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MUSEO DE LOS MUNDOS PARALELOS

El Museo de los Mundos Paralelos se complace en anunciar una nueva obra en su recorrido Realidad y representación. Se trata de Los indiscernibles y Las señoritas de Avignon, de Pablo Picasso. Puedes leerlo aquí o, si lo preferieres, visitando el Museo de los Mundos Paralelos.

 

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

 

Los indiscernibles

Les demoiselles d'Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d'Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acariciaba la idea de realizar esta obra desde hacía mucho tiempo. Probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Leibniz, nos recuerda Couturat, sostenía que "no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles". Aunque tales seres sean concebibles, no pueden ser reales:

"Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe."

Leibniz, Carta a Arnauld

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón. Todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llama Principio de Razón Suficiente. Ha de haber una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa en el universo. ¿Y por qué razón iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que admitía, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles, y se propuso refutar a Leibniz.

Por la misma época en que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

 

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte.

Para conseguirlo, eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d'Antin de París en 1916 en la exposición "L'art moderne en France", pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.

 

Picasso incomprendido

Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra en su taller durante casi diez años.

Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura. Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era "un amasijo espantoso". Wilhem Udhe recuerda:

"A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada."

Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française

 

Leo Stein

Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían "en la cuarta dimensión".

 

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

"El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro."

Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907). Probablemente fueron figuras como estas las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

 

 

Todo es copia, todo es nuevo

Los amigos de Picasso vieron las versiones iniciales del cuadro, en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

Picasso conservó un detalle menor como es la raja de sandía y eliminó el jarro con flores.

 

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

"Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas".

Guillaume Apollinaire, Journal intime

Apollinaire no sólo puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret.

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles)
Una de las figuras que Picasso compró a Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas, al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre.
Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret fuera también el autor del robo de la Mona Lisa.

 

Cabeza de hombre, 1907

Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon

 

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

 

Hacia junio de 1907, Picassso había terminado la primera fase de Las señoritas de Avignon, la llamada "etapa ibérica". Se cree que fue en ese mismo mes cuando descubrió en el Museo del Trocadero el arte africano.

Una de las señoritas africanas

 

A finales de junio, Picassso ya había modificado dos de las mujeres bajo la influencia del arte africano. Se supone que, también por estas fechas, el cuadro recogió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco, cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

 

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: "El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio".

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan.
Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

 

Con la suma de todas sus influencias Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: la mejor manera de no copiar es copiar mucho. Cuanto más copias, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas.

 

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O, si se prefiere, con otra: Braque.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

La señorita cubista de Avignon... ¿origen del cubismo?

 

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Gran desnudo (1908), de Georges Braque

Es cierto que Braque, a pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

 

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han supuesto que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la "señorita cubista" habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable.

En efecto, en 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon "Los hombres salvajes de París". No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910)
El autor destaca que Picasso ("un verdadero diablo en el mejor de los sentidos") es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un "Estudio de Picasso" .

 

Hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)
Kees Van Dongen

Kahnweiler fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: "Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo". La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

 

El momento de la re-creación

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a emprender una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat, antes de su prematura muerte en 1914.

Más razonable que la interpretación anterior parece la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920, destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y después intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver "La novia en el fotógrafo" en esta misma exposición] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente, lo que incluía el lienzo:

"Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado"

(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

 

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon y de su copia. El cuadro, parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea.

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era "una pequeña habitación" llamada "la habitación de las damas", hasta que se instaló Fernande. Otros como Soffici en sus memorias (Autoritratto d'artista italiano nel quadro del suo tempo) aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

"Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos"

Brassaï, Conversaciones con Picasso

 

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

"Picasso... trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso".

Testimonios como éste nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, sólo de vez en cuando.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon. Aunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.

 

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

"Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no sacó adelante".

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

 

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

"Al ver aquella magnífica copia le pregunté si tenía intención de regresar a su étapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
-- ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
-- Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
--Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho."

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

 

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero	Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

De este modo, Picasso fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco, pero reservando sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

En 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d'Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban, sencillamente, ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había conseguido algo único pero que, al mismo tiempo, había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

"Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos"

(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

 

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: no puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

Y lo cierto es que Picasso estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

"Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
-- Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: "Dios ha muerto".
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?"

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles.

Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

"Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
-- ¡Me han robado! -exclamó.
-- ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
-- Las señoritas de Avignon...
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
--Pero si está delante de usted.
-- No, esas no son... -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.

(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

 

Quizá fue entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

"Picasso me explicó que de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitam Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
-- Demasiado barato -confirmó él-, teniendo en cuenta que se llevaba dos obras por el precio de una.

Brassaï, Conversaciones con Picasso

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible ("Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma"), pero nosotros sabemos que sólo en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a alguien su secreto. Sólo podemos especular acerca de las razones de este silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia. Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro hubiese dos.

Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Paralelos puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon y, al mismo tiempo, confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz..

Las señoritas de Avignon (1907)	Las señoritas de Avignon (1916)
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Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

"Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos"

Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría concluir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: "Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes", que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.

 

Puedes visitar el museo:

Museo de los Mundos Paralelos

Allí encontrarás, además de Los indiscernibles, otros dos pasos del recorrido Realidad y representación:


Realismo pictofotográfico y La novia en el fotógrafo de Dagnan Bouveret


Que no debes confundir con:

Menardismo y La novia en el fotógrafo de François Klein

Si buscas el weblog anterior:

Promesas incumplidas

Si visitas desde hace un tiempo esta página, te habrás dado cuenta, quizá con cierto fastidio, que a menudo digo que voy a hablar de algo o publicar algo y después pasan los días y aquello nunca se cumple, como esas noticias fantasmas de los periódicos que nos cuentan una tragedia un día y al día siguiente ya no hay manera de enterarse del desenlace porque la noticia desaparece para siempre.

Tengo varias historias interrumpidas. Dos seriales: Investigación acerca de la manía de escribir, que inicié hace unos cuantos meses, y Juicio y sentimiento, que quedó interrumpido hace quizá dos años. La verdad es que tengo la intención de continuarlos, pero lo voy retrasando. También tengo interrumpido el Comentario al Zhuang zi, el experimento poético de Wang Wei y unas cuantas cosas más.

