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Entrevista en COM Radio

Hace unos días, mi amigo Luis Rodríguez me dijo que no había puesto casi nada en la página que dedico a mi libro Las paradojas del guionista. Es cierto. Para remediarlo, voy a escribir algunas entradas en los próximos días, y también subiré algunas entrevistas que me han hecho en radio y televisión.

La primera entrevista, con Jordi Sacristán y Judit Porta, se puede escuchar íntegra en la página de COM Radio, aunque yo la iré subiendo aquí en fragmentos. Las preguntas están en catalán, pero mis respuestas son en castellano. Por si alguien no entiende las preguntas, las traduzco aquí:

 

¿El espectador ha de entender rápidamente de qué va ese otro mundo que va a ver al cine?

¿La estructura de una película sería planteamiento, desarrollo y desenlace?

¿El guionista debe ajustarse a lo medios y necesidades ha de tener en cuenta los medios con los que se realiza el guión, el realizador, los actores, etcétera...?

¿El espectador busca básicamente en una película que un personaje en una situación de equilibrio inicial entre en crisis y a través de diversas peripecias llegue al desenlace... el viaje del héroe?

Los espectadores ¿detectamos estos métodos de trabajo, estos esquemas más o menos prefijados que utiliza el guionista?

 

La entrevista completa en COM Radio:

 

Tal com som

 

 

La página de Las paradojas del guionista

El jo ha kyu y Zeami

En Las paradojas del guionista cuento con mucho detalle el asunto de las tres partes de un guión, e intento explicarlo con el ejemplo de La ronda, de Schnitzler, una obra que tiene tres actos.

En cuanto a la mención que hago en la entrevista de COM Radio de la entrada anterior a los teóricos japoneses que opinan que ha de haber tres partes no sólo en una obra, sino en cada una de esas partes, en cada frase y en cada palabra, me refería a Zeami, creador del teatro Nô japonés, y al concepto del Jo Ha Kyu:

"En Japón, esta división de la obra en tres partes tiene su origen en la danza y la música llamada Bugaku que se divide en: un comienzo más o menos lento y tranquilo (jo), que se ve roto por un movimiento más agitado y variado (ha) que conduce progresivamente a un final rápido (kyu), que culmina toda la secuencia, tras la cual puede comenzar otra unidad jo-ha-kyu en la que de nuevo se aprecia un incremento gradual de intensidad y velocidad."

(Las paradojas del guionista, 140)

 

Puedes ver un fragmento de una obra bugaku aquí:

El creador del moderno teatro Nô japonés, Zeami, expresa así la idea del jo ha kyu en su Fushikaden:

«Así como en todas las cosas existe introducción, desarrollo y desenlace, lo mismo pasa con el sargaku [precedente del Nô]».

 

Zeami (1363-1443), creador del teatro Nô

 

Zeami Motokiyo era hijo de Kanami un famoso actor, del que heredó sus enseñanzas, que mantenía en secreto, pues eso le hacía superior a sus rivales. Zeami actuó siendo niño ante el shogun Ashikaga Yoshimitsu y recibió a partir de entonces su protección, además de convertirse, al parecer, en su amante. Pero cuando murió el shogun, Zeami no obtuvo el apoyo del nuevo gobernante, y tuvo que exiliarse.

Durante siglos se consideró que Zeami había sido actor y escritor de obras de teatro Nô, pero en 1909 se descubrieron unos manuscritos en los que explicaba sus secretos artísticos, el llamado Fushikaden.

Portada de la dición española del Fushikaden de Zeami, una edición extraordinaria a cargo de Javier Rubiera e Hidehito Higashitani. Además del tratado de Zeami, incluye cuatro de sus dramas Nô.

 

El Fushikaden contiene muchas cosas interesantes y Zeami demuestra una inteligencia y perspicacia notables, como en este pasaje en el que explica si el artista debe complacer a los que tienen buen ojo crítico o a los que carecen de él:

"En general hay muchos modos de conseguir fama y prestigio en el Nô. Es difícil que un diestro satisfaga el corazón de los que no tiene buen ojo crítico. No suele ocurrir que un actor torpe resulte bien a los ojos de los que tienen buen ojo crítico. El que un diestro no satisfaga el corazón de los que no tienen buen ojo crítico se debe a la incapacidad de los ojos de los que no tienen buen ojo crítico, pero si es un diestro que ha alcanzado la maestría y además un actor que posee invención de recursos, actuará de tal manera que también a los ojos de los que no tienen buen ojo crítico se suscitará el interés. Se podría decir que un actor que haya alcanzado la máxima categoría en esta invención de recursos y maestría ha alcanzado la flor [la cima de su arte] (...) Precisamente ese actor que haya conseguido tal grado tendrá reconocimiento público y tambien hasta de la gente de países lejanos y de las zonas rurales, todos sin excepción lo encontrarán interesante (...)".

