Al este del este

No sé si te diste cuenta de dónde procedía la imagen del cuaderno anterior, Al este del este:

Es una variación del célebre cartel de Saul Bass para la película de Hitchcock Con la muerte en los talones (North by Northwest)

El guionista Lehman dice que después de pensar el título, se enteró de que esa dirección, al norte del noroeste, no existía. Pero aunque no la usen los geógrafos, se pueden imaginar muchas situaciones en las que sería correcto emplearla. Antes de que existiera Estados Unidos, Inglaterra poseía en la frontera con Canadá una región que se llamaba Territorio del Noroeste, que tras la Guerra de Independencia se transformó en cinco nuevos estados. Alguien podría decir que tal o cual pueblo se hallaba al norte del Noroeste (North by Northwest).

Yo llamé a mi cuaderno Al este del este porque lo empecé a escribir en Barcelona (el este de España) para hablar de cine asiático (que procede de lugares al este de Barcelona).

Pero también se podría decir, desde mi punto de vista actual (Madrid, España), que el este del Este es América.

Puedes leer ese weblog con este enlace:

 

Aventuras en bici: un viaje a Ahakista

Desde Dubín había decidido viajar a Ahakista, esperando encontrar "un paisaje totalmente salvaje y que para nuestros lectores románticos resultará un sitio maravilloso", como decía la guía.

Vi que podía tomar un tren hasta la ciudad de Cork y allí un autobús hasta Banttry. En Bantry ya no había más posibilidad que alquilar una bicicleta y recorrer en ella los 50 km hasta Ahakista. Un buen plan, aunque no contaba con varios imprevistos:

Días después, ya instalado en Ahakista, escribí durante un viaje a Durrus algunas ideas que se me ocurrieron mientras iba en la bici.

 

Baikzouts 2 (Pensamientos en bicicleta)

El efecto doppler contra el viento

Cuando viajas en bicicleta, tienes que fiarte mucho del oído, porque lo que viene por delante lo ves, pero lo que viene por detrás lo oyes. Normalmente es fácil oír a los coches que vienen por detrás, pero ayer no lo era.

En la última etapa de mi viaje (Durrus-Ahakista) pedaleaba con el viento en contra. Oíaperfectamente a los coches que venían de frente, incluso los oía más fuerte de lo normal, pero me era muy difícil oír los coches que venían por detrás.

Si coincidían un coche por delante y otro por detrás, era casi imposible escuchar el sonido del que venía tras de mí. Y además, y por eso hablo del efecto Dopler, me paraeció advertir que los coches eran más audibles cuando venían hacia mí de frente y cuando se alejaban tras adelantarme por detrás, que en las otras dos situaciones [cuando venían desde atrás y se alejaban tras adelantarme]. Ahora bien, no me acuerdo del cambio grave agudo característico del efecto doppler.

[18 de agosto de 1996]

Otras entradas del Cuaderno de Irlanda en:

 

El efecto doppler

El efecto doppler es una de las curiosidades del mundo físico que más me gusta. Tiene que ver con la longitud de onda emitida por un cuerpo en movimiento. Lo más curioso es que Christian Doppler lo detectó en relación con la luz en 1842, pero poco después fue aplicado también al sonido. En realidad, puede encontrarse en todo tipo de ondas.

El efecto doppler sirve, por ejemplo, en astrofísica para saber si una estrella se está alejando o acercando, según la luz que emita, roja o azul (corrimiento al rojo o al azul). No se puede observar a simple vista, pero sí con esprectómetros. Si la estrella emite un espectro rojo, es que se está alejando; si el espectro es azul, entonces se acerca.

En lo que se refiere a las ondas sonoras, el ejemplo más conocido es el del sonido emitido por una fuente que se acerca a nosotros, por ejemplo un tren, que nos parece agudo. Pero, nada más pasar el tren junto a nosotros y alejarse, el sonido pasa a ser grave. La explicación tiene que ver con la velocidad de las ondas del sonido y con el movimiento de la propia fuente del sonido (por ejemplo el tren).