No creo que pueda corregir este defecto, no ya porque forme parte de mi carácter o de mi herencia genética, sino porque es algo que en realidad me gusta.

Por un lado, dejo las cosas a medias porque hay otras que atraen mi atención, pero también lo hago porque el hecho mismo de que queden a medias me sirve de estímulo. Hemingway recomendaba a los escritores que interrumpieran la jornada de trabajo en un punto emocionante, a medio resolver, porque eso les estimularía al día siguiente a reanudar la tarea.

Es un buen consejo, aunque esconde un peligro, o al menos a mí me ha sucedido a veces, y es que al día siguiente no consigo recordar lo que quería contar o lo recuerdo sin la viveza y el entusiasmo en que lo dejé el día anterior. Así que en ocasiones intento terminar sea como sea las cosas para no olvidarlas.

Pero, claro, tampoco se puede terminar todo lo que se empieza a escribir, sobre todo si se han empezado muchas cosas, porque entonces no quedaría tiempo para bailar. O dormir.

Además de todos esos seriales interrumpidos, hay otras muchas cosas pequeñas que he dejado en el aire. Así que he decidido recuperar la idea de una sección que tenía en mi revista Esklepsis, que se llamaba Mirando hacia atrás. Y voy a mirar hacia atrás buscando promesas incumplidas (que tal vez sea el título de mi próximo weblog).

La primera la he encontrado en el cuaderno anterior, Ubicuo, y tiene que ver con Borges y el poema Instantes. Si no has leído esa entrada, sería una pena que no lo hicieras antes de leer lo que viene a continuación. Haz click en la foto de Borges si quieres leerlo.

 

Borges e Instantes

 

¿Ya has leído aquello? Pues ahora puedes continuar aquí...

 

Promesas incumplidas: ¿quién escribió Instantes?

Al final de la entrada acerca de Borges e Instantes decía:

Pero el poema Instantes esconde más misterios, que puedes descubrir si lees el divertidísimo artículo de Iván Almeida. Allí descubrirás también al que, muy probablemente, es el verdadero autor de Instantes.

Yo tengo mi propia teoría al respecto de todo este asunto (por ahora incomprobable), que contaré dentro de unos días.

Si no sólo has leído mi entrada, sino también el extraordinario artículo de Iván Almeida, ya habrás descubierto que Maria Kodama dijo que el poema Instantes en ningún caso podía haber sido escrito por Borges. En palabras de Francisco Peregil:

"Craso error, porque la verdadera autora del apócrifo es una desconocida poetisa norteamericana llamada Nadine Stair, que lo publicó en 1978, ocho años antes de que Borges muriera en Ginebra, a los 86 años."

Lamentablemente, dice Almeida, la no autoría de Borges no supone la autoría de Stair, quien, tras una fascinante investigación, resulta que parece no haber existido nunca, al menos con ese nombre. Además, resulta que el poema, que ya no es a esas alturas de la investigación poema sino prosa, fue escrito muchos años antes por un caricaturista y humorista llamado Don Herold. Exactamente en 1953.

Aunque no está claro que esta sea la última palabra acerca del asunto, sigue en pie la pregunta de por qué se publicó en 1976 el texto en la revista mexicana Plural con la firma de Borges.

Pues bien, sin ánimo de resolver el misterio, sino tan sólo por el simple placer de lanzar una teoría, y sin ningún tipo de indicio que me avale, sino en un vuelo intuitivo sin red, yo creo que Borges tradujo en algún momento el texto de Don Herold, tal vez en mitad de sus estudios de la literatura americana. Y después, de alguna manera, alguien encontró ese poema junto a otras cosas de Borges y se lo atribuyó y lo publicó en Plural.

Pero me temo que esto es sólo una teoría más.

Jardín eléctrico

Aunque hace unos meses decidí que en cada cuaderno explicaría un poco el título del cuaderno anterior (y todavía debo explicar Ubicuo), voy a quebrantar esa norma en esta ocasión, ya que tanto Marcóticos como Iván me han felicitado por el diseño de este cuaderno.

Lo curioso es que se trata de un no-diseño, en el que yo no he hecho casi nada.

Desde hace meses, para ahorrarme tiempo y facilitar las cosas a mis visitantes, he adoptado un formato que se repite en todos los weblogs o cuadernos, e incluso en mis otras páginas: una columna central con el texto y un recuadro flotante que facilita la navegación. De este modo sólo tengo que sustituir la imagen inicial y el color de fondo cada vez que inicio un nuevo cuaderno (cada dos meses).

Al terminar el cuaderno Ubicuo, no tenía ningún título para el siguiente que me convenciera.

Lo eléctrico siempre me ha resultado muy sugerente (en algún lugar del mar digital debe flotar todavía una página que llame Diario eléctrico). Pensé en algo eléctrico y en ilustrarlo con una bombilla o una cinta tívoli o un neón, pero entonces me acordé de que ya publiqué un weblog con una bombilla (Mazda).

En ese momento es posible que ya hubiese encontrado el título, al recordar cómo se llama un disco de uno de mis grupos favoritos, Os mutantes. Al principio pensé titular el weblog en portugués/brasileño: Jardim electrico, pero no sé por qué no lo hice, ya que tengo un weblog en japonés (Tsurezuregusa), dos en italiano (Circolo dei Forestiere, Il Saggiatore), dos en inglés (Love at First Byte, Wordls), uno que yo considero en argentino (Pasajero). No habría estado mal tener uno en portugués (quizá lo cambie).

Jardim electrico (1971), de Os mutantes

Faltaba la imagen para la portada, que tenía que ser algo eléctrico. Recordé entonces lo más eléctrico que existe, con permiso de Edison y Flanklin, el legendario Nikola Tesla, a quien descubrí y comencé a admirar gracias a mi amigo Jose Castillo. Así que elegí una de las fotos eléctricas de Tesla, en la que se le ve sentado leyendo entre los rayos que generan sus máquinas (la foto no es un montaje).

Al principio pensé sustituir a Tesla por una foto idéntica mía o por un dibujo de Craven, pero al final tan sólo le puse a la foto un filtro azul y le añadí el título, con letras nada eléctricas para marcar el contraste que ya expresa el título, tal vez recordando las letras del disco de Os mutantes y la asociación de lo eléctrico con las drogas y alucinaciones (especialmente en los años 60 del siglo XX).