 

Son consideraciones que nos hacen pensar en autores como Shakespeare o los clásicos griegos, que también eran capaces de interesar al mismo tiempo a los iniciados y a los profanos, mientras que otros sólo son capaces de gustar al público más vulgar o al público más selecto, extremos que suelen coincidir en su rígida respuesta ante todo lo que no se ajusta a su prejuicios. Zeami, como Moliere o Shakespeare, no sólo escribía obras, sino que también las representaba, por lo que conocía las dificultades de complacer a todos los espectadores sin dejar fuera ni a lo que subvencionarían sus trabajos ni a quienes llenarían las salas.

"En cuanto a este arte, el ser querido y apreciado por todos se considera como base de la felicidad en el mantenimiento de la compañía. Por eso, si exclusivamente se muestra sólo un estilo incomprensible, no habrá elogios de nadie. Por esta razón, sin olvidarse del espíritu del principiante en el Nô, dependiendo del momento y del lugar, hay que actuar de tal manera que se convenza al ojo vulgar; eso sí que es la felicidad."

El artista que se gana la vida con su trabajo y que se ve obligado constantemente a depender del público no puede comportarse como aquel que se mantiene alejado y a cubierto: debe conocer lo que los griegos llamaban el kairós, el momento adecuado para cada cosa, la respuesta idónea en cada situación. Debe adaptarse, refrenar a menudo su deseo de deslumbrar con algo que no va  a ser entendido o eliminar un chite privado. Curiosamente, estas limitaciones que pone el mundo real a la imaginación del artista, a menudo mejoran lo que produce, le obligan a traducirse, hacerse entender, explicarse, y eso muchas veces mejora sus primeras ideas. Aunque durante años se despreció a Shakespeare por alternar lo sublime y lo vulgar, desde hace mucho tiempo sabemos que eso, precisamente, es una de las cosas que lo hace superior a los artistas vulgares, pero también a los sublimes.

 

Una página estupenda sobre las artes escénicas en Japón:
Artes escénicas en Japón

 

Más sobre Japón en:

  Cuaderno de Japón

 

 

El segundo acto de la vida de Casanova

Hace diez años escribí un pequeño ensayo acerca de Casanova, que iba a ser el primero de una serie que pensaba dedicar al aventurero veneciano.

Le dejé el ensayo a un amigo y, tras leerlo, me dijo que era "lo peor que había escrito" en toda mi vida. Así que guardé el ensayo y me olvidé de él.

Ahora, diez años después, he pensado iniciar de nuevo esos ensayos casanovistas, así que he recuperado ese viejo texto y le he añadido ilustraciones. Confío en que el juicio de mi amigo no fuera del todo acertado y que la lectura de esto valga al menos el tiempo empleado en ella.

 

 

Casanova, segundo acto

 

Goethe decía: “No hay que ser como los griegos. Hay que ser griego”. Algo parecido se podría aconsejar a quienes en su vejez pretenden recordar los hechos de su juventud.

Casanova comienza a escribir sus Memorias a los setenta y dos años, “cuando puedo decir Vixi a pesar de que todavía vivo”. Vixi era la fórmula que empleaban los romanos para anunciar que alguien había muerto: en vez de decir “Ha muerto”, decían: “Ha vivido”.

Cuando alguien escribe una autobiografía a los setenta y dos años, el lector puede preguntarse, con toda razón, si ese viejo que escribe puede entender al joven cuyas aventuras cuenta, a ese joven con el que comparte el mismo nombre, pero no los mismos sueños, ni los mismos deseos; ni siquiera, si somos estrictos, el mismo cuerpo, puesto que cada veinte años todas nuestras células se renuevan.

Una manera de evitar esta dificultad es no esperar a ser viejo para contar la juventud. En Japón existe un género literario, que cobró especial importancia tras la Segunda Guerra Mundial, que se llama memorias de juventud. No había por qué esperar a la vejez para escribir las memorias, la edad ideal podía ser en torno a los veinte años. La más famosa de estas tempranas memorias, al menos para los lectores occidentales, es Confesiones de una máscara, de Yukio Mishima, quien llevó el libro a los diecinueve años al editor anunciando que esa era su “primera autobiografía”.

 

 

La memoria de los ancianos

Aunque se espere hasta los setenta y dos años para escribir las memorias, es posible que uno haya pasado toda su vida pensando que cuando sea viejo las escribirá. Tampoco parece ser este el caso de Casanova, pues él mismo cuenta que la idea de escribir sus memorias nunca se le ocurrió antes de ser anciano:

“Digna o indigna, mi vida es mi materia. Como la he vivido sin pensar jamás que un día pudiese sentir el deseo de escribirla, tal vez tenga un carácter interesante, que no hubiera tenido, indudablemente, si hubiera vivido con la intención de escribirla en los años de mi vejez, y, más aún, de publicarla”

Esta falta de propósito memorialístico de Casanova durante su vida parece justificar la fama de poco fiable que le atribuye la posteridad. En lo que se refiere a los datos concretos de su vida, ha sido habitual considerar al aventurero veneciano un farsante, una persona demasiado imaginativa o, cuando menos, un escritor exagerado y pretencioso. Durante mucho tiempo las Memorias fueron consideradas como una obra de pura ficción, y se atribuyeron a diversos autores, entre otros a Stendhal, que siempre mostró su admiración hacia la obra y el autor.