En este gráfico lo puedes ver para que resulte intuitivamente más sencillo:

Aquí el tren (rectángulo rojo) se acerca a nosotros (rectángulo azul).
Como ves, las ondas de sonido (los círculos rojos) nos llegan
con muy poca separación entre ellas.

En este caso, el tren ya nos ha dejado atrás, y ahora las ondas nos
llegan muy separadas unas de otras.

Pero no se trata de que suene más alto o más bajo. Obviamente, a medida que se acerca el tren lo oimos mejor y a medida que se aleja lo oimos peor. No se trata de eso, sino de la variación de la longitud de onda, que a simple vista (o a simple escucha) se detecta como un paso de un tono más agudo a uno más grave.

De hecho, lo que sucede es que la percepción del tono del sonido debido al movimiento de la fuente y/o al del observador hace que se perciba otro sonido que el que emite la propia fuente si está en reposo o en movimiento uniforme y nosotros también junto a ella o dentro de ella.

Años después de que Doppler hablara de este efecto, en Holanda se hizo un curioso experimento. Un grupo de trompetistas subieron en un tren descubierto y empezaron a tocar. En un andén del recorrido se situaron unos cuantos músicos con oído absoluto, capaces de distinguir cualquier nota con sólo escucharla. Y, en efecto, confirmaron que el efecto doppler se producía.

Hace no mucho vi una fotografía de un experimento posterior con una orquesta de jazz en el metro de Nueva York, pero no la he encontrado. Muchos músicos han utilizado el efecto doppler en sus composiciones, especialmente en el jazz.

En el caso del viaje en bicicleta en Irlanda, del que hablaba en la entrada anterior, la cosa se complicaba porque hay que tener en cuenta el movimiento de la fuente que emite el sonido, el del observador (u oyente) y el sentido del movimiento de ambos: acercarse a un coche que viene en sentido contrario o ver cómo se aleja uno que venía en el mismo sentido y nos ha adelantado. Además, recuerdo que era un día tormentoso y podían influir otros factores en la extraña sensación que tuve y que todavía recuerdo, mientras intentaba mantenerme en la carretera y al mismo tiempo ir experimentando con mis oídos.

 

La imperfecta perfección

Estaba chateando hace unos días con una amiga. Me extrañó que tardase tanto en sus respuestas y le pregunté si es que corregía las frases que escribía antes de enviarlas. Me dijo que sí: "Ya sabes que soy muy perfeccionista". Y lo es, sobre todo en lo que se refiere al lenguaje.

Yo no soy nada perfeccionista, como puede advertir cualquiera que visite esta página, y me interesa tan poco la perfección que he escrito un ensayo titulado Defensa perfecta de la imperfección. Ahora bien, eso no significa que no intente hacer las cosas bien, o que las haga mal a propósito. Una de las tendencias del diseño actual es hacer las cosas mal a propósito, pero a mí eso, casi siempre, me parece pretencioso. Algo parecido a lo que contaba Ortega y Gasset de la plebeyez o casticismo: el gusto de las clases altas por lo plebeyo. Cuando todos los españoles se vestían como el bandido Luis Candelas.

No sé si era Thorstein Veblen en su Teoría de la clase ociosa quien contaba que la plebeyez fue durante mucho tiempo la afición de la aristocracia, que de este modo conseguía distinguirse de los burgueses.

Puesto que la mayor ambición de los burgueses era imitar a los aristócratas y distinguirse de los pobres, los aristócratas se vestían de pobres para no parecer burgueses, porque aunque lo hicieran, todo el mundo sabía que no eran pobres. Pero si un burgués se vestía de pobre entonces parecía lo que no quería parecer: un pobre. Por eso en Francia no era sorprendente ver hace poco a un conde en un Dos Caballos, coche que la marca Citroen hizo para que los campesinos trasportaran las patatas, pero nunca se habría visto a un ejecutivo ambicioso en tal vehículo. Por eso en Silicon Valley los multimillonarios jefes de las empresas visten jeans gastados y camisetas, mientras que sus abogados y altos ejecutivos llevan traje y corbata.