En fin, toda esta explicación, que te habrá resultado un poco tediosa, para agradecer que a Iván y a Marcóticos les haya gustado este tan sencillo y fácil diseño.

Pronto hablaré de Nikola Tesla (¿será esta una nueva promesa incumplida?). Para compensar el poco interés de esta entrada, ¿que mejor que escuchar una hermosa canción de Os mutantes incluída en Jardim electrico?

 

Virginia
Os Mutantes

 

Craven presenta...

En la revista Esklepsis tenía una sección que se llamaba La galería mortal en la que se mezclaban citas e imágenes alusivas a la muerte. La portada de la Galería Mortal era un Autorretrato con la muerte, con una calavera de Hokusai que bien podría ser un anticipo de Craven:

 

Más tarde hice unas fotocopias que, no sé por qué razón o azar, modificaron el retrato, mejorándolo. Es el retrato que uso como avatar en los comentarios de las páginas web.

Aunque tengo la intención de recuperar aquí la galería Mortal cuando haya subido los cinco números que publiqué de Esklepsis, antes doy inicio a ótra sección, que presenta el propio Craven...

 

 

...Y empezamos, amigos, con una canción de Sui generis, el grupo formado por Nito Mestre y Charly García. En su primer disco, que se titulaba, paradójicamente, Vida, se incluía esta canción de amor dedicada a nuestra amiga de la guadaña, Canción para mi muerte.

CANCIÓN PARA MI MUERTE

Hubo un tiempo en que fui hermoso
Y fui libre de verdad
Guardaba todos mis sueños
en castillos de cristal

Poco a poco fui creciendo
y mis fábulas de amor
se fueron desvaneciendo
como pompas de jabón

Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama para dos

Es larga la carretera
cuando uno mira atrás
Vas cruzando las fronteras
sin darte cuenta quizás

Tomaté del pasamanos
porque antes de llegar
se aferraron mil ancianos
pero se fueron igual

Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama para dos

Quisiera saber tu nombre
tu lugar tu dirección
y si te han puesto teléfono
también tu numeración

Te suplico que me avises
si me vienes a buscar
no es porque te tenga miedo
solo me quiero arreglar

Te encontraré una mañana
dentro de mi habitación
y prepararás la cama para dos

¡¡Discusión!!

Hablaba hace unos días con una amiga de la diferencia del estilo de argumentación inglés respecto al español.

En España parece como si en las discusiones la primera obligación de cada participante fuera mostrar claramente a qué bando pertenece. Dejar claro su insobornable posición en cualquier asunto y que el interlocutor nunca pueda dudar dónde se sitúa uno y junto a quienes. Las referencias a los enemigos, a los que se colocan en el otro lado, están siempre salpicadas de desprecio, e incluso de insultos.

Las conversaciones consisten escuchar lo que el otro dice y, a continuación, decir lo que uno ya habia pensado decir antes de escuchar nada. Es un ritual repetido e inútil, porque desde el principio uno ya sabe, no sólo lo que opina el otro y lo que opina uno mismo, sino lo que opinaremos ambos al final del encuentro. Por eso, sería más razonable que las conversaciones se desarollaran de esta manera:

-- Buenos días.
-- Buenos días.
--¿Sigue usted opinando lo mismo de siempre y en parecidos términos?
--Por supuesto. Y supongo que usted también seguirá en sus trece.
-- Pues sí.
--Entonces no hay más que hablar. Adiós muy buenas.
--Adiós y que usted lo pase bien .

Pero pocas personas se deciden a ahorrar tiempo y energía: prefieren repetir una vez más lo mismo que dijeron ayer y antesdeayer, lo mismo que dirán mañana y pasadomañana. Y además, lo harán de manera vehemente, acalorada y pasional, como si fuera la primera vez que hablaran del asunto. No hay novedad, no hay ninguna construcción del discurso. No se examina nada, simplemente se procede al apuntalamiento de la opinión propia y a la demolición de la del contrario.

Y esas opiniones tan firmes y tan seguras de sí mismas se repiten a diestro y siniestro, sin ni siquiera tantear el terreno, así que uno sospecha que en realidad se lo están repitiendo a sí mismos. Tal vez aplican aquel lema de la propaganda que asegura que basta con repetir muchas veces una mentira para que acabe siendo verdad: ¿estarán intentando convencerse a sí mismos?

Frente a ello, está el estilo inglés, en el que siempre es un placer escuchar los argumentos y en el que, creo, es más fácil que se produzcan cambios de opinión entre quienes discuten, precisamente porque los interlocutores no parecen buscar de manera imperativa la conversión del contrario. En vez de decir en primer lugar lo que se opina del asunto, se comienza por exponer el asunto. A continuación se sugieren posibles consecuencias del asunto, a menudo mediante un uso deliciosos de la ironía y la paradoja, y sólo al final se expresa la propia opinión, aunque muchas veces incluso eso resulta innecesario. Si en el estilo español sería de buen tono que alguien dijera: "El libro de Fulano no es ni original ni interesante", en el estilo inglés se trasforma en una frase de Johnson: "El libro de Fulano es interesante y original, pero la parte interesante no es original y la original no es interesante".

Goethe admiraba mucho el estilo inglés, pero también el francés, que sin ser tan delicioso como el inglés, resultaba atractivo por su afán razonador:

"Hoy Goethe me ha hablado de Le Globe:
--Sus colaboradores son hombres de mundo, alegres, claros y atrevidos al máximo. Cuando censuran algo son finos y galantes, a diferencia de los estudiosos alemanes, que siempre se creen obligados a odiar a todo aquel que no piense como ellos. Cuento al Globe entre las revistas más interesantes que conozco y no podría vivir sin ella."

 

Pierre Leroux (1797-1871), fundador de la revista Le Globe. Se considera que es el inventor del término socialismo, o al menos su introductor en Francia.

Tengo que confesar que me siento más cercano al estilo inglés y al francés, quizás debido a una carencia: mis reservas de indignación son limitadas. No puedo indignarme varias veces al día, porque ello me supone un gasto de energía desmesurado. También he desarrolado la insólita opinión de que la acumulación de insultos y quejas acaba por conseguir que dejen de resultar efectivos.