Sin embargo, el propio Casanova cuenta que conservó a lo largo de su vida muchas cartas, billetes y anotaciones, que a menudo transcribe textualmente. Tal vez esta meticulosidad se debía a su profesión, a una de las profesiones de Casanova, pues parece fuera de toda duda que fue espía, y también miembro itinerante de la orden de los francmasones.

La mayoría de los investigadores actuales no comparten el escepticismo de sus predecesores acerca de la fiabilidad de la memoria de Casanova: en lo que todavía se puede averiguar, Casanova no miente casi nunca y además ofrece detalles de una asombrosa precisión. Así, dice que una mujer llamada “la Charpillon” vivía en Londres en la Dannemarck street Soho. Un tal Bleackley buscó en el siglo XX los registros de impuestos de esa calle durante los años 1763 y 1764 y encontró el nombre Decharpillon.  

 

La calle Denmark en el actual Londres (imagen de Google Maps)

 

Es cierto que los anteriores son recuerdos propios de una agenda o de un dietario: cualquiera puede tenerlos si se ha tomado la molestia de llevar un diario, de tomar notas, de guardar muchos recuerdos. Tal vez, pero lo difícil no es recordar lo que hizo aquél joven, sino cómo sintió aquel joven.

Al leer la Historia de mi vida de Casanova sorprenden muchas cosas, pero la que más llama la atención es constatar que ese viejo de setenta y dos años parece capaz de sentir y de ver el mundo como lo hacía aquel niño, aquél joven o aquél hombre maduro cuyas aventuras recuerda. Leyendo los cientos de páginas de las memorias de Casanova, podemos advertir cómo su carácter, el del personaje, no el del biógrafo, va cambiando capítulo a capítulo.

 

Las memorias de un melancólico

Casanova dice en el prefacio de sus memorias que a lo largo de su vida ha tenido todos los temperamentos:

“El colérico en mi infancia, el sanguíneo en la juventud; más tarde, el bilioso, y, por fin, el melancólico, que probablemente no me abandonará ya”.

Esto significa que la Historia de mi vida fue escrita por un melancólico y en consecuencia, podríamos esperar unas memorias melancólicas, pero no es así. Al menos no es así cuando no tiene por qué ser así.

Es cierto que el anciano Casanova que recuerda su vida a menudo comenta lo que está narrando y que se suceden las observaciones filosóficas o teológicas, las opiniones acerca de las ciudades o países que visita, las disquisiciones sobre el carácter de los hombres y las mujeres que conoce. Y también, de tanto en tanto, reflexiones sobre la fugacidad de la vida y el paso del tiempo que, por supuesto, son melancólicas, y que contagian también al lector ese sentimiento; pero esa melancolía desaparece enseguida, al iniciarse una nueva aventura del veneciano.

Del mismo modo, las desgracias que Casanova padece a lo largo de su vida nos inquietan sólo por un instante, porque sabemos que, unas páginas más adelante, nuestro héroe (¿pues qué es Casanova sino un héroe?), se recuperará y nos demostrará que: “si existe el placer y sólo se puede gozar de él estando vivo, la vida es dicha”.

 

 

La línea descendente

Después de una vida de placer y de aventuras, entre ellas su fuga de la prisión veneciana de los plomos, que admira a toda Europa, Casanova decide viajar a Inglaterra. Como en tantas ocasiones a lo largo de sus memorias, tampoco ahora nos explica el porqué de su viaje: Casanova es una de esas personas que tienen la buena costumbre de no hablar de su trabajo, probablemente porque su oficio de espía exige la mayor de las discreciones.

Quizá se trataba de una misión secreta al servicio de algún país europeo, o tal vez de una embajada de la orden de los francmasones.

Desde que desembarca en Calais, la narración adquiere un tinte peculiar. Al principio, lo atribuimos a la descripción de un lugar que es distinto a todo lo demás:

“Nada en Inglaterra es como en el resto de Europa: la tierra, incluso, tiene un matiz distinto, y el agua del Támesis, un sabor que no posee la de ningún otro río. Todo en Albión tiene un carácter especial: los pescados, los caballos, los hombres y las mujeres..., todo tiene un aspecto que sólo allí se encuentra”

Sin embargo, todavía pasa Casanova dos años en Londres antes de que nos anuncie de manera inesperada:

“Era a finales de septiembre de 1763 cuando conocí a la Charpillon, y fue desde aquel día cuando comencé a morir.”

 

Una vez hallada la fecha del inicio de su muerte, añade:

 “Si la línea perpendicular de ascensión equivale a la línea de descenso, tal y como ha de ser, hoy, primer día de noviembre de 1797, me parece que puedo contar con unos cuatro años de vida, que pasarán bien rápidos, según el axioma Motus in fine velocitor (El movimiento es más rápido al final).