El que para mí es el coche más hermoso del mundo: el dos caballos

Así que, decía hace un rato, intento hacer las cosas bien, o al menos no intento hacerlas mal, pero lo cierto es que no me preocupa equivocarme, e incluso siento una cierta satisfacción cuando me doy cuenta de que me he equivocado en algo y rectifico.

En lo del chat, le dije a mi amiga que no cometer faltas de ortografía en un chat quizá estaba bien, pero que la perfección del chat no era esa, sino contestar con cierta rapidez para que el otro no se aburra. Y si hay faltas de ortografía no pasa nada: cualquier persona sensata será tolerante y flexible en una situación semejante.

Porque, aún suponiendo que la perfección fuera deseable, no se puede aplicar de la misma manera a todas las cosas. La perfección de un delicioso diálogo en una obra de teatro de Oscar Wilde, suele resultar tremendamente imperfecta y pesada en los diálogos de la vida real. Como decía el filósofo Rosenzweig, la característica fundamental del diálogo, su perfeccion, o virtud en el sentido clásico, es la novedad, lo inesperado, lo no previsible. En un diálogo verdadero suceden cosas que no podemos prever, y nos suceden tanto a nosotros como a los demás. Después puede suceder que un diálogo se congele y quede petrificado en la escritura (lo escrito permanece, lo hablado vuela) y que incluso así sea hermoso, pero ya no es propiamente un diálogo. Los diálogos con Sócrates sin dura eran una delicia, pero tal vez sus transcripciones por Platón o Jenófanes son más interesantes para un lector, porque el diálogo, como a veces el chat, no consiste sólo en palabras, sino también en silencios, en gestos y ritmo y movimiento. Y por eso el diálogo, el diálogo real, muere al ser escrito.

No se puede dialogar como quien dicta conferencias, escribe ensayos demoledores o da una clase a sus alumnos. No puede uno decirlo todo bien, no puede emitir frases redondas, sin ambigüedad y sin errores. Tiene que expresarse mal de vez en cuando, no buscándolo, sino de manera natural, tiene que meter la pata y rectificar.

A veces, en una conversación, nos gustaría decir algo muy interesante y muy ingenioso, pero a menudo tenemos que renunciar a ello, porque la conversación ha derivado hacia otro lado: no podemos imponer nuestra conversación a los demás, ni someterlos a un tercer grado, porque eso es un interrogatorio o un examen oral, no un diálogo. Thomas De Quincey decía que una de las grandes virtudes de Kant era que en las charlas de sobremesa que solía hacer con comensales de diversas procedencias, casi nunca hablaba de filosofía y mucho menos de sus propios trabajos.

En cada terreno hay que saber aplicar la idea de perfección, virtud o adecuación. En lo que se refiere a la expresión precisa de las ideas, se podría hacer una escala de menos a más, en la que el diálogo sería el primer peldaño, el chat tal vez el segundo; un correo electrónico, el tercero; unas notas personales en un cuaderno, el cuarto; una idea desarrollada a modo de borrador, el quinto; una entrada en una página web, el sexto; una clase, el séptimo; una conferencia, el octavo, un ensayo para publicar, el noveno; un tratado o trabajo de investigación, el décimo.

Pero seguramente se me olvidan algunas otras cosas que se pueden hacer con las ideas, como pensarlas, que no sé si estaría en el grado más inferior de la escala o en el tercero.

Y seguramente se pueden encontrar estadios intermedios. Yo, por ejemplo, considero que una entrada en un weblog exige menos precisión, exactitud y cuidado, que un texto escrito para otros tipos de página web, por ejemplo (en mi caso) para el Museo de los Mundos Paralelos o para la página noALT. Por eso, a veces casi a propósito, escribo aquí cosas bastante flojas y apresuradas para no caer en una autoexigencia que me bloquee una manera más rápida y espontánea de escribir, que también me gusta. Porque uno se hace esclavo a menudo de sus propios baremos de perfección y de los de los demás, y pierde ese placer que tan bien se expresa en esa frase de Chesterton que no me canso de repetir: "Las cosas que vale la pena hacer, vale la pena hacerlas mal."