Además, tengo la sospecha de que una conversación o un debate no consiste sólo en dejar claro al otro qué es lo que opinamos, sino hacerlo de manera más o menos interesante, respetuosa y entretenida. Ni siquiera creo que haga falta que recordemos cada dos minutos nuestras convicciones más profundas: simplemente podemos comentar y analizar los temas tratados.

No hace falta decir que todo lo anterior no son sino generalizaciones que admiten matices y excepciones. No todos los ingleses o franceses son tan exquisitos ni todos los españoles tan previsibles, pero si salta a la vista, en cuanto se viaja un poco, que el tono general de la discusión en España se parece mucho a lo que he definido antes; basta con pasar unos días a Argentina o Uruguay, por ejemplo, para ver que las discusiones pueden estar llenas de razones en vez de improperios, y descubrir el placer que eso representa.

 

Lo distinto

Hace unos días hablaba con mi madre acerca de si los canarios son distintos. Distintos a los españoles, claro. Creo que llegamos a la conclusión de que en España todos somos distintos: los gallegos, los vascos, los canarios, los andaluces, los catalanes... ¿Pero hay alguien que no sea distinto?

Esto parece una simpleza, pero creo que es un asunto interesante, porque la teoría de lo distinto se utiliza con fines políticos y eso es un error, en mi opinión.

Muchas personas parecen sostener que la condición suficiente y necesaria para el autogobierno consiste en ser distinto: si eres distinto, debes vivir separado de esos de los que te diferencias.

Es una teoría estúpida, pero funciona de maravilla en todas partes: si aquí viven unos que hablan una lengua, deben separarse de los otros que hablan la otra; lo mismo que deben hacer estos de aquí, que son indígenas, o aquellos que tienen un baile regional distinto, o los otros, que tuvieron una batalla en 1300 contra los que viven al otro lado del río.

Pero con estas teorías se cometen varias falacias. La más importante es olvidar que los “distintos” también son distintos entre sí. Los vascos quizá sean distintos del resto de los españoles, pero la evidnecia de que son más distintos entre sí que lo que puedan serlo respecto al resto, es que hay un respetable porcentaje entre ellos (digamos entre un 10 y un 20 por ciento) que ha considerado durante más de treinta años que se puede matar no sólo a los “distintos”, sino también a otros vascos que no piensan como ellos, que son (también ellos) distintos.

A mí me parece que hay más semejanzas entre quienes justifican el asesinato que entre quienes viven en este o aquel lugar o hablan uno u otro idioma.

Así que, ya que los distintos a los demás (y semejantes entre sí) se deben gobernar a sí mismos, yo sugeriría que quienes apoyan el asesinato con fines nacionalistas se vayan a vivir todos juntos y, puesto que apoyan el asesinato como instrumento político, diriman sus asuntos a balazos.

Creo que juntando a los que explícitamente están de acuerdo con tales métodos, en el mundo podría constituirse un país habitado por unos 300 o 400 millones de personas. Prefiero no pensar cuántos habitantes tendría un país poblado por quienes, no es que lo apoyen pero, en fin, ya sabes, lo entienden, lo minimizan o miran hacia otro lado.

Volviendo al asunto, creo que las razones para permanecer unidos o separados no deberían tener que ver con las semejanzas idiomáticas, los trajes folclóricos o los deportes rurales, sino con las ideas acerca de cómo debe ser la sociedad y el gobierno. Desde este punto de vista, siempre me pareció que los gibraltareños eran muy razonables queriendo pertenecer a la Commenwealth democrática en vez de a la España franquista, y lo mismo los hongkoneses respecto a la China comunista.

Tal vez en el futuro el mundo se pueda globalizar un poco más y uno pueda nacionalizarse virtualmente y ejercer de ciudadano de la nación o entidad con cuya legislación y gobierno esté más de acuerdo. Mientras tanto, tendremos que convivir los distintos con los semejantes, lo que, por otra parte, no está nada mal, excepto cuando los que son “más distintos” entran en acción.

Estos dos álfiles son un símbolo perfecto de lo distinto, no porque sean de distinto color, sino porque viven en el mismo tablero, pero no se pueden encontrar nunca

La página noALT

La ciencia y la subjetividad partidista

En el capítulo 2 de La página noALT me referí a un interesante experimento que mostraba lo mal que razonamos los seres humanos cuando se trata de asuntos políticos. He hecho algunos cambios en el texto, que puedes ver si visitas La página noALT 002, pero también puedes leer aquí todo el texto de manera más cómoda.

LA PÁGINA noALT 002

>En el año 2004 se publicaron varios artículos haciéndose eco de un experimento realizado en la Universidad de California. Los resultados son muy interesantes y confirman la tendencia que tenemos a ver la realidad en campos enfrentados, y cómo dejamos de observarla una vez que hemos tomado partido. A continuación, se reproduce la noticia acerca del experimento tal como fue publicada en la revista El Ciervo:

>"Los americanos, que en experimentos son unos flechas, han colocado a votantes de los distintos partidos en una máquina de resonancia magnética y les han pasado anuncios electorales. De este modo, los científicos, de la Universidad de California, ven cómo reacciona el cerebro. Directamente, sin que el interesado pueda decir nada. Se ve que según qué parte del cerebro reacciona, significa una cosa u otra...
>De momento, los científicos, que son muy prudentes, no quieren dar resultados. Han experimentado con once pacientes y dicen que necesitan trabajar al menos con veintidós. Pero en El Ciervo, que somos más osados, daremos alguna primicia.
> Los experimentadores colocan en la máquina a un votante convencido de Bush y le ponen una imagen del presidente.
El cerebro reacciona así: "Este es el mío, mira que bueno y guapo es".
>Luego sale Kerry, el rival, y en el cerebro del paciente se activa una sección más racional, capaz de distinguir entre lo malo (sobre todo) y lo bueno del personaje.
>O sea, que cuando ves a tu candidato la respuesta es emocional: este es el mío, que nadie lo toque, yo soy como él, todo lo hace bien." Y cosas así. En cambio, cuando sale el otro, se activa la parte del raciocinio, de buscar por dónde flaquea. Qué curioso."