Es decir, puesto que Casanova tenía 38 años en el momento en que conoció a la Charpillon y su vida llegó entonces a su cénit para empezar a descender durante otros 38 años, moriría a los 76 años. Pero su predicción no se cumplió: solo le quedaba un año de vida.

 

 

El fin del primer acto

“Confieso, ahora, con toda humildad, la metamorfosis que se operó en mí, en Londres, a la edad de treinta y ocho años. Fue la clausura del primer acto de mi vida. La del segundo se efectuó a mi marcha de Venecia, en 1783, y la del tercero tendrá lugar, al parecer, aquí, donde me distraigo escribiendo estas Memorias. Entonces acabará mi comedia en tres actos, y si silban, como muy bien puede suceder, espero no oírlo.”

En esta concepción de la vida como un teatro, que ha sido repetida entre otros por Shakespeare, Casanova ve que el telón que cierra el primer acto cae cuando conoce a la Charpillon en Londres. En el capítulo 11 del noveno libro de sus memorias, anuncia que va a contar cómo se cerro este primer acto y, en consecuencia, la metamorfosis de la que antes ha hablado.

Casanova intenta en vano seducir a La Charpillon
(Ilustración de Leroux)

 

Quienes hayan leído Historia de mi vida enseguida se acordarán de la estremecedora historia de la Charpillon, que nos muestra a un Casanova desconocido y vencido, no porque no haya sido vencido una y otra vez, sino porque es una derrota que él se infringe a sí mismo.

Daré al lector algunos datos indispensables, pero hay muchos detalles que me niego a contar aquí, ya que existen personas infelices que todavía no han leído la Historia de mi vida y no es recomendable contar mal lo que su autor cuenta tan bien. Un error que cometió Kundera con Ningún mañana de Vivant Denon.

Casanova, cae en Londres en las redes de una mujer llamada la Charpillon. Esta es la primera transformación, pues el aventurero llega a la infamia, a la violencia y a todo aquello que siempre ha detestado, siendo conducido hasta el borde mismo de la locura.

Casanova golpea a un amante de La Charpillon: "Entré y vi, en palabras de Shakespeare, al monstruo de dos espaldas sobre el sofá. La Charpillon y su peluquero."

 

Hay que decir, para explicar, pero no para justificar, el comportamiento de Casanova, que su enemiga es comparable a las temibles Erinias de Grecia, que torturaban a Orestes persiguiéndole, arañando su rostro y defecando en sus alimentos.  Si se quiere obtener una idea aproximada de la relación entre Casanova y la Charpillon, basta con recordar que Pierre Louÿs se inspiró en ella para escribir La mujer y el pelele, que fue adaptada al cine por Buñuel como Ese oscuro objeto del deseo.

Casanova es detenido en Londres tras su intento de agresión a La Charpillon. Fue llevado ante el juez en la célebre corte de Bow Street. El juez era el ciego Jack Fielding, medio hermano y sustituto en la corte de Henry Fielding, autor de la célebre novela Las aventuras de Tom Jones, en muchos aspectos semejante a las memorias de Casanova. El ciego Jack dejó en ibertad sin cargos a Casanova tras escuchar a los testigos.

 

Como les sucedía a las víctimas de las Erinias, el aventurero veneciano acaba golpeándose a sí mismo: decide quitarse la vida. Casanova, el hombre que ama la vida por encima de todas las cosas, está dispuesto a perderla por su propia mano.

Cuando está a punto de matarse, algo se lo impide, pero, poco después, un nuevo accidente emocional conmueve la calma que empezaba a recuperar:

“La revolución que tuvo lugar en mí me hizo temer funestas consecuencias porque temblaba con todos mis miembros y tenía una fuerte palpitación de corazón que no me habría permitido mantenerme en pie, si hubiera querido.”

Y es entonces cuando se produce la metamorfosis:

“Por fin, como la crisis no pudo darme muerte, me prestó nueva vida. ¡Qué cambio tan prodigioso! Sentí que poco a poco volvía la calma a todos mis sentidos… poco a poco pasé, por decirlo así, por todos los matices que van de la desesperación al éxtasis.”

Éste es, pues, el cambio que cierra el primer acto de la vida de Casanova y que da inicio al segundo. El lector que quiera conocer más detalles, puede hacerlo en la obra de Casanova.

En cualquier caso, tras la crisis, se produce una metamorfosis que salva a Casanova de la locura y le devuelve a su verdadero ser.

¿O tal vez no?

 

 

El descubrimiento de Casanova

Casanova nos ha contado el momento y la manera en que se produjo su metamorfosis en Londres, pero seguimos ignorando en qué ha consistido ese tremendo cambio que cierra el primer acto de su vida. Nos hallamos así en una curiosa situación, pues sabemos que Casanova ya no es el mismo, pero no sabemos en qué consiste la diferencia con el hombre que era antes. La metamorfosis le salvó de la locura, pero ¿en qué le convirtió?