 

El feísmo y hacerlo mal demasiado bien

Antes mencioné la tendencia del diseño actual de hacer las cosas mal a propósito. Ejemplos de este tipo se pueden encontrar en las tipografías cortadas, que impiden que se vean las letras enteras y que se han convertido ya en un estándar de cualquier exposición de arte.

Otro ejemplo son los libros con apenas márgenes a los lados del texto, sin sangrado en los inicios de párrafo o, lo que es todavía más frecuente, con las fotografías en el borde mismo de la hoja (esto, que en sus inicios era hecho con voluntad feísta, ahora ha sido casi aceptado como un estándar del diseño).

Otro ejemplo son los anuncios en los que se imita la mala calidad de un vídeo casero, en el que los actores actúan mal a propósito, como si fueran aficionados, se oye hablar a los técnicos, la película tiene grano, la imagen se desenfoca, etcétera.

Es un ejercicio complicado el del feísmo, porque consiste en decir: "Lo estoy haciendo feo adrede, no es que yo carezca de gusto estético, al contrario". El diseñador feísta tiene que dejar ciertas pistas que permitan al espectador o degustador selecto darse cuenta de que no está ante algo de ínfima calidad, sino todo lo contrario: en algunos casos, una perfecta imitación de la basura.

En la red, muchas páginas imitan los diseños más feístas por dos razones: porque así siguen la moda actual de hacer un diseño anti-diseño y porque, según parecen revelar algunas investigaciones, las páginas peor diseñadas atraen más visitantes.

Pero tampoco caeré en el simplismo de considerar que no hay extraordinarias obras feístas o en la simpleza de pensar que nunca se deben cambiar los estándares aceptados. Habló sólo de la tendencia feísta actual y el esforzado empeño de tantos diseñadores en hacer las cosas "como no se deben hacer".

A menudo, trabajar sobre algo que se considera feo puede acabar descubriendo posibilidades insospechadas. Se dice que el arte es aquello que es mirado con atención, pero no sólo por parte del espectador, también por parte del artífice, creador, artista, artesano o como se quiera llamar. Cualquier cosa, si se le presta la suficiente atención puede acabar revelando bellezas ocultas. Un ejemplo muy interesante son los errores creativos de los que habla el director de fotografía Christopher Doyle y que comenté en Al este del este.

El dibujo de José Muñoz en Alack Sinner has ido considerado
feísta, pero es una obra maestra del comic. Hace poco fue imitado
en uno de los cortometrajes de Matrix producidos por los
hermanos Wachowski en Japón.

Christopher Doyle sobre el error:

 

Museo de los mundos paralelos

Una nueva entrada del Museo de los Mundos Paralelos, aunque es mejor, en vez de leerlo aquí, hacerlo en la propia página del Museo:

Museo de los Mundos Paralelos

REALIDAD Y REPRESENTACIÓN

Menardismo

La novia en el fotógrafo
François Klein
(1919, óleo sobre lienzo)

Alguien puede pensar que nos hemos equivocado al atribuir a François Klein el cuadro de Dagnan-Bouveret que se puede admirar en el primer paso de este recorrido. No hay, sin embargo, ningún error, pues esta Novia en el fotógrafo no fue pintada en 1879 por el realista Dagnan-Bouveret, sino en 1919 por el extravagante François Klein, uno de los primeros cubistas del círculo de Picasso y Braque, que aquí se anticipa, si no a Menard y el menardismo, sí al menos a Borges.

Para quienes no conozcan el menardismo, les resultará útil una síntesis del artículo publicado en la Enciclopedia abreviada del arte paralelo.

menardismo

Menardismo, o la técnica del anacronismo deliberado, es una teoría estética que nació en la literatura casi por casualidad y sin el propósito de convertirse en el movimiento trascendental que después ha sido.