[EL MÍO ES UN AMOR, El Ciervo, mayo 2004)]

>Como se ve, el experimento parece mostrar lo poco de fiar que somos como analistas políticos, pues parece muy difícil que nuestras opiniones se puedan separar de nuestra ideología y de nuestros deseos. La conclusión es que nuestros argumentos están motivados más por el odio y el amor que por la razón.
>Como decía un ilustrado francés: "Nuestras razones son las esclavas de nuestras pasiones". Primero decidimos qué es lo que queremos pensar, y sólo después buscamos razones para justificar esa elección.
>Es muy posible que la única vez que hayamos razonado sea aquella primera vez, tal vez en la adolescencia, en la que elegimos bando. Desde entonces, adquirida ya la seguridad de nuestra ideología, nunca hemos necesitado volver a pensar de verdad.
>El experimento confirma la tendencia partidista que tenemos, pero no la explica. Muestra es que los votantes de Bush ya han decidido que Bush es bueno y que Kerry es malo, así que es lógico que se activen las zonas de sus cerebros relacionadas con la razón o con la emoción según el caso. Pero el experimento no nos dice por qué han decidido con tanto ardor que Bush es un monstruo o un héroe.
>Tras esa clave andan ahora muchos investigadores: si se consigue averiguar como meter dentro de un cerebro una opinión, quizá se descubra cómo conseguir algo que parece a menudo imposible: cómo sacar una opinión de un cerebro.
>Hay que ser muy prudente al extrapolar ideas sociológicas, políticas o psicológicas de los experimentos científicos, pero parece claro que una persona partidista no es una persona muy racional ni muy razonable. Lo que deberíamos aprender de ello es que, aunque tengamos pasiones y emociones, ellas no pueden por sí mismas conseguir que nuestros argumentos sean razonables, ni esconder lo razonable de las ideas de nuestros rivales. Que hay, en definitiva, que intentar evitar caer en aquello que se decía en La página noALT 001: "Sea lo que sea estoy de acuerdo (si opinan los míos)", y su complemento: "Sea lo que sea no estoy de acuerdo (si opinan los otros)".
>En definitiva que si a una persona, la mera visión de un político le causa irritación, sarpullidos, alergia, ira incontenible, sus opiniones no resultarán muy fiables.
>Una reacción emocional extrema es comprensible en un momento concreto, pero su persistencia en toda situación impide cualquier posibilidad de entender algo acerca de la realidad, o de intercambiar opiniones de manera razonable con otras personas, excepto como compartirían una conversación un par de magnetófonos (decía Ortega), o como la comparten dos hinchas del mismo equipo después de un penalty "injusto".
>Las reacciones instintivas y la razón son casi siempre incompatibles. Es por eso que no es recomendable legislar en un momento de gran excitación social, por ejemplo, tras una serie de terribles asesinatos.
>Cuando a Primo Levi, que había estado prisionero en el campo de concentración de Auschwitz, se le preguntó cómo reaccionaba instintivamente ante una injusticia, él respondió: "Yo no respondo nunca instintivamente, y si lo hago, lo controlo".
>Una cosa, en efecto, es sentir emociones y entusiasmos, algo del todo razonable, otra muy distinta intentar legislar o dictaminar en medio del entusiasmo.
>Afortunadamente, no todos son tan dogmáticos y tan cerrados al cambio de opinión como solemos serlo los que creemos tener opiniones políticas definidas: algunas personas cambian de opinión de vez en cuando y votan a un partido distinto. Sí no fuera así, el mundo sería seguramente mucho peor de lo que es. Tal vez tenemos que agradecer a la siempre despreciada mayoría silenciosa el hecho de que sus opiniones políticas no sean tan inflexibles e inamovibles como las nuestras. Que sus odios y amores, filias y fobias no sean tan ciegos como los nuestros.
>Y tal vez nosotros, los que no pertenecemos a esa mayoría silenciosa, deberíamos ser capaces de razonar por encima de esas aversiones y atracciones que nos dominan."

Una de las cosas más interesantes que muestra el experimento es lo difícil que parece no dejarnos influir por nuestros prejuicios en el momento de razonar. Me pregunto si el método no acabará siendo usado para seleccionar a los miembros de un jurado, al menos para descartar a aquellos en los que se inactiva su incapacidad de razonar con sólo ver que el acusado es un negro o un votante de Bush, por ejemplo. Una de las cosas más asombrosas que se descubren en las discusiones con los amigos o los enemigos es cómo alguien puede en el minuto uno asegurar que está en contra de la violencia y en el minuto tres justificar un asesinato. Sufrimos una verdadera ceguera racional en determinados asuntos, como mostraba muy bien Daniel Golemann en El punto ciego: mientras nos movemos por terrenos neutros nuestra capacidad de razonar se mantiene intacta, pero cuando tocamos un punto delicado de nuestra sensibilidad emocional o política, todo nuestro raciocinio se diluye en segundos. Aunque casi todos, o al menos casi todas las personas moderadamente sensatas, aseguramos desear un mundo sin violencia, sin nacionalismo y sin abuso, es asombroso lo fácil que empezamos a justificar aquella violencia o este nacionalismo, sin advertir que caemos en una contradicción inexplicable con nuestras propias ideas.

Sigo hablando de esto en la próxima entrada.

Defensa de lo políticamente correcto

La fuerza de los prejuicios es tan desmesurada que esa es una de las razones por las que estoy más o menos a favor de eso que se ha llamado pensamiento o lenguaje "políticamente correcto".

Sí, ya sé que no es políticamente correcto en ciertos ambientes (por ejemplo en los que yo me muevo habitualmente) estar a favor de lo políticamente correcto, pero creo que aquí opera de nuevo la fuerza de los prejuicios.

"Políticamente correcto" es una expresión que suena tan antipática, que parece inevitable que cualquiera que se considere un pensador independiente y desprejuiciado abomine de ella, con lo que muchas personas que en principio deberían estar de acuerdo con ideas como no despreciar a los negros, a las mujeres o a cualquier persona discriminada, se apartan de lo políticamente correcto como de la peste.

También es cierto, que los defensores de lo políticamente correcto a menudo lo han utilizado como arma arrojadiza y como instrumento de censura, más allá de los límites marcados por lo razonable.

Pero los presupuestos fundamentales del lenguaje políticamente correcto son, en mi opinión, acertados. La idea básica es que el lenguaje condiciona los comportamientos de los seres humanos.

