:
"Durante la mayor parte de mi carrera he purgado religiosamente la voz pasiva de mis obras. Hasta que un día descubrí lo divertido que resultaba escribir en la voz pasiva:
La sala fue pisada por un hombre dotado de unos rasgos fuertes y atractivos. La mujer fue acogida por él. La cama fue ocupada por ella. Entonces la cama fue ocupada por él. La ropa fue despojada de los dos. El sexo fue practicado. El clímax fue alcanzado. Más tarde unos cigarrillos fueron fumados. De pronto, la puerta fue abierta por el marido de la mujer por quien la cama estaba ocupada. Una pistola estaba apuntada por él. Algunos inproperios fueron proferidos y palabras airadas fueron intercambiadas. Los celos fueron sentidos por el hombre por quien el arma era portada. El disparo del arma fue llevado a cabo por él. El silbido de balas tuvo lugar. El impacto fue sentido por los cuerpos. En aquel instante remordimientos fueron sentidos por el hombre por quien el arma era portada. El arma fue vuelta contra sí mismo.
Y el resto, como suele ser dicho, fue cosa de forenses.
Comienzo el juego del gerundio con un texto un poco enrevesado pero al fin y al cabo razonable. Puedes enviar tu propuesta a traves de los comentarios que están al final de esta entrada.
El juego de la gramática despreciada
El gerundio"Amando a Amando y mirando a Miranda me parece que estoy oyendo que estoy o yendo o viniendo, pero en realidad sólo estoy soñando que ando".
Puedes jugar a Defendiendo el gerundio en mi página de juegos Cibernia:
Los poemas de Pedro Salinas:
PERDÓNAME POR IR ASÍ BUSCÁNDOTE...
Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eres.
SE TE ESTÁ VIENDO LA OTRA
Se te está viendo la otra.
Se parece a ti:
los pasos, el mismo ceño,
los mismos tacones altos
todos manchados de estrellas.
Cuando vayáis por la calle
juntas, las dos,
¡qué difícil el saber
quién eres, quién no eres tú!
Tan iguales ya, que sea
imposible vivir más
así, siendo tan iguales.
Y como tú eres la frágil,
la apenas siendo, tiernísima,
tú tienes que ser la muerta.
Tú dejarás que te mate,
que siga viviendo ella,
embustera, falsa tú,
pero tan igual a ti
que nadie se acordará
sino yo de lo que eras.
Y vendrá un día
-porque vendrá, sí, vendrá-
en que al mirarme a los ojos
tú veas
que pienso en ella y la quiero:
tú veas que no eres tú.
Transcribo aquí una entrada encontrada en la red acerca de Las paradojas del guionista y agradezco a Alberto Zúñiga sus comentarios.
Un paradójico libro de guión (para guionistas de verdad)
Alberto Zúñiga Rodríguez
Por lo regular cuando uno busca libros sobre guión cinematográfico, se encuentra con volúmenes que proponen fórmulas establecidas o incansablemente vistas en pantalla, como si escribir una película se tratara precisamente de una justa culinaria o peor aún, de una serie de pasos para redactar una historia “sin complicaciones”. Algunos más aberrantes te ofrecen, retan o invitan a ser un guionista profesional en X cantidad de meses o semanas. Lo que nos queda claro es que, hasta cierto punto, estos textos lo que proponen es involucrarnos en el proceso creativo que incluye el listado de los cuatro elementos básicos de cualquier estructura narrativa o dramática: personajes y sus acciones que ocurren en espacio y tiempo determinados. No obstante, estas guías (porque gran parte se constituye como tal) rayan en la vehemente necesidad de citar ejemplos que coartan la creatividad y enmarcan los proyectos cinematográficos a meras imitaciones malogradas.
El problema de estos libros, tipo manual de instrucciones, no recae necesariamente en que objetiven sus esfuerzos en enseñarte a ser guionista fast-track o proporcionarte trucos y tips que le han funcionado a innumerables cintas o guionistas, sino en adentrar insuficientemente en la naturaleza del relato y sus personajes, o peor aún, sin proporcionar las tablas indispensables para comprender la naturaleza del medio cinematográfico y la vinculación estrecha entre una historia que pueda ser atractiva y libre de procedimientos gastados. Está claro que no hay nada nuevo bajo el sol y que no existe ningún libro que suministre al lector o guionista, técnicas innovadoras o fórmulas secretas que garanticen el éxito de un buen relato cinematográfico (como hacen algunos best-sellers de superación personal en otro ámbito), sin embargo, lo que sí es notorio es que los problemas que se derivan del quehacer de quienes escriben historias son muy poco abordados con seriedad o puestos en una mesa de reflexión. Esto último es el objetivo que Daniel Tubau se ha propuesto dilucidar en Las Paradojas del Guionista -Reglas y Excepciones en la Práctica del Guión- (Alba Editorial, Barcelona 2006, 390 pp), que sin intenciones dogmáticas instruye sí sobre la importancia de las técnicas y el conocimiento de corrientes teóricas pero focaliza su atención sobre la importancia de la práctica y los retos que esta implica al sentarse una persona frente a su narración.
Acercarse al libro de Tubau es un verdadero placer que nos invita a descubrir que la responsabilidad de la escritura de guiones depende del rigor con el cual trabajemos día con día para ella, librando infinidad de obstáculos y sin dar concesiones o recurrir a referentes exitosos que limiten su impacto. Desde el primer apartado, El medio audiovisual, esta obra se aleja del dogmatismo que encierra este oficio y con ejemplos curiosos y muy divertidos, reflexionamos sobre las artes audiovisuales y su hábitat natural en lo referente a la ciencia del guión. En la siguiente parte, La estructura del guión, el autor cita a teóricos relevantes que cualquier guionista o aspirante a él debe conocer (Syd Field, Linda Seger, Elliot Grove, Irving Blacker o Robert McKee) pero enfatizando que su obra busca alejarse de esas teorías magistrales y prefiere ahondar en la excepción de las normas.
En el tercer apartado, como todo buen relato de tres tiempos (inicio, desarrollo y fin) Las Paradojas del Guionista profundiza en la práctica del guión y sus tropiezos habituales, como el cómo empezar a escribir, bloqueos y métodos de trabajo, la corrección del guión y una curiosa sección donde, con agudeza e inteligencia, explica el por qué el guionista es su propio enemigo. Para cerrar con broche de oro, el autor incluye un epílogo paradójico que explica la naturaleza del título y sin menoscabar su postura antidogmática, propone una serie de 38 consejos que se sirven como plato fuerte para probar la exquisita labor de escribir para cine y televisión. Devoren pues este vademécum que dicta que Decir que no se deben seguir normas es dar una y que en el cine hay que prometer pero no cumplir.
Texto publicado el domingo 11 de Noviembre de 2007, en la columna semanal de cine Butaca Sinestésica RKO 281, del suplemento de cultura Letras de Cambio, del periódico Cambio de Michoacán.
Obtenido a través de la página La guarida de Betursus
Barbara: Une petite cantate
El primer disco que grabó Barbara se llamaba "Barbara a L'ecluse". L'Ecluse era el pequeño club donde cantaba desde 1958.
En 1961 empezó a acompañarla al piano Liliane Benelli, una joven "con cara de ángel", según la describía la propia Barbara.
Barbara y Liliane en L'Ecluse
En 1964, en una audición en su club, Barbara conoce a Serge Lama, que debutará en L'Ecluse el mismo día en que ella se traslada a otras salas.