El nombre menardismo viene del escritor francés Pierre Menard (1872-1939), quien a inicios del siglo XX se propuso escribir de nuevo el Quijote que escribiera Cervantes en el siglo XVII.

El Quijote de Menard nunca fue publicado y tan sólo tenemos constancia de su existencia gracias al artículo que en 1939 escribió Jorge Luis Borges, con la intención de reivindicar la figura de su autor: Pierre Menard, autor del Quijote.

Menard y Borges fueron grandes amigos. Ambos compartían pasiones como el ajedrez y las calles de Ginebra, sostenían largas discusiones literarias y admiraban a Paul Valéry o Edgard Alan Poe. Mantuvieron una relación epistolar intensa entre 1914 y 1918, precisamente en el momento en que Menard trabajaba intensamente en su Quijote. Cuando Menard murió, Borges intentó reconstruir su obra pero no lo logró.

Jorge Luis Borges, en la época de su amistad con Pierre Menard, cuando juntos recorrían el París "múltiple y repetido de los libros y las citas"

Menard rechazaba la vanidad y la gloria del artista y sólo publicó algunos textos en vida. El primero en el año 1899: un soneto simbolista que apareció en la revista La conque. Pero su obra más admirada fue Les problèmes d'un problème. En ella, Menard discute diversas soluciones a la paradoja de Aquiles y la tortuga.

En cualquier caso, la obra más importante de Menard es su Don Quijote de La Mancha, que escribió entre 1913 y 1918, y que quedó inconcluso.

Menard, en efecto, sólo logró terminar el capítulo noveno, el trigésimo octavo y un fragmento del capítulo veintidós de la primera parte de el Quijote.

"El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)"

El Quijote de Menard y el de Cervantes

Como se dice en el artículo de la Enciclopedia, en apariencia no hay diferencia entre los textos de Menard y Cervantes. Veamos un ejemplo:

"Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo."	"Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo."
(Fragmento del capítulo IX del Quijote de Pierre Menard)	(Fragmento del capítulo IX del Quijote de Cervantes)

Sin embargo, basta comparar con atención los dos fragmentos aquí reproducidos de Cervantes y Menard para darse cuenta de las diferencias entre uno y otro.

La más notable es que Cervantes menciona a Cide Hamete Benengeli, salvándole del olvido y, al mismo tiempo, descartando con ello que esta obra nueva, el Quijote, le pertenezca a él. Es más, el original, lamentablemente perdido, no está escrito en castellano, sino en árabe. En definitiva, el Quijote de Cervantes, espejo y modelo de la lengua española, no sería sino una traducción.

Por el contrario, la mención de Cide Hamete Benengeli que hace Menard tiene una intención incluso más compleja: rechazar la atribución universal que durante más de tres siglos se hizo de Cervantes como autor único de esa obra clásica llamada el Quijote, reivindicar al autor ahora olvidado (Cide Hamete Benengeli), y situar, en cualquier caso, su propia obra en un contexto más rico que el de la obra de Cervantes.

"No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”

Es por ello que, en opinión de Borges, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes. En primer lugar, por la elección del escenario:

"Éste [Cervantes], de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope".

En segundo lugar, por el uso del idioma:

"También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época."

Miguel de Cervantes, uno de los autores más conocidos de Don Quijote de la Mancha. Su estilo, nos dice Borges está atado al de su época, del mismo modo que lo están los escenarios en los que hace transcurrir las aventuras de su héroe.