Dos años después de su estancia en Londres, y tras otro de los más dolorosos acontecimientos de su vida, Casanova se dispone a salir hacia España desde París: “gozaba de perfecta salud, y me parecía estar armado de un nuevo sistema”. Es entonces cuando, de nuevo de manera inesperada y brusca, vuelve a hacernos una confesión dolorosa:

 
“Había perdido todos mis recursos; la muerte me había dejado aislado y comenzaba a verme en lo que se ha dado en llamar cierta edad, edad a la que la fortuna vuelve la espalda, por lo común, y a la que las mujeres no prestan excesiva atención”.

Casanova tiene entonces 42 años y ha descubierto, como dirían los romanos, que ha sido joven.

Casanova, probablemente con 42 años, por Mengs

 

Nosotros, que ya habíamos notado algo raro, que habíamos tenido avisos premonitorios del propio autor, pero sin llegar a sospechar la verdadera trascendencia del mal, no podemos hacer otra cosa que admitir que es cierto lo que él nos certifica con frialdad de experto. Pero lo cierto es que estamos tan sorprendidos como él.

En su viaje a España, y en sus posteriores aventuras, a veces todo parece ir contra él, aunque es cierto que tampoco faltan buenos momentos. Pero ya no se trata de lo que vive Casanova, sino de cómo lo vive. Ahora, cada vez que Casanova pasa unas horas agradables, o recibe las atenciones de una bella dama (¡y todavía entrarán muchas bellas damas en su vida!), lo primero que sentimos es tal vez gratitud por tratar bien, una vez más, a ese hombre que amamos tanto. Nos damos cuenta de que estos momentos se van a ir haciendo cada vez más escasos, y ya no podemos paladearlos de la misma forma que antes, porque el propio Casanova nos recuerda una y otra vez el cambio que se ha producido en él: “Comenzaba a desanimarme al ver que las mujeres no me acogían ya como antaño”.

 

 

El segundo acto de la vida de Casanova

Quiero presentar al lector una opinión que contradice la del autor de Historia de mi vida.

Casanova considera que la línea descendente de su vida se inicia cuando conoce a la Charpillon en Londres, pero yo creo que su trazo puede descubrirse desde que viaja a Inglaterra, mucho antes de conocer a su terrible enemiga.

Es un pequeño matiz, apenas uno o dos años, que no pretendo imponer o demostrar de manera irrebatible, porque no creo en la crítica literaria que despedaza los libros para hacer triunfar sus teorías.

La diferencia que establece este pequeño matiz o corrección es, sin embargo, importante. Casanova parece considerar toda la historia de la Charpillon como la causa de su transformación; a mí me parece que es, más bien, el primer síntoma grave de una enfermedad que se le manifestó por primera vez al cruzar el Canal de la Mancha. No se trata, por cierto, de ninguna enfermedad misteriosa, y es cuestión de tiempo que todos la padezcamos. Ya he hablado de ella antes: es, si no la vejez, sí la pérdida de la juventud.

Casanova nos dice que en Inglaterra se produjo una metamorfosis que dio inicio al segundo acto de su vida, pero no nos explica en qué consiste esa transformación.

Cuatro años después nos confiesa que ya no es joven.

En los cuatro años que van de uno a otro suceso, Casanova nos cuenta sus nuevas aventuras, una de ellas de final trágico, pero en ningún momento vuelve a hablar de su trasformación.

 

 

El argumento del silencio

Los arqueólogos y los historiadores a menudo elaboran curiosas teorías basándose en lo que se llama el argumento del silencio: si un elemento u objeto no se encuentra es porque no ha existido nunca; si un acontecimiento no se menciona es porque no ha ocurrido.

Los críticos literarios a veces caen en errores semejantes y consideran que si un autor no menciona una cosa es muy probable que le haya sucedido la contraria.

Pero, como resulta que el autor tampoco menciona la contraria (porque de ser así, no habría motivo para discutir), la razón fundamental para utilizar el argumento del silencio en favor de la opinión que sostiene el experto es simple y llanamente que él la sostiene.

Si un autor cuenta durante años sus aventuras amorosas y deja de contarlas de repente, se concluye que ha dejado de tener aventuras amorosas, sin considerar siquiera que existen un buen número de explicaciones plausibles. Por ejemplo, que ya no ha tenido amoríos interesantes, o que son tan interesantes que no le apetece hacerlos descender al papel. O simplemente que pospuso la escritura de esos recuerdos para un momento posterior y después no tuvo tiempo o ganas de escribirlos e insertarlos en su lugar. ¡Cómo si un autor pudiese contarlo todo!