Un año después, Serge Lama sale de gira con Liliane Benelli acompañándole al piano. El 16 de agosto, al terminar una de sus actuaciones, Barbara recibe la noticia de que el coche en el que viajaban Benelli y Lama se ha estrellado. Ella ha muerto.
Un año después, Barbara graba su segundo disco (Barbara nº2) y en él incluye una canción dedicada a Liliane, que graba en una sola toma con la voz rota. Es Une petite cantate.
Desde entonces, Barbara siempre interpretó esta canción en todos sus conciertos.
Barbara
Une petite cantate
Une petite cantate
Du bout des doigts
Obsédante et maladroite
Monte vers toi
Une petite cantate
Que nous jouions autrefois
Seule, je la joue, maladroite
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Cette petite cantate
Fa, sol, do, fa
N'était pas si maladroite
Quand c'était toi
Les notes couraient faciles
Heureuses au bout de tes doigts
Moi, j'étais là, malhabile
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Mais tu est partie, fragile
Vers l'au-delà
Et je reste, malhabile
Fa, sol, do, fa
Je te revois souriante
Assise à ce piano-là
Disant "bon, je joue, toi chante
Chante, chante-la pour moi"
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Oh mon amie, oh ma douce
Oh ma si petite à moi
Mon Dieu qu'elle est difficile
Cette cantate sans toi
Une petite prière
La, la, la, la
Avec mon cœur pour la faire
Et mes dix doigts
Une petite cantate
Mais sans un signe de croix
Quelle offense, Dieu le père
Il me le pardonnera
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Les anges, avec leur trompette
La jouerons, jouerons pour toi
Cette petite cantate
Qui monte vers toi
Cette petite cantate
Qui monte vers toi
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa...
Una pequeña cantata
con la punta de los dedos
obsesiva y torpe
sube hacia ti
Una pequeña cantata
que hemos tocado juntas otras veces
Sola la toco yo ahora, torpemente
Esta pequeña cantata
Fa, sol, do, fa
no sonaba tan mal
cuando estabas tú
Las notas corrían con facilidad
Felices en la punta de tus dedos
Yo estaba allí, torpe
Si, mi, la, ré, sol, do, fa
Pero tú te has ido, frágil
al otro lado
Y yo me he quedado, torpe
Fa, sol, do, fa
Te recuerdo sonriente
sentada a aquel piano
Diciendo: "Bueno, yo toco, tú canta
Canta, cántala para mí".
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Oh mi amiga, oh mi dulce
Oh mi pequeña
Dios mío qué difícil es
Esta cantata sin ti
Una pequeña oración
La, la, la, la
Hecha con mi corazón
y mis diez dedos
Una pequeña cantata
pero sin el signo de la cruz
Qué ofensa. Dios padre
me lo perdonará
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa
Los ángeles con sus trompetas
La tocarán la tocarán para ti
Esta pequeña cantata
que sube hacia ti
Esta pequeña cantata
que sube hacia ti
Si, mi, la, ré
Si, mi, la, ré
Si, sol, do, fa...
Barbara también grabó esta canción en alemán en su disco Barbara singt Barbara. Creo que no resulta tan emocionante como en la versión francesa, pero tal vez se deba a mi desconocimiento del alemán, o a que ya el tiempo trascurrido había atenuado el tremendo dolor que se percibe en la primera versión.
Esta versión en alemán se la dedico a Tina, que quizá pueda apreciarla mejor.
Librepensador y Ogro defienden el gerundio
Hace unos días proponía el juego de la Gramática Despreciada, que consiste en reivindicar palabras o modos gramaticales más o menos despreciados, como el adverbio terminado en -mente o la voz pasiva.
El primer juego de esta Gramática Despreciada era Defendiendo el gerundio. Han llegado dos propuestas muy ingeniosas y divertidas de Librepensador y Ogro:
Defendiendo el gerundio
Librepensador
He estado leyendo
para acabar pensando
que estabas diciendo
lo que estaba esperando.
Defendiendo el gerundio
Ogro
POEMA ANÓNIMO ESCRITO EN GERUNDIO SOBRE EL INCOMBUSTIBLE HÁBITO DE FUMAR
Por Ogro
Goteando la gota
queda rota
y tú, muda,
blandiendo el cigarro,
pobre, loca,
vas tejiendo el amianto que amamanta tu boca;
vas tragando tu ira que nunca se agota.
Fuma, fuma,
humeante foca,
que toda la dicha va siendo poca
en esta lid, con estos pelos,
de marrana matancera que anda exhibiendo los cueros.
De cerda al horno. De recremento.
De huésped en esta jaula de cemento.
O mejor.
No fumes más y así,
quizás,
respondiendo con ira de pescadera estruendosa,
blasfemando improperios de Orlanda furiosa,
consigas, gota,
que nuestra lenta caída, siempre dura,
a veces gozosa,
se nos vaya haciendo,
con el latir de tus insultos,
un poquito más corta
-y menos dolorosa-.
Si quieres jugar al juego de la Gramática Despreciada y leer en qué consiste esto de defender el gerundio, puedes hacerlo ya desde la página de juegos con palabras Cibernia, que he arreglado un poco. Allí encontrarás otros juegos, como La doble etimología de Fritz Mauthner, Los swifties de Stephen King, El juego de la ambigüedad de Noam Chomsky y Steven Pinker o El narrador intruso de Charles Perrault.
Hay un enlace en el menú lateral flotante, pero para facilitarte las cosas, lo duplico aquí:
Cibérnia
Los maestros de la India
Los maestros de la India nos enseñan a pensar que no es cierto nada de lo que vemos, que la serpiente es una ilusión y que se disipa en la nada cuando descubrimos que es una soga, pero tampoco la soga existe, nos acercamos y no podemos cogerla porque descubrimos que sólo era una sombra. Pero tampoco la sombra existe, alguna ventana se abre y la luz hace desaparecer la sombra, nos movemos en la luz por un instante hasta que descubrimos que no nos estamos moviendo, que no hay lugares a los que acercarse o alejarse, nos miramos las manos y no las vemos, tampoco nosotros existimos, ni siquiera existe la comprensión de la ilusión en la que hemos vivido. No hay dos. Todo es uno. Nadie contempla, nada es contemplado. En su radicalidad ilusionista, los maestros de la India se disuelven a sí mismos y toda su sabiduría, porque lo único que no explican es por qué existe la ilusión de que algo existe.
Jam session en dnx sobre la narratividad
Hace unos cuantos meses, Joaquín Pérez-Mínguez me propuso dar una charla en su empresa DNX.
DNX es una consultoría de investigación "especializada en experiencia de usuario, usabilidad e investigación online". Allí tienen la costumbre de invitar de vez en cuando, siempre en viernes, a un experto en algún tema. De este modo, quienes trabajan en DNX pueden intercambiar conocimiento con alguien de fuera e incorporar a sus investigaciones conceptos procedentes de disciplinas ajenas.
Es una idea muy interesante, en la línea de algunas de las mejores universidades y empresas de investigación, como el célebre Medialab del MIT (Instituto de Tecnología de Massachussets).
Me puse a pensar sobre qué asunto podía hablar, pero el propio Joaquín me propusó un tema que enseguida me resultó sugerente: ¿por que el relato o la forma narrativa resulta especialmente útil para trasmitir conocimiento? Es decir, ¿por qué entendemos mejor las cosas si no las cuentan en forma de relato?
Acepté encantado el tema propuesto y, tras ponerle un título típico de conferencia seria (El relato como elemento cognitivo), empecé a reunir ideas.