He dicho "condiciona", no "determina". Es decir, influye, y a menudo muy fuertemente, en la manera en que vemos la realidad. Aunque a mí mismo me parece que suena un poco ridículo decir "afroamericano" y he argumentado en contra de ello, también he de reconocer que la expresión "negro" tenía, y probablemente tiene todavía en EEUU y otros lugares, unas connotaciones semánticas demasiado poderosas. Negativamente poderosas.

"Negro" es un estereotipo de connotaciones tan negativas en EEUU que afecta no sólo a quienes lo emplean de manera despectiva, sino a quienes lo reciben aunque pretendan no sentirse afectados.

También hay interesantes experimentos sociopsicológicos que muestran esto de manera clarísima. Uno de ellos es un test ideado por Claude M.Steele y Joshua Aronson, que muestra cómo los estudiantes begros no es que sean discriminados por ser negros (que también), sino que se autodiscriminan o autodisminuyen debido al estereotipo asociado a lo "negro".

Hay un tipo de pensamiento simplista pero poderoso que es el del cínico Diógenes, quien, ante los argumentos de Zenón en contra del movimiento, se levanta y comienza a andar. Del mismo modo que Zenón, otros nos dicen: "Ah, ya, es un afroamericano, es decir, un negro", como queriendo decir: "Tú y yo sabemos que un negro y un afroamericano es lo mismo, del mismo modo que la mantequilla y la beurre es también lo mismo".

Sin embargo, los argumentos al estilo de Diógenes, que no se paran en matices y llaman a las cosas por su nombre, son poderosos, pero no simpre aciertan. Otros, tan soberbios y tan seguros de su pensamiento intuitivo como Diógenes, pensaron que se refutaba que la tierra era redonda con el chiste de que los antípodas entonces se caerían al espacio. Pero resulta que no sólo hay antípodas, sino que no se caen. Del mismo modo, tal vez la mantequilla y la beurre sean lo mismo porque un español y un francés se refieren a esa pasta blanca o amarillenta hecha de leche con la que se unta el pan y los franceses cocinan; pero "negro" y "afroamericano" no significan lo mismo, sencillamente porque producen distintos contenidos mentales.

De nuevo aquí Diógenes nos dirá: "No, no producen distintos contenidos mentales, sino distintas (e hipócritas) reacciones sociales". Tal vez no se dé cuenta este sabio que llama a las cosas por su nombre de que cuando se producen distintas (aunque sean hipócritas) reacciones sociales ello provoca, inevitablemente, que se produzcan distintos contenidos mentales.

Esto se puede mostrar, y probablemente demostrar, mediante una disciplina que no sé si tiene nombre pero que me interesa mucho. Se podría llamar "testeando los tests" o algo parecido. Yo no confío casi nada en los test de inteligencia y pienso más o menos como Binet, su creador, quien siempre se mostró en contra de interpretar los resultados de sus pruebas como una medida fiable de la inteligencia. Pero sí resulta muy instructivo, y creo que tiene un valor científico superior, experimentar con los test de inteligencia, mostrando cómo se puede conseguir fácilmente que los resultados de un test varíen, simplemente modificando un poco las condiciones iniciales. Esto sirve sobre todo para detectar, precisamente, la fuerza de los estereotipos sociales.

Daré algunos ejemplos antes de analizar lo que descubrieron Aronson y Steele. Tiene que ver con el estereotipo de lo negro y cómo este afecta a los propios negros de Estados Unidos.

Katz, Roberts y Robertson descubrieron en los años sesenta del siglo veinte que los resultados de los test de inteligencia a estudiantes negros mejoraban si no se les decía que se trataba de un test de inteligencia, sino de una prueba de la coordinación mano/cerebro. Kartz, Epps y Axelson vieron en otras pruebas que también mejoraban los resultados si a los estudiantes se les decía que se les iba a comparar con otros estudiantes negros, en vez de con blancos.

Siguiendo una metodología semejante, Aronson y Steele idearon varios experimentos en los que a diferentes grupos de estudiantes, formados por blancos y negros, se les proponía el mismo test. Los dos grupos se enfrentaban, pues, a las mismas pruebas, pero a unos se les decía que el test tenía un propósito de diagnóstico de la inteligencia, mientras que al otro grupo se le aseguraba que no se pretendía establecer ningún tipo de diagnóstico ni comparación entre los alumnos, sino que se trataba casi de un mero entretenimiento o de una prueba de otro tipo.

Los resultados son asombrosos y muestran claramente que cuando no hay propósito de comparación o diagnóstico los estudiantes blancos y negros obtienen resultados casi idénticos (una variación estadística irrelevante), pero que cuando se sienten examinados y en riesgo de ser comparados, los estudiantes negros obtienen unos resultados muy significativamente inferiores a los blancos. Hay que insistir en que se trata siempre de la misma prueba: sólo se modifica la explicación del propósito de la misma.

Steele y Aronson han hecho otros experimentos todavía más interesantes, como uno en el que antes de contestar al test, se les pregunta a los estudiantes si están de acuerdo con afirmaciones como: "Hay personas que piensan que tengo menos habilidad verbal a causa de mi raza" o "Los examinadores juzgarán mis resultados como prueba de las habilidades de mi raza".

En este caso, los resultados son drásticamente diferentes. En la prueba en la que se les sugieren esas afirmaciones iniciales, los negros obtienen unos resultados desastrosos, mientras que cuando no se les hacen ese tipo de propuestas sus resultados son mejores que los de los estudiantes blancos.

Este tipo de experimentos no sólo iluminan algunos aspectos muy interesantes relacionados con los estereotipos, sino que son muy útiles, puesto que uno de los problemas de Estados Unidos es el poder que tienen los test de inteligencia y su uso para seleccionar a estudiantes y trabajadores en ciertas áreas y para evaluar las diferencias entre negros y blancos u hombres y mujeres.

Hace unos días me refería a lo que contaba Javier Sampedro de un test de habilidades matemáticas en el que participaban mujeres. A uno de los grupos se les sugería antes del test que las mujeres estaban menos dotadas genéticamente que los hombres para las matemáticas. Cuando no se les sugería previamente tal cosa, los resultados mejoraban de manera clara.