Pero los expertos siempre creen saber más que las víctimas de sus estudios, sin advertir que es más lo que ignoran que lo que conocen. A lo largo de nuestra vida, y perdone el lector esta intromisión otras vidas en este escrito dedicado a la de Casanova, más de uno hemos tenido experiencias conmovedoras que, sin embargo, no conoce nadie. Sólo nosotros sabemos cuáles son, y si no nos decidimos a contárselas a alguien, o a escribirlas, nunca se sabrán. Lo que es más importante: algunas de las cosas que más nos han conmovido y que posiblemente han determinado en gran parte nuestro carácter, nuestra manera de sentir y nuestras opiniones, ni siquiera las recordamos.

Con Casanova nos hallamos ante una situación semejante. Durante cuatro años guarda silencio, sin explicar la diferencia entre el primer y el segundo acto de su vida. Transcurridos esos cuatro años, comienza a definir su vida como la de un hombre que ha perdido la juventud. Todo parece indicar que la transformación, el segundo acto de su vida y la pérdida de la juventud son tres maneras de referirse a una misma cosa.

Podría seguir discutiendo este asunto durante páginas y páginas, quizá para descubrir finalmente que Casanova y yo estamos de acuerdo. Pero es un trabajo no sólo inútil, sino indigno: hay que saber detenerse a tiempo.

Lo que es seguro es que es una lástima que no se cumpliera la predicción de Casanova y que su vida acabara antes de lo previsto porque sus memorias acaban sin siquiera llegar a ese tercer acto de su vida que, según él mismo anticipa, comenzó cuando pudo regresar a Venecia. Acerca de este tristísimo tercer acto, Arthur Schnitzler escribió una excelente novela Casanova, último acto.

 

 

La afrenta del tiempo

“Estaba entrando en la edad en que huye la fortuna, coqueta inconstante, de la que no obstante no debería quejarme, puesto que con tanta frecuencia me ha concedido sus favores, de los que, lo reconozco, siempre he abusado”.

 

Casanova, en su vejez en el castillo del Dux de Bohemia, ya “retirado del siglo”, como las monjas a las que antes seducía, dice que morirá de aburrimiento:

“enfermedad que puede ser resultado inevitable de mi carácter y de mi edad, dos cosas que están en oposición constante, puesto que la una es vieja y el otro se ha conservado joven como mis deseos”.

Se dicen muchas insensateces consoladoras acerca de que la edad está en el corazón, pero lo cierto es que el cuerpo tiene razones que la emoción, sobre todo la emoción ajena, entiende demasiado bien. Porque son los otros quienes primero nos llaman la atención sobre este hecho que, de no ser por ellos, quizá tardaríamos más tiempo en descubrir en los espejos:

“Un comentario que hizo durante nuestra conversación, relativo a que ya no veía en mí aquel aire juvenil que tenía durante mi estancia en Soleure, me hizo adoptar una norma de conducta que tal vez no habría observado de no haber sido por esto. En lugar de dejarme seducir por su belleza, me mantuve en guardia y, lejos de intentar renovar nuestra intriga amorosa, me dije:  ‘Mejor; como ya no he de aspirar al título de amante, seré su amigo y me haré digno de serlo también de su esposo’”.

Hay que empezar a renunciar. Se pretende menos porque se sabe que se podrá obtener menos. Además, ya no sólo dependemos de los otros, sino que tampoco podemos fiarnos de nosotros mismos:

“Cenamos bien y luego hicimos todas las locuras que ella quiso y yo pude, porque no estaba ya en la edad de hacer prodigios.”

Se suceden las renuncias: su caballo cae desde una altura de diez pies y él se golpea la cabeza con una gruesa piedra. Sangra mucho y piensa que va a morir, pero todo queda en un susto y en una nueva renuncia: “Esta fue la última vez que monté a caballo”.

Y otra renuncia más, ésta sin duda beneficiosa: “no estaba ya en esa edad en que el valor ciego no encuentra satisfacción más que en la punta de una espada.”

¿Se acabaron, pues, los galanteos constantes y las noches de amor, las peleas y los duelos, el placer de galopar, los excesos?

No. Todo eso seguirá existiendo, excepto lo de montar a caballo y, al parecer, los duelos, pero atenuado porque Casanova ya no encuentra en la vida el mismo placer que antes. Tras una jornada en el campo con un antiguo amor, escribe: “Aquella excursión a Sorrento fue mi último día de verdadera dicha” .

Todavía le quedan treinta años de vida.

 

 

La renuncia

 

- Vos habéis cambiado mucho también.

- Sí, he envejecido.

 

El caballero de Seingalt, nombre que el autor de Historia de mi vida inventó para sí mismo, descubre que se está haciendo viejo. Ya no hace falta que se lo digan sus antiguas amantes:

“Yo tenía unos doscientos cequíes y cuarenta y cinco años: aún amaba al bello sexo, aunque con harto menos ardor; poseía más experiencia y menos valor para las empresas osadas, porque como mi aspecto era más de papá que de adolescente, consideraba que mis derechos no valían gran cosa y tenía pocas pretensiones”.