En este tipo de asuntos, o quizá en todos, me gusta trabajar de manera caótica: acumular más y mas datos, leer libros, revistas y webs muy diversas y dejar que las líneas de investigación fundamentales vayan saliendo casi solas a partir de ese amontonamiento.
Es una variante de aquello que decía Marx de la conversión de la cantidad en calidad, algo que también creía Osborn, el creador del brainstorming, quien insistía en que en las primeras etapas de la creatividad lo que importa es la cantidad de ideas y no su calidad.
Un ejemplo reciente es quizá el de la inteligencia artificial aplicada al ajedrez. Los primeros ordenadores ajedrecísticos intentaron aplicar sólo la fuerza bruta de la potencia de computación; a continuación se intentó preparar estrategias y tácticas, es decir, que el ordenador no sólo manejara una gran cantidad de datos sino que los usara siguiendo tácticas y estrategias. En esta segunda fase los ordenadores mejoraron, pero raramente eran capaces de ganar a un gran jugador humano. Finalmente, gracias a los avances informáticos, volvió a utillizarse la cantidad y los ordenadores manejaron una cantidad de datos descomunal. Y ha sido en esta tercera fase en la que se han impuesto al ser humano. Algo que hace sólo veinte o treinta años se consideraba imposible.
Este es un asunto muy interesante, que traté hace mucho tiempo en un trabajo acerca de la inteligencia artificial: el problema de si la acumulación sintáctica puede producir semántica o significado. Pero no es este lugar para tratar el asunto.
Así que empecé a preparar la ponencia o jam session acerca de la narratividad como elemento cognitivo. Poco a poco encontré una línea de desarrollo interesante. Sin embargo, diversas circunstancias fueron obligando a posponer la fecha de la ponencia (siempre por culpa mía), lo que hizo que cada vez que se reempredía el asunto yo me dedicase a investigar un poco más, hasta llegar a una situación en la que la cantidad de información (y tal vez también la calidad) resultó inmanejable, ya que yo no soy un computador, sino una persona vulgar y corriente.
Así que tuve que pensar en poner límites, puesto que en una charla de unas dos horas difícilmente podría contar las más de cien páginas que ya había escrito, muchas de ellas llenas de breves apuntes que sólo servían de punto de inicio para un tema fascinante.
Cuando se confirmó la fecha definitiva, el pasado 11 de enero, tomé la decisión de limitarme más o menos al tema en el que se supone que soy más o menos especialista, pero que no es el que más me interesa, el mundo del guión y de la narrativa en general. Preparé la ponencia alrededor del asunto de la forma narrativa aplicada al mundo del guión, y guardé el resto para desarrollarlo por mi cuenta. Que es lo que voy a hacer aquí en los próximos días, en cuanto terminé el serial filosófico todavía en marcha acerca del problema de la identidad.
En cualquier caso, la ponencia estuvo muy bien y se extendió a las tres horas, con intervenciones que apuntaban a algunos de los asuntos que había dejado aparcados y a otros nuevos muy interesantes, que me tomaré la libertad de incorporar a mi investigación.
Joaquín tiene la costumbre de grabar las ponencias, así que espero que en los próximos días se pueda ver algún vídeo. Yo también llevé una cámara con la intención de ofrecer otro punto de vista: grabar a mis oyentes. Sin embargo, cometí el error por el que más de un cámara ha sido despedido para siempre de Hollywood: no apreté el botón de play.
Antes de que empiece a desarrollar el tema en estas páginas puedes, si te apetece, participar en los juegos y leer los textos que propuse a quienes participaron en la jam session. Puedes hacerlo mediante el enlace directo, pero, por si acaso la página deja de estar activa, también copio aquí su contenido.
XII Jam Session: El relato como elemento Cognoscitivo
XII Jam Session: El relato como elemento Cognoscitivo
Viernes 11 de enero, 16:00 horas
Sesión: "El relato como elemento cognoscitivo ".
¿Es la forma narrativa accidental o necesaria para nuestra comprensión del mundo?
La naturaleza y el origen de las fórmulas narrativas, entre el inconsciente colectivo, la tradición cultural y la semántica innata.
Daniel Tubau, recomienda a los asistentes a esta Jam Session, la lectura de los siguientes textos:
La caverna (pdf 15 kb)
El banquete
Como iniciativa adicional se proponen dos juegos previos cuyo sentido se verá durante la conferencia:
Un cadaver exquisito
El juego del personaje (pdf 11kb)
Ponente Invitado: Daniel Tubau
Licenciado en Filosofía por la Universidad Complutense. Guionista y director de televisión, periodista y escritor (autor de Las paradojas del guionista).
Profesor de guión en cursos con Ondas Escolares, Televisíón Española, la escuela de imagen IDEP de Barcelona y otros. Imparte un curso todos los años en el master de la productora Globo Media, así como en el IDEP de Barcelona. Este verano participó en los cursos de verano de Aranjuez con el seminario Teoría y práctica del guión de cine y televisión.
Es el autor de una página web de nombre cambiante bajo la dirección www.danieltubau.com.
También es el director del Museo de los Mundos Paralelos, en colaboración con el mediaLab de Madrid.
Hace unos días publiqué una entrada llamada Safo 101. Era una nueva versión, o variación, del poema de Safo que más veces ha sido traducido y reescrito.
Safo 1
Semejante a un dios es como suele llamarse al poema, aunque en realidad no tiene título y los expertos prefieren nombrarlo en su poco amable jerga Fragmento Pairáceo nº31 (fr.31 P).
De los ocho libros que Safo escribió no se conserva ninguno, y apenas sobrevive algún poema íntegro. Pero fue el poeta más elogiado de la antigua Grecia y pese a que su dialecto eolio también la perjudicó en las escuelas latinas, en las que se prefería el jonio y el dorio, era tan admirada que se conservan muchos versos suyos.
Aunque a veces se dice que el poema está completo, porque lo conservó y comento Longino en De lo sublime, como bien señala el anónimo autor de un artículo en The Spectator de 1711, es obvio que falta al menos una estrofa.
Este anónimo comentarista, compara la suerte de este poema incompleto de Safo con la de aquel torso sin brazos, piernas ni cabezaa que tanto admiró Miguel Ángel:
"Miguel Ángel declaró haber aprendido todo su Arte de ella. De hecho, la estudió con tanta atención que hizo la mayoría de sus Estatuas, e incluso sus Pinturas, a ese Gusto, para decirlo a la Manera Italiana; por esta razón, esta estatua herida, aún en nuestros días, es conocida como la Escuela de Miguel Ángel."
(The Spectator 229, jueves 22 de noviembre de 1711)
Del mismo modo, el gran poeta latino Catulo atribuía a Safo su propio arte, y como muestra de respeto y admiración hacia ella escribió una versión del poema, algo que muchos imitaron trás él:
"Un Pasaje de Safo, que he elegido como tema del presente papel, goza de larga reputación entre poetas y críticos del mismo modo que la mutilada figura antes mencionada, entre escultores y pintores."
(The Spectator 229, jueves 22 de noviembre de 1711)
Este el poema de Catulo, que dedicó, como solía hacer, a Lesbia:
Ad Lesbiam
ILLE mi par esse deo uidetur,
ille, si fas est, superare diuos,
qui sedens aduersus identidem te
spectat et audit
dulce ridentem,
misero quod omnis
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures gemina, teguntur
lumina nocte.
otium, Catulle, tibi molestum est:
otio exsultas nimiumque gestis:
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.