Este tipo de pruebas, en mi opinión, son una buena herramienta para mostrar algunas falacias del determinismo genético hoy bastante en boga, que se basan en gran parte en las supuestas diferencias obtenidas en tests de inteligencia y habilidades.

Se da la curiosa paradoja de que las ideas acerca de las diferencias entre hombres y mujeres o negros y blancos son un caso de eso que se llama predicciones autocumplidas: el creer las mujeres que tienen más habilidad verbal que los hombres porque lo dice no se qué estudio, supone un incentivo para, efectivamente, demostrar más habilidad verbal en cualquier otro estudio; pero el considerarse, como se ha visto, a sí mismas inferiores en el pensamiento matemático, hace que, efectivamente, se muestren inferiores.

Volviendo al poder de los estereotipos, Aronson cuenta la anécdota del periodista negro del New York Times Brent Staples, que en su biografía Parallel Time, recuerda que cuando era estudiante notaba que la gente se alejaba de él cuando caminaba por la calle, sin duda porque le percibían como una cierta amenaza. Entonces se le ocurrió silbar a Vivaldi mientras andaba, con lo que consiguió solucionar el problema.

Un test muy interesante que mide los prejuicios hacia los negros, las mujeres o los homosexuales es el IAT, o TAI (Test de Asociación Implícita), que se puede hacer por Internet. Malcom Gladwell, el autor del libro Blink, inteligencia intuitiva, dice que descubrió sentir prejuicios hacia los negros, a pesar de poder ser considerado él mismo de raza negra.

Alguien puede replicar: "Bien, es cierto que tenemos prejuicios hacia los negros y que los propios negros tienen prejuicios hacia sí mismos, pero ¿qué tiene que ver eso con el lenguaje políticamente correcto? No porque les llamemos afroamericanos vamos a cambiar nuestra manera de pensar".

Ya he dicho antes que el hecho de actuar de manera diferente cambia nuestra manera de pensar. Estoy más de acuerdo con los psicólogos cognitivos o los constructivistas, que dicen: "Cambia tu manera de actuar si quieres cambiar tu manera de pensar", antes que con los de tendencias psicoanalistas que recomiendan: "Hasta que no cambies tu manera de pensar no podrás cambiar tu manera de actuar". Al menos en lo que se refiere a la efectividad del tratamiento.

Sería estupendo cambiar nuestra manera de pensar cuando sabemos que es una mala manera de pensar, pero, mientras lo conseguimos, es bueno ir cambiando antes nuestra manera de actuar.

Es evidente que todos los españoles con fuerte rechazo hacia los homosexuales no han cambiado su manera de pensar de la noche a la mañana simplemente porque ahora, gracias al matrimonio homosexual, se haya acabado con tal vez la última discriminación legal explícita hacia los homosexuales, pero es también bastante razonable suponer que, puesto que la manera de actuar de tantos ha cambiado, también está cambiando la manera de pensar de muchos, aunque sea poco a poco y por el momento se comporten de manera hipócrita.

Sustituir la palabra "negro" por "afroamericano" en Estados Unidos no es simplemente un acto de prestidigitación ingénuo que pretenda no llamar a las cosas por su nombre. Sirve también para desligar de la imagen de las personas negras todas las asociaciones semánticas que tiene la palabra "negro" y no tiene la palabra "afroamericano", porque, afortunadamente, una palabra no hereda automáticamente las asociaciones semánticas de sus supuestos sinónimos. Y porque cuando se deja de decir que "Fulano vive como un gitano" o que "es sucio como un gitano" o que "roba más que un gitano", los payos y los gitanos empiezan a verse de manera diferente entre sí y a sí mismos.

Así que, creo, hay que distinguir entre lo que de hipócrita pueda tener usar eso llamado lenguaje políticamente correcto, y lo que de sensato tiene emplearlo, porque no hay por qué insultar a ningún grupo de personas, ni marcarlos con etiquetas semánticas, que, en mi opinión sin ninguna duda, influyen en la manera en que los vemos y se ven a sí mismos.

Aronson y Steele explican que Philip Roth cuenta que le interesó profundizar en sus raíces judías debido al estereotipo asociado a la inteligencia judía. Los judíos de EEUU tienen una imagen de sí mismos en la que aceptan con humor sus supuestos defectos físicos, pero recalcan también mucho sus virtudes intelectuales. Eso no quiere decir que no haya judíos estadounidenses tontos, ni judíos estadounidenses grandes deportistas (como el mayor atleta de todos los tiempos), pero sí contribuye a que los judíos se dirijan sin temor a cualquier asunto relacionado con el intelecto, cosa que no les sucede a los negros, que se sienten marcados muy fuertemente por el estereotipo que les ha caido encima, estereotipo que muchos de ellos, como sucede con las profecías autocumplidas, refuerzan: recientemente, el humorista Bill Cosby se mostró extraordinariamente crítico con la manera estándar de hablar que se ha impuesto entre los jóvenes negros (hip hop/rap), que refuerza la idea de que los negros no saben expresarse y sólo dicen tonterías y palabrotas, como "nigger" ("negrata"), que ellos mismos repiten una y otra vez.

De esto se podría hablar mucho más, pero lo dejo para el próximo capítulo de La identidad.

Mark Spitz, el mayor atleta (al menos olímpico) de todos los tiempos

Quienes creen que todo esto son exageraciones políticamente correctas, podrían preguntarse, por ejemplo: ¿por qué consideramos a una persona mulata como negra en vez de como blanca? Incluso a alguien que se encuentra cromáticamente más cerca de los blancos, o que tiene cinco antepasados cercanos blancos (dos padres y tres abuelos, por ejemplo) y sólo uno negro, lo consideramos negro. ¿Un poco absurdo no? Es lo que le dijo despectivamente a Hale Berry un productor: "Una gota de café en un vaso de leche ya es un café con leche".

Las únicas excepciones que recuerdo de personas con sangre negra que suelen ser tomadas por blancas son Alejandro Dumas y Alexander Pushkin, sin duda porque se consideraba una ofensa que uno de los más famosos novelistas franceses y el mayor poeta ruso no fueran blancos.

Alexander Pushkin era nieto de Abraham o Ibrahim Hannibal, que procedía, según estudios recientes, de Chad o Camerún (y no de Etiopía como se pensaba antes). Su nieto escribió un relato acerca de él llamado El negro de Pedro el grande.