 

Algún lector puede pensar que Casanova atribuye demasiada importancia a la edad, al aspecto y al vigor físico. Para un sabio contemplativo, o para un budista que ha conseguido escapar de la prisión del deseo, tales cosas no tienen importancia, pero no es así para quienes todavía son capaces de desear. Cuando se ha disfrutado lo suficiente de la vida se sabe que existen ciertos placeres a los que es insensato renunciar si no es por obligación.

Nuestro cuerpo y nuestro rostro, cuando somos jóvenes, hablan a nuestro favor, a menudo sin razón, y luego, inesperadamente, se vuelven contra nosotros, probablemente también sin razón. Eso es un hecho, y negarlo una ingenuidad. El problema real es cómo llegamos a aceptar este hecho. Cómo empezamos a acumular renuncias una tras otra y cómo nos engañamos a nosotros mismos haciéndonos creer que lo hacemos porque es lo que queremos. Cómo intentamos no darnos cuenta de que, en la lucha contra el tiempo no se puede aplicar el dicho “Querer es poder”.

Casanova tampoco parece acatar los decretos de su cuerpo sin más, sino que intenta convertirlos en prerrogativas de su carácter:

“Aunque Agata era muy hermosa y estaba en la flor de la edad, no volvió a encender en mí el fuego que había ardido por ella. Esto cuadraba a mi carácter, y, además, yo tenía diez años más. Mi frialdad me agradó, porque prefería no sentir deseos de turbar la paz de un matrimonio feliz.”

Ahora el aventurero veneciano se preocupa por la felicidad de los matrimonios y se interesa cada vez más por un rasgo de las mujeres que, para ser justos con él, siempre le ha interesado:

 “Cuanto más avanzada era mi edad, más atraído me sentía hacia las mujeres por su ingenio, independientemente de cualquier otra prenda: se había convertido en el vehículo de mis sentidos debilitados. En los hombres de temperamento opuesto al mío, lo contrario es lo que sucede. El hombre sensual, al envejecer, solo busca la materia, mujeres doctas en el servicio de Venus, y ningún discurso filosófico.”

Dejo sin comentar lo del "temperamento sensual", porque esa noción no coincide enteramente con nuestras ideas actuales acerca del tema. Se remonta a la antiquísima clasificación de los caracteres y los temperamentos, que fue utilizada a lo largo de muchos siglos, a partir del esquema trazado por Teofastro, discípulo de Aristóteles, y, siglos más tarde, por La Bruyere. Pero no deja de ser curioso que los Inquisidores de Venecia, cuando encerraron a Casanova en Los Plomos, le acusaron, entre otras cosas, de “sensual”.

 Volviendo al caballero de Seingalt, parece que él es el primero en aceptar lo que le ha caído encima: “Estaba en esa edad en la que el hombre se resigna fácilmente a contemporizar”.

Ya se sabe, por otra parte, que hay que adaptarse a los usos sociales y vivir cada edad según las normas de esa edad: primero hay que ser y actuar como niños, después como adolescentes, más tarde como jóvenes; en su momento, como adultos y, por fin, como viejos. En cada edad lo suyo. ¿No dicen los sabios de Grecia que nada hay más ridículo que un anciano que se comporta como un joven? ¿No se castiga con el desprecio a quienes no actúan como se debe actuar a su edad, a quien persigue a las jovencitas o a los jovencitos?

Pero lo cierto es que Casanova sólo finge ceder a las buenas costumbres. Durante esos años de los que tanto se queja, ni la edad, ni los lazos familiares, ni las diferencias sociales consiguen frenar sus instintos. Al menos no siempre.

Sea como sea, no seamos tan simples y espirituales como para no dar al cuerpo la importancia que tiene, tanto para el placer como para el dolor.

 

 

El recuerdo del recuerdo

“Era en esta ciudad donde yo había comenzado a gozar grandemente de la vida, y cuando pensaba que de esto hacía treinta años, me sentía confundido; porque en la vida de un hombre, treinta años son un período inmenso, y, sin embargo, me sentía joven aún, a pesar de que tenía los cincuenta a la puerta.”

 

Si es una simpleza no dar importancia al cuerpo, también puede serlo pensar que el único problema del paso de los años es la apariencia y el vigor físico. Sucede algo más. De eso nos habla Casanova tras terminar una aventura amorosa en Londres (que es anterior a la de la Charpillon). Al comparar un antiguo amor, Henriette, con el que tiene en Londres con la portuguesa Paulina, dice:

“Las he olvidado porque todo se olvida; pero, cuando las recuerdo, me parece más profunda la impresión que me dejó Henriette; y es sin duda, porque a la sazón yo contaba sólo veintidós años, mientras que en Londres tenía treinta y siete. Cuanto más envejezco, más aprecio que la edad embota las facultades sensoriales, y más lamento no haber podido encontrar el secreto de conservar la juventud, esa época dichosa de dulces ilusiones. ¡Vanas lamentaciones!”