Safo 2
Me parece que es igual a los dioses
el hombre que frente a ti se sienta,
y a tu lado absorto escucha mientras
dulcemente hablas
y encantadora sonríes.
Lo que a mí
el corazón en el pecho me arrebata;
apenas te miro y entonces no puedo
decir ya palabra.
Al punto se me espesa la lengua
y de pronto un sutil fuego me corre
bajo la piel, por mis ojos nada veo,
los oídos me zumban,
me invade un frío sudor y toda entera
me estremezco, más que la hierba pálida
estoy, y apenas distante de la muerte
me siento, infeliz.
Safo 3
Se pueden leer algunas traducciones al español del legendario The Spectator, de Addison y Steele, en una página extraordinaria: The Spectator.
La obra perdida de Shakespeare
A menudo se piensa en que habría sucedido si Shakespeare hubiese conocido a Cervantes. ¿Qué se habrían dicho? ¿Qué obras podrían haber escrito en colaboración? ¿Cómo podrían haberse inspirado el uno al otro?
Las circunstancias han permitido alguna vez reunir a dos grandes escritores o a dos grandes filósofos. Leibniz no conoció a Newton, pero polemizó con él a través de la persona interpuesta de Clarke. El resultado es una polémica que todavía tiene interés acerca del determinismo y la naturaleza de Dios.
En otras ocasiones, el encuentro de diferentes artistas ha dado origen a una generación, como la del 27 en España. Pero pocas veces esa cercanía se ha traducido en verdadera colaboración. Una excepción podría ser la unión de un pintor y un director de cine, Buñuel y Dalí, que dio como resultado Un perro andaluz.
El encuentro de dos grandes escritores casi siempre ha servido para descubrir que no tenían nada que decirse, o que no querían decirse nada. Esa es la sensación que a uno le queda al leer las memorias de Elias Canetti y descubrir que, por ejemplo, Robert Musil era muy poco comunicativo y que entre escritores que compartían tertulias y cafés apenas había diálogo.
Los escritores se comunican casi siempre mejor desde la distancia, como dos de los más interesantes escritores de ciencia ficción, Stanislaw Lem y Philip K.Dick, de los que sería muy interesante ver publicada la correspondencia.
La probable conclusión es que la mayoría de los escritores se entienden mejor con otros escritores si ya están muertos. Hablar con los muertos es fácil y poco fatigoso, porque nunca discuten nuestras opiniones. Todos estamos de acuerdo con Montaigne, pero Montaigne estaría de acuerdo con pocos de nosotros.
El encuentro más deseado
Shakespeare y Cervantes son considerados, de manera casi unánime, los dos mayores escritores de la historia. Por eso, ningún encuentro literario parece más interesante que el suyo.
Shakespeare creó decenas de personajes que habitan ya en los más selectos estantes de la historia de la literatura, pero también en los de la personalidad humana: Hamlet, Lear, Macbeth, Próspero. No he enumerado estos cuatro al azar: todos ellos comparten un rasgo común, padecen algún tipo de locura o demencia, aunque sea transitoria.
Cervantes es considerado autor de una sóla obra, Don Quijote de la Mancha, protagonizada también por un loco. Sin embargo, escribió cuentos o novelas, que son llamadas “ejemplares”, y varias de ellas merecen ese adjetivo, como Rinconete y Cortadillo o El licenciado Vidriera, que trata también de un loco que se cree compuesto de cristal y no de carne.
Los años oscuros
En la vida de Shakespeare existen ciertos años oscuros de los que los biógrafos apenas saben qué decir, como los hay en las vidas de Diderot o de Moliere, como los hay en la de Jesucristo. Son esos años que no están registrados en la partida de bautismo o en las ordenanzas municipales. Son los años en los que una persona abandona el hogar paterno, años en los que ya no es el William Shakespeare de la pila bautismal, pero tampoco es el William Shakespeare autor de las obras inmortales por las que ahora le conocemos. Es una persona que está empezando a convertirse en ese segundo William Shakespeare, que está adquiriendo los conocimientos y las experiencias que necesitará para su construir su formidable edificio dramático.
Durante esos años oscuros de William Shakespeare quién sabe si salió de Inglaterra ¿quién sabe si viajó por Francia o por Italia, quién sabe si acaso alcanzó España?. Tal vez allí tuvo ocasión de ver representadas obras de teatro de Miguel de Cervantes, de Lope de Vega, de Calderón de la Barca. Tal vez leyó el Don Quijote de Cervantes o al menos le contó la trama, del mismo modo que alguien le contó la de la novelita de Mateo bandello Romeo y Julieta.
El gran traductor de Shakespeare Luis Astrana Marín aventuraba que Shakespeare y Cervantes podían haberse conocido, pero no durante esos años oscuros, sino cuando ya ambos eran escritores de fama. Según Astrana Marín, Shakespeare podía haber viajado a España con la embajada inglesa de 1608 y habría conocido a Cervantes en Valladolid.
Ni siquiera es necesario que Shakespeare hubiese salido de Inglaterra, ¿Y si hubiese leído El Quijote traducido en 1612? ¿Podemos imaginar, dado el gusto de Shakespeare por las adaptaciones, un Quijote escrito por Shakespeare, ver al hidalgo manchego sobre las tablas de un teatro acompañado de Sancho Panza, bufón ideal para una obra shakesperiana?
Esta es pues la hipótesis: si ese aficionado a los locos que fue Shakespeare hubiese leído el Quijote, ¿no habría podido escribir una obra protagonizada por el loco caballero andante de Cervantes?
La respuesta es que, al parecer, Shakespeare leyó el Quijote e incluso escribió una historia protagonizada por un loco personaje de Cervantes, pero no por Don Quijote, sino por el episódico Cardenio.
La búsqueda del Cardenio
Al parecer, nunca existió un Don Quijote de la Mancha de William Shakespeare, pero si es casi seguro que el bardo inglés leyó la obra de Cervantes, que se tradujo al inglés en 1612 por John Shelton, y que también escribió una obra basada en ella, en colaboración con John Fletcher.
John Fletcher, colaborador de Shakespeare
en obras como Los dos hidalgos de Verona, y
su sucesor como dramaturgo principal de
la compañía The King's Men
De manera quizá inexplicable, Shakespeare no eligió los pasajes más conocidos y sugerentes de Don Quijote, y tampoco a los personajes principales, como Alonso Quijano, Sancho Panza, Dulcinea o el cura, sino que prefirió un episodio menor, la historia de Cardenio, que Don Quijote y Sancho Panza escuchan cuando se encuentran en Sierra Morena.
Don Quijote y Sancho Panza ven por primera vez a Cardenio, vagando como un loco por los montes
Esa obra se llamaría Historia de Cardenio y se sabe que fue representada al menos dos veces por la compañía de Shakespeare, King's Men (Los hombres del rey) en 1613.
La búsqueda de esta obra perdida es una de esas pesquisas literarias fascinantes que atraviesa los siglos. Tras la certeza de que existió esa obra, pues se halla en los registros oficiales de la época, su pista se perdió, cuando se incendió el teatro The Globe. Sin embargo, la obra vuelve a ser mencionada en 1653, cuando el editor Humphrey Moseley "obtuvo licencia para una obra que describe como Historia de Cardenio, por Fletcher y Shakespeare."
En el siglo XVIII el erudito y obispo anglicano Warburton tenía entre sus manuscritos una copia de una obra de Shakespeare llamada Cardenio. Según cuentan José Estebán y Charles David Ley, el obispo no pudo evitar que un día su cocinero usase ese y otros manuscritos para encender el fuego.