La intención de los dos autores, Cervantes y Menard, es, por supuesto, distinta, del mismo modo que lo es la percepción de los lectores de una y otra época. Cada momento histórico otorga un significado inevitablemente diferente a una obra. No siempre se ha leído a los griegos de la misma manera; la lectura de Winckelman y de Goethe no es la misma que la de Nietzsche, como bien explica Herbert Frey:

"Debido a las condiciones históricas específicas (...) desde finales del siglo XVIII, los espíritus más preclaros de la literatura alemana convergían en una interpretación idealizada de la antigüedad griega. Winckelmann acuñó la frase de la "noble sencillez y la grandeza serena" que por muchas décadas definió la imagen que se tenía en Alemania del periodo clásico griego (...) En las ficciones de los neohumanistas, Grecia se convirtió en el centro donde tenían carta de ciudadanía la belleza, la valentía y la sabiduría. Si bien esta imagen no resistió el rigor de un examen historiográfico, sí pudo surtir sus efectos culturales en una situación histórica determinada."

Apolo Belvedere
(copia romana de una estatua griega de Leocares)

"La noble sencillez y la grandeza serena" de los griegos de Winckelman expresada en una de las más importantes
artes apolíneas: la escultura

Por el contrario, Nietzsche, quizá siguiendo las tempranas intuiciones de un Herder que empezó a ver el lado más oscuro de los griegos, transfiguró aquella imagen:

"En vista de que la filología clásica de los neohumanistas había reconciliado la cosmovisión de los griegos y del cristianismo de cualquier cuño, Nietzsche tuvo que diseñar una nueva imagen de los griegos que tomase en cuenta también los lados terribles y oscuros de la existencia (...) De ahí su recurso a los presocráticos, en cuya filosofía veía reflejado el aspecto trágico de la existencia humana y de ahí también la reinterpretación que hiciera de la tragedia griega, con la cual quería conferir nueva vida al mito trágico. (...) Nietzsche está convencido de haber redescubierto la filosofía griega más antigua, pero es consciente de que la novedad de este descubrimiento se debe a la perspectiva de su tiempo y de su situación, porque cada nueva situación requiere de su propio pasado."

Dionisio practicando el arte dionisiaco por excelencia
(según Nietzche): la música

Es por todo ello, sin duda, que la historia es el arte menardista por excelencia, en el que unos mismos "hechos" son reinterpretados una y otra vez en función de los intereses de cada época: así la legendaria China inmóvil de Hegel y Kant, construida a medias con ignorancia y con un excesivo conocimiento de una sóla dinastía (la Qing), dará pasó, a finales del siglo XX, a una imagen de China abierta, cambiante y expansiva, que se olvida de la época Qing y de los preceptos comunistas y recupera la época Han, la Tang, o los inicios de la Ming.

El anacronismo deliberado

Pero no se trata sólo de que cada época lea el pasado a su manera. Además, como señala Borges, el lector puede barajar los tiempos:

"Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida (...) Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos".

Alguien podría pensar que puesto que el lector cambia inevitablemente la obra al leerla desde su perspectiva, el esfuerzo de Menard era innecesario, ¿para qué gastar energías en escribir algo que en cierto modo (pero sólo en cierto modo) ya estaba escrito y que puede ser leído de distinta manera por distintos lectores en un mismo ejemplar de la obra de Cervantes?.

La respuesta a estas preguntas dio origen a las diversas corrientes del menardismo.

Aspectos del menardismo

El menardismo tiene una doble vertiente. Por un lado la experiencia misma y la complicada tarea del artista que pretende crear de nuevo una obra preexistente. Es un menardismo activo o vital, que se ha llamado reCreacionismo, insistiendo en la mayúscula, porque se trata de volver a crear, no simplemente de recrear algo existente.

Por otro lado, el menardismo no deja de ser un revisionismo total e infinito del arte, en el que los espectadores pueden reinterpretar una y otra vez un mismo texto. Se trata de un menardismo interpretativo o pasivo, lo que Borges llama anacronismo deliberado.

No cabe ninguna duda de que Menard era partidario de la experiencia vital y activa, del reCreacionismo:

“Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será."

Los teóricos más radicales piensan que la experiencia menardista consiste en volver a crear la obra y, de alguna manera, transfigurarse en el autor original, pensar lo que pensaba él, hablar de la misma manera, pintar con las mismas técnicas, en definitiva, ser el autor. A este grupo, como ya se ha dicho, se les llamó reCreacionistas, e hicieron suya la célebre frase de Goethe “No hay que ser como los griegos, hay que ser griego”, pero ahora aplicada a los autores con los que el artista se quiere mimetizar. Borges nos da de nuevo las claves que llevaron a Menard a este deseo:

"Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —-el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden-— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado."