Cualquier persona que llega a una cierta edad y es capaz de observarse a sí misma y recordar cómo fue, se da cuenta de que se ha operado un triste cambio en su sensibilidad, la cual, efectivamente, se ha embotado. El primer síntoma de esta enfermedad, que seguramente no tiene cura, pero sí alivio a través de la intelectualización o de la idiotez, es descubrir que los sucesos de los últimos años no han tenido las mismas consecuencias emocionales que, en un mismo plazo, tuvieron otros sucesos muy anteriores. Darse cuenta de que, como decía Gil de Biedma: “De todo hace ya veinte años”.

No se trata simplemente de una cuestión de edad o de experiencia, porque, ya lo ha dicho Casanova, el problema es fundamentalmente de sensibilidad:

“A veces los goces del amor me parecían menos vivos, menos seductores de lo que me los figuraba antes de obtenerlos”.

El momento del goce pierde intensidad con los años, así que no es extraño que también pierda intensidad el recuerdo de los goces más recientes. Quizá eso explique el tópico que afirma que cuando nos hacemos viejos vuelven a nuestra memoria recuerdos perdidos de nuestra infancia y juventud. De aquellos momentos en los que el goce era intenso, tal vez simplemente porque era nuevo.

Robert Louis Stevenson, en un ensayo de juventud, Al Sur, compara a un enfermo con un hombre que envejece:

“Realmente no es tanto la muerte que se acerca como la vida que se va y se marchita a su alrededor. Ha sobrevivido a su propia utilidad y casi hasta a su propia facultad de goce; y si no ha de haber mejoría, si nunca más ha de volver a ser joven y fuerte y apasionado; si el presente ha de ser ya siempre para él como una cosa leída en un libro o recordada de un pasado remoto… suplicará a Medea: cuando llegue, que le rejuvenezca o le mate.”

 

El anciano Casanova

“!Qué diferencia al comparar mi existencia física y moral de esta primera edad con la de aquel momento. Apenas podía creer que fuera el mismo hombre. Tan feliz me sentía entonces como desgraciado ahora. La hermosa perspectiva de un futuro afortunado no brillaba ya ante mis ojos, y mi imaginación no me pintaba ya el porvenir con los más resplandecientes colores. Reconocía, a mi pesar, que había perdido el tiempo y dilapidado en vano mi vida. Los veinte años que podía tener aún  por delante y con los que creía poder contar no me ofrecían sino un horizonte brumosos, en el que mi esperanza no descubría ningún lugar de refrigerio. Todo me parecía triste.”

 

Ha llegado el momento de regresar al punto de partida. De nuevo nos encontramos con ese anciano al que conocimos al inicio de este ensayo. Ese anciano está escribiendo sus memorias. Ha recordado su niñez, su adolescencia y su juventud. Los trazos de tinta sobre el papel le han traído a sus antiguos amigos y a todas sus amantes, haciendo resurgir de la nada las ciudades y los lugares que ese otro Casanova ha recorrido, en los que ha sufrido, amado y gozado, y que ya no podrá visitar de nuevo. Ha sido joven, ha disfrutado de la vida. Ahora es viejo y vive rodeado del desprecio o de la indiferencia.

No quiero ocultar todo lo que de angustioso tiene esta situación, pero Casanova, no se lamenta al menos por lo que pudo haber hecho y no hizo, como tantos hombres y mujeres a los que les sorprende al mismo tiempo la vejez y el remordimiento.

Al principio de sus memorias, Casanova recuerda este antiguo precepto: “Si no has realizado cosas dignas de escribir, escribe, por lo menos, cosas dignas de leerse”. El caballero de Seingalt, para su fortuna y la del lector, escribe cosas dignas de leerse que tratan de cosas dignas de ser escritas.

En ese inhóspito castillo en el que transcurren sus últimos años, Casanova tiene un único consuelo, pero es un gran consuelo:

“Al acordarme de los placeres que he experimentado, los revivo y gozo con ellos por segunda vez, y me río de las penas que he sufrido y que ya no siento. Miembro del Universo, hablo al aire y me figuro que rindo cuentas de mi gestión, igual que un mayordomo a su amo antes de marcharse.”

Para Casanova, escribir sus Memorias es lo único que le salva de ese tedio cruel que no figura entre las penas del infierno “solo por olvido”. Porque ese anciano aventurero veneciano puede decir, como Kavafis:

 Recuerda cuerpo, no sólo cuánto fuiste amado,
   no solamente en qué lechos estuviste,
   sino también aquellos deseos de ti
   que en los ojos brillaron
   y temblaron en las voces -y que hicieron
   vanos los obstáculos del destino.
   Ahora que todos ellos son cosa del pasado
   casi parece como si hubieras satisfecho
   aquellos deseos -cómo ardían,
   en los ojos que te contemplaban;
  cómo temblaron por ti, en las voces, recuerda, cuerpo.

 

Este ensayo está incluído, con un formato más cuidado, en mi página

      El resto es literatura

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