Otro religioso, en este caso un monseñor, fabuló hacia 1930 con la idea de que había aparecido un manuscrito de Cardenio escrito de puño y letra por Francis Bacon. Ello serviría para probar que el canciller que creó la ciencia moderna, también era el padre de la literatura moderna, bajo el seudónimo "William Shakespeare".
Sin embargo la pista del Cardenio no se perdió en los fogones de Warburton, sino que se desarrolló en paralelo de una extraña manera. Otro erudito, en esta ocasión, Lewis Theobald, atribuyó en 1627 a Shakespeare y a Fletcher una comedia llamada Doble Falsedad (Double Falsehood).
Es un título que no anima mucho a creer en la atribución a Shakespeare y Fletcher. Muchos dudan que se trate de la misma obra que escribieron Shakespeare y Fletcher y suponen que es una adaptación escrita por el propio Theobald del Cardenio original, tal vez a partir de tres obras o versiones incompletas. Algunos llevan sus sospechas más allá y comnsideram que, sencillamente, fue imaginada y escrita tan sólo por el célebre erudito.
Como es sabido, los eruditos y los traductores tienen la costumbre de añadir siempre algo de su propia cosecha en sus trabajos. Al parecer, así lo hizo Garland al traducir Las mil y una noches, añadiendo cuentos como los de Aladino y la lámpara maravillosa, Simbad el marino y Ali Babá y los 40 ladrones, que hoy nos parecen la esencia misma de ese libro prodigioso.
La opinión que acabó prevaleciendo fue que Doble falsedad era lo que su nombre indica, con lo que se olvidó aquel sueño de encontrar una obra de Shakespeare basada en una obra de Cervantes.
Sin embargo, en el 2007, la Royal Shakespeare Company, a través de su director Gregory Doran, ha autentificado oficialmente la existencia del Cardenio de Shakespeare y Fletcher. Se anuncia su presentación “en un proyecto en común entre España y el Reino Unido para el año 2009.
¿Hay que esperar al 2009?
No es necesario esperar hasta el próximo año para conocer esa obra cervantina de Shakespeare y Fletcher, pues en 2007 la Editorial Rey Lear publicó Historia de Cardenio. Lo cierto es que ni siquiera se trata de una primera edición, pues fue publicada por el mismo editor, pero en otra editorial en 1987.
Ambas ediciones se deben a Charles David Ley, erudito inglés que pasó gran parte de su vida en España.
En la terraza del Café Gijón de Madrid
Arriba, de izqda a derecha: Ginés Liébana, Manuel Alexandre, Jesús Juan Garcés y José María Vega
Abajo, de izqda a derecha: Charles David Ley, Manuel Pilares, Rafael Montesinos, José García Nieto, Fernando González y Eusebio García Luengo
Esto significa que disponemos ya en español dsde hace veinte años de esa obra Shakespeare y Fletcher basada en Don Quijote que aseguran acabar de verificar como auténtica. ¿O tal vez no?
Lo cierto es que la edición de la editorial rey Lear se mueve en una cierta ambigüedad. Tal vez no se trata del mismo Cardenio que acaba de autentificar la Royal Shakespeare, sino, más bien de Doble falsedad. Y esta obra, como ya se vio antes, tal vez no sea ni de Shakespeare ni de Fletcher, sino de Theobald. Pero quizá si se trate de la misma obra, aunque en diferentes versiones. Para saberlo sí que habrá que esperar al año 2009.
¿Es shakesperiana la Historia de Cardenio?
Borges aventuraba la hipótesis de que un clásico es:
"Aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término."
Borges se refería a los libros, pero podemos aplicar la definición a los autores de esos libros y considerar que Shakespeare es un clásico, el más clásico de todos los clásicos. Es por ello que las interpretaciones de la obra de Shakespeare no acaban nunca. Siempre hay algo nuevo que encontrar en ellas, cualquier detalle cobra una importancia a veces desmesurada y parece relacionarse con todo el universo, al menos con el modesto pero también inabarcable universo de la literatura.
Otra frase célebre define el arte como aquello que miramos con atención. Cuando leemos una obra escrita por Shakespeare siempre la miramos con atención, gastamos en ella más esfuerzo emocional e intelectual que el que nos merecen dramaturgos coetáneos a él, como Ben Jonson, John Ford o el propio John Fletcher. Es seguro que si observáramos a muchos de estos autores con la dedicación que concedemos a Shakespeare, descubriríamos muchos más pasajes asombrosos y significativos.
Al leer Historia de Cardenio, y al saber que tras ella se encuentra Shakespeare, buscamos y realzamos lo que en otro autor nos pasaría desapercibido.
Todo esto es bastante cierto, pero a veces la realidad se encarga de refutar nuestras hermosas teorías y hacernos dudar de lo que antes nos parecía indudable.
Pese a mi atenta búsqueda y entusiasmo, el mismo que me domina cada vez que leo a Shakespeare, no he logrado encontrar en Historia de Cardenio nada comparable a lo que encuentro en otras obras de Shakespeare, incluso en obras menores como Los dos hidalgos de Verona (que también escribió en colaboración con Fletcher).
Tal vez, si forzara un poco las cosas podría encontrar este o aquel hallazgo shakesperiano, pero me temo que entonces estaría cayendo en aquello que Umberto Eco llamaba sobreinterpretación, que no es muy diferente de encontrar el número pi en una pirámide (no en la palabra pirámide, que también sería sobreinterpretación, sino en las colosales construcciones egipcias); algo semejante a encontrar a Montaigne citado en un libro de Plutarco, o al Dante en La Eneída de Virgilio.
La conclusión, quizá no muy hermosa, es que es cierto que los clásicos a veces son sobreinterpretados y sobrevalorados, que tal vez algunos pasajes de Shakespeare que nos parecen esenciales en la mecánica del universo literario tal vez son sólo accidentales y que hemos puesto más nosotros al interpretarlo que Shakespeare al escribirlo.
Es cierto que una disposición positiva hacia un autor favorece encontrar diversas bellezas, como sucedió con los poemas de Ossian, tan elogiados mientras se consideraron recuerdo de unos tiempos heroicos y tan olvidados cuando se supo que eran el fraude urdido por un poeta moderno llamado McPherson.
En definitiva, nuestros prejuicios condicionan nuestra lectura, nuestros gustos determinan en gran parte nuestras observaciones, y como decía un francés, nuestras razones son las esclavas de nuestras pasiones.
Pero todo ello no es suficiente para que esta versión de la Historia de cardenio, ya la haya escrito Shakespeare, Fletcher, ambos en un momento de pereza, Theobald, o David Ley, nos ofrezca algo comparable a cualquier otra obra de Shakespeare. Ante esta decepción, uno desea que la obra autentificada que se estrenará en 2009 no sea esta que ahora estoy comentando.
Shakespeare trivial
En Historia de Cardenio los diálogos se suceden con cierta soltura narrativa, pero sin mayor interés, a menudo repitiendo cosas que ya han sido claramente explicadas, y otras no explicando algo que resulta confuso. Aquí y allá se descubren comparaciones insípidas, como esta:
DOROTEA:
“Vete, señor, que tus palabras son impropias y suenan mal y en falso tus canciones, e incluso tu perfume que percibo no me halaga tanto como aquel que despide la violeta de los campos nuestros”
¿Qué sentido tiene una comparación como esta? ¿A qué vienen aquí los campos, si estamos en una villa? No es mala la idea de que una mujer desprecie las palabras, las canciones e incluso el perfume de su pretendiente. Pero está tan mal llevado que se pierde lo que de interesante pudiera tener la idea. Si la escena transcurriese en el campo, tal vez no sería difícil decir, de alguna manera más o menos ingeniosa, que ese perfume odiado oculta el otro tan amado, pero tal como se expresa, el verso carece de sentido o es simplemente trivial.