Se trata del célebre pasaje de los fragmentos reunidos en Polen, donde Novalis dice:

"Sólo demuestro haber entendido a un escritor si sé actuar conforme a su propio entendimiento, cuando sin menoscabo de su individualidad, sepa traducir y variarlo de múltiples maneras".

Borges nos cuenta cómo se desarrolló el primer intento de Menard para lograr su objetivo:

"El método inicial que imaginó [Menard] era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil."

No todos los seguidores del movimiento menardista comparten el planteamiento de los re-creacionistas. De hecho, este grupo era el menos numeroso si bien fue el que más notoriedad alcanzó. La mayor parte preferían la interpretación canónica que Jorge Luis Borges hizo del trabajo de Menard: hay que realizar una obra preexistente sin perder la esencia de uno mismo. Hay que llegar al Quijote como se llega al Corán: leer el libro eterno y trascribirlo. O poseer, como sugeriría Borges en uno de sus cuentos, la memoria de Shakespeare sin ser Shakespeare.

La pasión de Menard

Menard, como Francisco de Asís cuando subió al monte Alverna en su desesperación ante el silencio de Dios, es un místico, pero un místico anclado en la experiencia y la materia: no quiere interpretar un texto, quiere experimentarlo, como Francisco quería experimentar a Dios:

"Señor mío Jesucristo, dos gracias te ruego que me concedas antes de morirme: la primera, que sienta yo en mi cuerpo y en mi alma, en cuanto sea posible, el dolor que Tú, dulcísimo Jesús, sufriste en tu acerbísima pasión; la segunda, que sienta yo en mi corazón, en cuanto sea posible, aquel excesivo amor que a Ti, Hijo de Dios, te llevó a sufrir voluntariamente tantos tormentos por nosotros pecadores."

Del mismo modo que Francisco desciende felilz del monte Alverna, con los estigmas de Cristo en su cuerpo, así emerge Menard de su experiencia de cuatro años de inmersión, con las marcas de la revelación: un capítulo y dos fragmentos del Quijote.

Por eso, al reducir el menardismo a una reinterpretación que el lector puede hacer por sí mismo, leyendo la Eneida como si fuera anterior a la Odisea y definiendo el menardismo como el arte de las atribuciones erróneas, Borges olvida lo que él mismo había señalado páginas atrás, la intención original de Pierre Menard, quien lo que realmente quería era vivir lo que vivió Cervantes. O, para decirlo con más precisión, vivir lo que era necesario vivir para escribir el Quijote:

"Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard."

Todas estas consideraciones no impiden, por supuesto, aceptar que el error de Borges en su interpretación del menardismo resultó tal vez más fructífero que una interpretación a la lettre. Error, por otra parte, que han cometido muchos exégetas de Menard, pero no François Klein, quien, por cierto, podría reivindicar el concepto y haberle dado su nombre: kleinismo en vez de menardismo.

El primer menardismo fue pictórico

Puesto que las obras de Menard permanecieron inéditas o ignoradas hasta su tardío reconocimiento por Borges en 1939, es evidente que el primer ejemplo conocido de menardismo no fue literario, sino pictórico: La novia en el fotógrafo de François Klein, que se puede admirar en las salas del Museo de los Mundos Paralelos y que fue presentada en 1919. En el comienzo de una nueva época para Europa y para el mundo.

El 11 de noviembre de 1918, Alemania y los aliados habían firmado el armisticio. Después del paréntesis bélico, los pintores sacaron los cuadros de sus talleres y los marchantes empezaron a examinar la situación, que había quedado interrumpida con el auge cubista pre bélico. En 1919 se celebra en la galería Blot una muestra sobre la joven pintura francesa, seguida por otra muestra en 1920.