Otro caso curioso, en el que él mismo contribuyó a la ocultación parece ser el de George Herriman, el creador de Krazy kat y tal vez el autor de comic más interesante de la historia junto a Will Eisner. Herriman, según parece, era negro (al menos así lo consideraría el productor de Hale Berry), pero casi nadie lo sabía.

Quizá no necesito aclarar que en esta entrada he usado en todo momento la palabra "negro" porque, en principio, las asociaciones automáticas que se producen en España no son tan negativas como en EEUU, pero tal vez me equivoco.

Puedes hacer algunas pruebas del test TAI (Test de Asociación intuitiva) en la red. Yo he hecho las relacionadas con los negros y los homosexuales. Mis resultados han sido:

"Sus datos sugieren una fuerte preferencia automática por Personas Negras comparado con Personas Blancas."

"Sus datos sugieren una leve asociación entre las Personas Homosesxuales con Bueno y las Personas Heterosexuales con Malo comparado con Personas Heterosexuales con Bueno y Personas Homosexuales con Malo."

Test TAI (se puede hacer en español pinchando en la bandera de México)

Un ensayo de Aronson y Steele en el que cuentan algunos de sus estudios acerca de los prejuicios relacionados con el estereotipo "negro" puede leerse en red. Forma parte de un volumen de más de 500 páginas dedicado al tema de los test aplicados a blancos y negros: The Black-White Test Score Gap

He hablado en dos ocasiones del libro de Malcom Gladwell Inteligencia intuitiva, y en cierto modo esta entrada puede ser considerada la tercera parte de un largo comentario en el que aún no he tocado lo esencial del libro. Puedes leer esas entradas con estos enlaces:

Malcom Gladwell: Inteligencia intuitiva

El puño analógico del código morse

Scott McCloud cuenta el curioso caso de George Herriman en La revolución de los comics. Puedes verlo en el capítulo 4 de mi página dedicada a Krazy Kat.

Krazy Kat 004

La página noALT002 y otras páginas noALT

Las dedicatorias de Tassoni

Gracias a mi amiga Tina he descubierto a un autor interesantísimo. Se llama Alessandro Tassoni (1565-1635).

Tina lo define como un Montaigne francés y es cierto, por lo poco que he leído de él, que existen muchas semejanzas entre ambos. Su obra más famosa es un poema erótico-cómico llamado La Sechia rapita, algo así como El robo del barreño (o El secuestro del cubo), que cuenta como los de Modena roban a los de Bolonia un cubo para sacar el agua de un pozo. Se inicia entonces una terrible guerra, en la que incluso intervienen los dioses olímpicos.

Tassoni escribió también una Filípica, con cuyo título jugaba, supongo, con el doble sentido de filípica. Por un lado, "escrito vehemente contra algo", por otro, porque esa filípica iba dirigida contra el rey Felipe de España, que entonces tenía dominios en Italia. Supongo que esa es la razón por la que la obra de Tassoni, que yo sepa, no ha sido traducida al español.

Pero Tassoni también escribió un libro que fue el que Tina me recomendó Pensieri diversi. He comenzado a leerlo y me está gustando mucho. En el Prefacio explica por qué no le dedica su libro a nadie, en una época en la que era costumbre encomendar cualquier obra al favor de los poderosos o a la sombra de otros autores prestigiosos. Tras analizar una tras otra todas las razones por las que se dedica un libro, concluye:

"Las letras se deben defender con letras y no por medio de personas poderosas, no con armas, no con amenazas, como la ley de Mahoma (Macometto)".

Me recuerda este prefacio el divertido prólogo de Don Quijote de la Mancha, en el que Cervantes también se burla de los usos de su época y reúne unas cuantas alabanzas a su libro y a sus personajes, como varios poemas dedicados a Don Quijote y supuestamente escritos por otros grandes caballeros andantes, como Amadis de Gaula u Orlando furioso. Incluso hay un diáologo entre el caballo Babieca y Rocinante. Tal vez Cervantes leyó a Tassoni.

Tassoni termina su prefacio diciendo: "No presumo de otra cosa en mi escritura que de ser breve y claro."

La caja de Pandora

Sextina de amistad

Hace un tiempo inicié en la revista Esklepsis número 3 una sección que se llamaba El álbum de Pandora, donde quería poner regalos que me habían hecho o que yo había hecho (esto es más difícil porque los regalos se los queda la otra persona).

Después subí esa sección a la red y puse algunas cosas más, pero, como suele sucederme, olvidé esa página. Ahora la he recordado por algún motivo que ignoro (a veces, en vez de estimular a nuestro cerebro somos estimulados por él). Y como perro de Pavlov de mis impulsos inconscientes, recupero ahora esa sección y la sitúo en el mapa de mis páginas. Puedes abrir el álbum de Pandora o leer aquí mismo su contenido actual:  

"Leí algo acerca de los álbumes de Pandora en un libro que tenía que corregir para la editorial Mondadori. Se trataba de un estudio sobre Rembrandt, si no me equivoco. Se decía que en la época era frecuente tener un Álbum de Pandora, es decir, un libro con hojas en blanco.
< El libro se iba llenando con dibujos o regalos: una flor seca que han besado los labios del amante, una cinta de tela con la que ella ataba su cabello.
  Una de las cosas que solía haber en un Libro de Pandora era un cuestionario, que una vez rellenó Proust en el Álbum de Pandora de una amiga y desde entonces se llama Cuestionario de Proust, pero de eso hablaré otro día.
<Tal vez en el libro que corregí se explicaba que Rembrandt tenía un Libro de Pandora en el que dibujaban sus amigos pintores, o tal vez, al contrario, algunos de sus dibujos se han conservado en los libros de los que fueron sus amigos. No me acuerdo.
   Es fácil darse cuenta que el Álbum de Pandora es una versión amable de la célebre leyenda de la caja de Pandora de la mitología griega, que aprovecho para recordar ahora.



   El titán Prometeo había robado a Zeus el fuego y se lo había entregado a los hombres.
  Además, Prometeo había logrado capturar todos los males y los había encerrado en una vasija para que no acosasen a los seres humanos. Para vengarse, Zeus encargó a Hefesto, el herre