Más inexplicable resulta la pobreza frases como esta de Fernando: “Soy menos noble que mi perro”, que no viene a cuento de nada y que no llega a ningún lugar después.
Sólo en algunos momentos se adivina algo que podría sonar un poco shakesperiano, pero que se ha perdido en el camino, tal vez en la reescritura de Theobald, quizá en la traducción al español de David Ley, acaso porque es la adaptación de una obra de Shakespeare perdida, o quien sabe si porque Shakespeare nunca participó en su escritura. Por ejemplo, este pasaje:
DON BERNARDO:
No es burla mi buen Camilo, aunque en los tratos amorosos ya sabes que hay abundancia de mudanzas en media hora. El tiempo, el tiempo, vecino, hace jugadas con todos nosotros.
Tras esta alusión al tiempo, parece esconderse una ambición mayor, pero se echa a faltar algo más concreto, como que el tiempo juega con nosotros mientras jugamos a perder el tiempo, o mientras perdemos el tiempo jugando. Pero incluso la misma expresión elegida, “Hace jugadas con nosotros”, es feísima.
Un poco más adelante descubrimos el inicio de una burla que si merecería ser de Shakespeare:
“El tiempo, Señor! ¿Qué me dices del tiempo? Vamos, ya veo cómo son las cosas. Un poco de tiempo puede agarrarle a un hombre por la nuca y sacudirle el honor.”
Pero el desarrollo de la idea también acaba de una extraña manera, sustituyendo al tiempo por el viento:
“Paréceme, sin embargo, vecino, que ha pasado una de dos cosas: o ha soplado un viento muy fuerte o tienes un honor muy maduro que se ha caído con facilidad. ¡Dices que el tiempo!”
Otro diálogo destaca un poco por la viveza y el ingenio de la réplica de Luscinda:
FERNANDO:
El mérito de mi más tierno afecto ha de borrar a Cardenio, hombre de baja estirpe, de tu mente preclara.
LUSCINDA:
Ella se mancharía si siguiese tus consejos corrompidos.
FERNANDO: Mudarás.
LUSCINDA: ¿Para qué quieres esposa tan mudable?
O este poema, que tan español parece:
DOROTEA
¿Quién menoscaba mis bienes?
Desdenes
Y ¡quién aumenta mis duelos?
Los celos.
Y ¿quien prueba mi paciencia?
Ausencia.
De este modo, en mi dolencia
ningún remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza,
desdenes, celos y ausencia.
Y no es extraño que lo parezca, puesto que una consulta a los capítulos de Don Quijote dedicados a la historia de Cardenio nos revela que el poema esta copiado literalmente. ¿Es que Fletcher y Shakespeare lo tradujeron al inglés y después quienes lo retradujeron al español escogieron felizmente, siguiendo el ejemplo del borgiano Pierre Menard, las mismas palabras que cinco siglos antes había escrito Cervantes?
La respuesta es más compleja que interesante: David Ley encontró una canción en el original que le pareció apócrifa:
"En cierto momento se oye a Dorotea, fuera de escena, cantar una estrofa, cuyo estilo me parece claramente que no es ni de Shakespeare ni de Fletcher, sino de un autor de cien años después, por lo tanto, supongo yo, de Theobald. Así que he sustituido esta canción por otra sacada de El Quijote, cantado a lo lejos en la Sierra Morena por Cardenio poco antes de aparecer Dorotea, vestida de pastor."
Curioso procedimiento, que hace cantar a a Dorotea la canción que cantaba Cardenio, pero en otro siglo, en otra obra y en otro idioma.
Del mismo modo, David Ley podría haber mejorado bastante el inicio de la Historia de Cardenio si el personaje del Duque le hubiese dicho a su hijo en la primera escena:
DUQUE:
Hijo mío, en un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...
El deus ex machina #3
Puedes leer los dos capítulos anteriores con este enlace:
El deus ex machina
1. ¿Qué es el deus ex machina
2. Dios y el deus ex machina
Primera defensa del deus ex machina
En esta primera defensa quiero desarrollar un argumento que se podría formular en forma paradójica:
“Los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina”.
La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio en su Poética:
"A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada".
Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea de Eurípides no está del todo justificada. Pero antes de analizar ese asunto conviene explicar esa paradoja que formulé antes, que los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina.
En primer lugar, porque la intervención de un dios en una obra griega no es equivalente a la de un personaje inesperado en una obra actual, por ejemplo a la intervención de un ángel en una historia costumbrista. Por la sencilla razón de que, en el cosmos narrativo y dramático griego, los dioses no son accidentales, sino necesarios.
Las historias que fabularon los griegos siempre, o casi siempre, están relacionadas con los dioses. Son los dioses quienes complican las vidas de los humanos, quienes les persiguen, pero también quienes les ayudan o les sacan de apuros. Son los dioses quienes, finalmente, deciden qué sucederá con sus vidas. No es que los dioses actúen de esta manera porque así lo exige el teatro, sino que el teatro cuenta estas cosas porque así lo exigen los dioses, o al menos la concepción tradicional griega de la realidad.
La guerra de Troya se desencadena porque tres diosas le piden al pastor Paris que elija a la más hermosa de ellas. Afrodita le promete que le dará a la mujer más hermosa si resulta elegida, así que ayuda al pastor, ahora convertido en príncipe de Troya, a raptar a Helena de Esparta, con lo que se inicia la guerra fatal y se da excusa a La Ilíada de Homero.
Un dios, Poseidón, es quien impide a Odiseo (Ulises) regresar a su tierra de Ítaca, y una diosa, Atenea, es quien le ayuda a conseguirlo. Homero lo contará en La Odisea.
Todo se inicia por los dioses y todo se resuelve por ellos.
Así que la intervención de un dios en una obra de teatro griego no es simplemente un recurso fácil. Es, en definitiva, razonable que al final de la obra un dios descienda al escenario y decida de qué manera se va a reordenar el cosmos y la vida de los protagonistas del drama.
Casi me atrevo a insinuar, sin haberlo comprobado, que lo que llamamos novela surge precisamente cuando los dioses son relegados a un lugar secundario. Aunque las leí hace demasiado tiempo, me da la impresión de que en las novelas griegas y bizantinas, como Las efesíacas, o Quéreas y Calirroe, los dioses sólo juegan un papel retórico. Ya no son historias protagonizadas por dioses, semidioses y héroes emparentados con las divinidades, sino que se trata de personas, digamos, vulgares y corrientes.
Algo semejante sucede en la comedia, por ejemplo en Menandro o en el latino Plauto, cada vez más cotidianas y alejadas de lo divino. Lo que no impide que los dioses intervengan de vez en cuando, pero ya no se trata de dramas míticos, como son las obras de Sófocles, Esquilo y Eurípides.
Seguramente, habrá que esperar a los autos sacramentales cristianos para que los dioses recuperen el protagonismo absoluto, incluso más que en Grecia, puesto que las obras religiosas cristianas se construyen explícitamente para llegar al deus ex machina, a la intervención de Dios, la virgen o los ángeles, al milagro que necesariamente se ha de producir, porque ese milagro es la prueba de que existe Dios y la razón que nos ha de llevar a vivir continuamente en el temor y el amor de Dios.
La Medea de Eurípides
Ya se ha visto que Aristóteles menciona la Medea de Eurípides como ejemplo de mal uso del deus ex machina.
El argumento de la obra cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenado y tanto ella como su padre Creonte mueren de manera terrible. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Cuando Jasón va a buscarla para vengarse…
JASÓN
golpeando la puerta.
Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella... su pena haré que pague.
Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un
carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.
MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.
Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro del sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular sobre el escenario del teatro.
Sin embargo, como se dijo antes, esta intervención de Helios, aunque posible gracias al artiligio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina tal como lo consideramos hoy?
Hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que Medea lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.
El carro de Helios
El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón.
El espectador está informado de que Medea confía en cometer su crimen y, sin embargo, escapar. También sabían los espectadores de qué manera lo lograría.
Por ello, sorprende un poco la reacción de Aristóteles. Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa reacción podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla.
Medea, por Eugène Delacroix
Es una explicación posible, pero dudosa, puesto que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptarlo, algo por lo que Hera siempre le estuvo agradecida.
Un aspecto curioso es que según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se dice que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con 15 talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara a la ciudad de Corinto.
Ahora bien, si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador. De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta.
Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí, que todo está en manos de los dioses y que, además, nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen :
CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.
Continuará…
Galería doblemente inmóvil
Cuando viajo tengo la costumbre de hacerme fotos junto a estatuas. No sé cómo nació en mí esta afición, pero conservo fotos de este tipo de hace más de 20 años y siento una pulsión irreprimible a posar junto a estos inmóviles organismos de nuestro mundo flotante.
Las estatuas son inmóviles y la fotografía congela un instante. Por eso llamo a las fotos con estatuas "galerías doblemente inmóviles". Quizá se podría encontrar otro título que sonara mejor, aunque este recuerda también aquel de "El bandido doblemene armado".
Para la primera galería he seleccionado algunos ejemplos de lo que llamo el santoral revolucionario. Quizá sea innecesario, pero reproduzco aquí el Aviso para navegantes que se puede leer en la página de la Galería Doblemente Inmóvil:
AVISO PARA NAVEGANTES
Esta es una galería de fotos personal, no una página de política. Se limita tan sólo a examinar la fenomenología del comunismo revolucionario a partir de fotos personales, por lo que no pretende ser exhaustiva ni rigurosa.
He intentado eliminar juicios de valor, aunque es inevitable que los fieles de esta religión materialista puedan sentirse ofendidos, simplemente por la comparación entre su ideología y una religión. Es un riesgo difícil de evitar, como lo sería hacer una fenomenología del nazismo sin aludir a sus crímenes.
Un riesgo más preocupante sería que se sintiesen ofendidas las víctimas y los críticos de estas ideologías, por eso insisto en que no es esto más que una fenomenología, un catálogo de imágenes alrededor del aspecto religioso del comunismo revolucionario.
Mejor que leer esta entrada es visitar la Galería, que está diseñada especialmente para el tema. Puedes hacerlo con este enlace:
Pero como sé que a algunos lectores de esta página les da pereza pinchar en los enlaces, también puedes leer a continuación este primer capítulo.
Hace no demasiados años afirmar que entre el comunismo del siglo XX y la religión existían muchas semejanzas solía despertar sospechas hacia quien sugería "tan extravagante comparación" entre una ideología atea y materialista y las religiones espiritualistas.
Actualmente, los historiadores aceptan con naturalidad que esa es una de las comparaciones más atinadas que se puedan hacer.
Es cierto que todo se puede comparar con la religión, pero la ideología marxista-leninista- estalinista-pensamiento Mao Zedong, como lo llamaban en China, reúne muchos de los rasgos esenciales del pensamiento religioso mesiánico: profetas que anuncian el advenimiento de un nuevo mundo más justo; una fe que lleva a la lucha, al sacrificio y martirio, pero también a la persecución implacable de los enemigos y los apóstatas; un culto a la personalidad con gigantescas estatuas y retratos que recuerda al de los césares de Roma, e incluso al de los faraones-dioses de Egipto, con embalsamamiento incluido; libros sagrados en los que se expresa una doctrina que es es incontrovertible, y que, sin embargo, varía en función de la voluntad cambiante del profeta o líder supremo, dando origen a diversas interpretaciones y sectas enfrentadas; símbolos identificativos como la hoz y el martillo, semejantes a la cruz del cristianismo o la media luna del Islam; congresos en los que se define la ortodoxia y se condena a los herejes; persecuciones y exterminio sistemático de infieles, apóstatas y herejes.
Todo esto, unido a un dogmatismo sin fisuras, es lo que hace no sólo creible, sino sensata y ponderada, la comparación.
La ideología marxista-leninista, que conquistó más de la mitad del planeta, no supo, sin embargo, traer esa sociedad perfecta que prometía y, como mucho, demostró de nuevo que el camino al infierno está sembrado de buenas intenciones.
Los antiguos líderes fueron poco a poco olvidados e incluso derribados violentamente de sus pedestales. Apenas queda huella de ellos, excepto en China, donde el culto a Mao Zedong es mantenido por un Partido Comunista dirigido por los herederos de aquellos a los que Mao persiguió, encerró o mató, como Liu Shaoqi o Deng Xiao Ping, que sobrevivió y refundo China.
LOS LÍDERES SUPREMOS
La revolucionaria no es una doctrina como la del cristianismo, en la que es difícil encontrar grandes conquistadores que extendieran la religión a sangre y fuego. Tampoco se parece al judaísmo de Moisés, pero sí quizá al del rey David. Sin embargo, es obvio que la mayor cercanía es con el Islam. No es difícil encontrar semejanzas entre profetas y caudillos como Mahoma, Lenin, Stalin o Mao. Todos ellos expandieron la doctrina mediante increibles conquistas y todos ellos escribieron libros sagrados para sus seguidores.
EL FUNDADOR
Vladimir Ilich Ulianov Lenin
Si Jesucristo necesitó a Pablo de Tarso para que el cristianismo se extendiera, no sólo entre los judíos, sino también entre los gentiles, y si Sariputra cumplió una función semejante para el budismo, Lenin es el discípulo que no sólo expande la doctrina, sino que se convierte en conquistador del primer reino comunista. Y del mismo modo que Pablo de Tarso con sus Epístolas, Lenin desarrolla, puntualiza y reescribe la doctrina, que pasa a llamarse marxista-leninista.
Lenin en la entrada del Parque de las Estatuas
Apenas a 14 kilómetros de Budapest se ha construido un extraño parque habitado por estatuas de otra época. Son muchas de las estatuas que se han conservado de la época comunista de Hungría, cuando el país se hallaba bajo la férrea tutela de la Unión Soviética. ¿Por qué las han conservado, en vez de destruirlas?
Claudio Magris, antes de la caída del muro de Berlín y la disolución del bloque comunista soviético, contaba en El Danubio que cuando el terror blanco fascista reemplazó al Terror rojo comunista en los años 20 y 30, los revolucionarios no destrozaron las estatuas de sus antecesores, sino que las guardaron en algún sótano. Cuando los comunistas volvieron al poder, tras la Segunda Guerra Mundial, las sacaron del sótano y las volvieron a colocar en las calles.
Algo parecido sucede ahora. Los húngaros han guardado casi todas las estatuas de la época comunista y han creado con ellas este Parque de las Estatuas o Museo del Totalitarismo, en el que se puede ver a Lenin, Marx, Engels, alegorías de la hermandad húngaro-soviética y a diversos líderes comunistas húngaros.
Lenin, junto a Marx y Engels, preside la entrada al Museo.
Perfiles de Lenin en el Parque de las estatuas
En estas dos fotos intenté poner a prueba la afirmación de mi tía Mariona, que pensaba que me parecía mucho a Lenin.
Lenin en Pekin
En el Museo de cera de Pekín están representados los líderes supremos del comunismo. No está Stalin, que fue retirado del santoral chino, aunque no tras las revelaciones de Kruschev acerca de lo que había sido la dictadura de Stalin, revelaciones que Mao consideró una traición y que le hicieron temer por su propio culto tras la muerte. No tengo confirmación, pero lo más plausible es que el apartamiento de Stalin tuviese lugar durante el mandato de Deng Xiao Ping.
Continuará...
La ilusión de la ilusión
(Dos comentarios a Los maestros de la India)
Han llegado dos comentarios relacionados con una entrada que escribí este mes llamada Los maestros de la India.
Como el texto original es breve, lo copio aquí para que no tengas que saltar de un sitio a otro si no lo leiste en su momento.
"Los maestros de la India nos enseñan a pensar que no es cierto nada de lo que vemos, que la serpiente es una ilusión y que se disipa en la nada cuando descubrimos que es una soga, pero tampoco la soga existe, nos acercamos y no podemos cogerla porque descubrimos que sólo era una sombra. Pero tampoco la sombra existe, alguna ventana se abre y la luz hace desaparecer la sombra, nos movemos en la luz por un instante hasta que descubrimos que no nos estamos moviendo, que no hay lugares a los que acercarse o alejarse, nos miramos las manos y no las vemos, tampoco nosotros existimos, ni siquiera existe la comprensión de la ilusión en la que hemos vivido. No hay dos. Todo es uno. Nadie contempla, nada es contemplado. En su radicalidad ilusionista, los maestros de la India se disuelven a sí mismos y toda su sabiduría, porque lo único que no explican es por qué existe la ilusión de que algo existe."
El primer comentario es de Tina.
"Posiblemente lo que, como dices, nos enseñan los maestros de la India sirve -a lo mejor- para mantener en función la conviviencia de una cantidad determinada de individuos sin que se mate el uno al otro ni que destruyan lo que les hace falta para sobrevivir. Los que tenían la ventaja de desarrollar su pensamiento hasta poder poner en duda ciertas ideologías están habilitados para reflexionar sobre sus propios actos y los consecuencias que conllevan, todo y que también a ellos conviene ajuntarse a una ética que promueve una vida pacífica y sostenible."
Bien. No sé qué contestar. En realidad mi intención sólo era referirme a la explicación metafísica que dan algunos maestros, sabios o gurús de la India acerca de cómo está hecha la realidad. No pensaba en su posible función social.
La verdad es que resulta difícil saber si esos maestros de la India que nos dicen que todo es pura ilusión ayudan o perjudican a la sociedad. En el hermoso Bagavad Gita, el dios Krishna se aparece al guerrero Arjuna, que no quiere combatir en una terrible batalla contra sus parientes. Mediante argumentos relacionados con lo ilusorio de este mundo y con la visión de conjunto (lo que desde nuestro punto de vista humano no es comprensible, sí que lo es desde un punto de vista cósmico y/o divino), le convence para ir al sangriento combate.
Para mí, las consecuencias morales de tales doctrinas metafísicas son detestables, y prefiero sin dudarlo al ignorante pero pacífico Arjuna, antes de que conozca la esencia de la realidad y se lance alegremente a matar a sus parientes.
En general, creo que cualquier doctrina que diga que todo este mundo es ilusorio, no suele ayudar a la humanidad, sino que perpetúa el crimen, la pobreza, el hambre y la injusticia, porque quienes son explotados y maltratados en vez de intentar vivir de otra manera o cambiar lo que existe en este mundo imperfecto, se preparan para un supuesto mundo perfecto más allá de lo material.
Alguien podría decir que Gandhi es un ejemplo de que no tiene por qué ser así y que las doctrinas indias no llevan necesariamente a la inacción y a soportar la injusticia resignadamente. Sin embargo, Gandhi debe más, en lo que se refiere a su lucha social contra las castas y contra la pobreza, a las ideas de los ilustrados, de las revoluciones inglesa, americana y francesa, que a las doctrinas de la India. Su insistencia en tocar a los intocables le costó mucho disgustos con los creyentes hinduístas (creo que incluso la separación de su esposa).
Otra cuestión es que la lucha por cambiar el mundo material conduzca también a crímenes e injusticia, como bien nos ha mostrado el siglo XX. Pero en lógica formal lo primero que se aprende es que el que algo no funcione no implica que su opuesto sí funcione.
Pero creo que, sea este mundo que vivimos y percibimos una ilusión o no, ante la certeza del sufrimiento es bueno buscar maneras de remediarlo. En mi opinión, sin recurrir a la violencia (comparto sin ninguna duda las ideas de Gandhi que más que las de los revolucionarios armados), que es precisamente lo que Tina dice al final de su comentario.
Las doctrinas de la India, con excepción del jainismo (muy minoritario) y el budismo (que fue expulsado del subcontinente indio tras unos siglos de dominio), generalmente han ayudado a mantener cosas tan horribles como el sistema de castas, que no es, desde luego, una manera de ayudar a la convivencia. Son doctrinas de una elevada sutileza metafísica y filosófica, pero de una bajísima pobreza moral. O al menos casi siempre han sido utilizadas en ese sentido.
Podemos preguntarnos, por supuesto, si Sankara, Nagarguna, Patanjali, Gaudapada, Nagasena o cualquier otro pensador es responsable de lo que han hecho sus seguidores con sus ideas (como podemos preguntarnos si Jesucristo es responsable de los crímenes del cristianismo). Pero esto habría que ir examinándolo uno a uno, pensador a pensador.
El segundo comentario es de Kathia, y se refiere al aspecto metafísico y filosófico de la cuestión:
"Aunque suele traducirse a la palabra "maya" por ilusión, resulta un tanto confuso y reductor. Puede considerarse a esta palabra como
procedente de la raíz sánscrita "ma" que significa "limitar" o "dividir", con lo que "maya" adquiere el significado de "lo que es/está limitado" o "lo que es/está dividido" refiriéndose, claro está, al mundo manifestado donde existen las diferencias y la dualidad.
Pero "ma" también puede tomar el valor de una negación y en este caso "maya" significará "lo que no es/está". Desde el "punto de vista" del Absoluto, lo Relativo no existe ya que no es permanente y no se basta a sí mismo. Por otra parte, y puesto que el Absoluto sigue siendo trascendente incluso al manifestarse, lo Relativo "no es" el Absoluto sino tan solo un elemento del todo, así como las olas "no son" el océano.
Pero no por ello esta parte del todo se convierte en una ilusión: es una realidad, al igual que las olas del océano son reales. Sin embargo para aquel que ha experimentado el estado de iluminación, el mundo relativo no constituye a él solo a la verdad, pues para él la verdad es la unión del Absoluto con lo Relativo.
Decía Nâgârjuna "Mientras haces una diferencia entre el samsâra y el nirvâna, sigues estando en el samsâra".
El filósofo contemporáneo André Comte-Sponville nos lo recuerda con otras palabras "Nous ne sommes séparés de l'absolu ou de l'éternité que par nous-mêmes" (Estamos separados del absoluto o de la eternidad tan solo por nosotros mismos).
(Ésta es una donación nirvanesca