Entre los pintores que allí exponen, se puede mencionar a Masselin, Bischoff, Blot, Braque, Corneau, Klein, Lothe, Derain, Dufy, Utrillo, De Vlamick. Como se ve, jóvenes y mayores se daban cita, pero ya se observa en ellos una gran diferencia respecto los cubistas de antes de la guerra:

"Aunque algunos cultivaban la desintegración de las formas desde diferentes ángulos, otros retornaban a una representación mucho más tradicional, y en todas ellas se advertía una mayor atención al dibujo, una decidida voluntad de tomar el objeto exterior como punto de partida, y que las composiciones no cayeran en lo irreconocible y menos en veleidades abstractas."

No en vano la primera muestra, la de 1919, la organizó Louis de Vauxcelles, afín al fauvismo pero enemigo declarado del cubismo.

Entre todas estas piezas llamó la atención La novia en el fotografo, de François Klein, que muchos no entendieron. ¿Qué hacía allí un cubista radical?

El cubo se desmorona

Hay que tener en cuenta que durante la guerra, muchos de aquellos "jóvenes" habían sido movilizados, como Braque, Derain, Duchamp-Villon (muerto en 1918), Glizes, Léger o Metzinger:

"Los restantes artistas de la escuela cubista se lanzaron a una diáspora que llevó a Gleizes y Picabia a Barcelona y Nueva York, ciudad a la que también se trasladó Duchamp (...) Robert y Sonia Delaunay vinieron a España y, después a Portugal (...) Todo ello unido al aislamiento de Juan Gris y Pablo Picasso en París. "

Klein consideró conveniente unirse a la diáspora, regresando a su Suiza natal, a Ginebra. Desde allí, inspirado por sus paseos con Menard (¿y quién sabe si también con Borges?), pareció confirmar las premoniciones de Vauxcelles, quien, desde 1916, ya había predicho "la desaparición del cubismo y el retorno al estilo de Ingres".

Pero fueron Ozenfant y Jeanneret quienes dieron la voz de alarma en 1918 con Après le cubisme, donde consideraban que el cubismo era sólo otro peldaño en la historia del arte. Y pronto comienzan las deserciones: el poeta Salmon y el poeta Cendrars, los pintores Lothe, Dufy, favory y "la sonada deserción del mexicano Diego rivera."

En su artículo "¿Por qué el cubo se desmorona?", Cendrars desestima el movimiento, salvando sólo los talentos individuales de Picasso, Braque, Klein y Léger:

"Puede preverse ya el día en que el término cubismo no tendrá más que un valor nominativo para designar en la historia de ciertas búsquedas de pintores entre los años 1907 y 1914. Sería necio no reconocer la importancia del movimiento cubista, como era imbécil el reírse. Pero también es imbécil y necio el querer aferrarse a una doctrina... y no reconocer que el cubismo ya no ofrece bastante novedad y sorpresa para servir todavía de alimento a una nueva generación (...)"La juventud de hoy en día tiene el sentido de la realidad. Tiene horror al vacío, a la destrucción, no razona el vértigo. Está en pie. Quiere construir."

Esa generación es, por supuesto, la de quienes volvían del frente o regresaban de la diáspora, como Klein.

Más allá del cubismo: el menardismo

Klein abandona, como tantos otros, el cubismo, pero no consuma la traición a la manera de De Chirico o Rivera, que regresan con toda intención al arte figurativo.

En el futuro, todavía veremos a Klein adoptar algunas corrientes del arte abstracto. Sin embargo, su primera obra anticubista es figurativa, es, por decirlo de alguna manera, un hiperrealismo avant la lettre: la copia, algunos dirían que servil, de La novia en el fotógrafo de Dagnan Bouveret.

Sólo algunos amigos cercanos o unos pocos críticos excelsos se dan cuenta de lo que intenta Klein con su obra, aunque ni siquiera ellos tienen un nombre para designarlo: todavía no conocen el menardismo.

Así pues, como dijimos antes, Klein ofrece una primera muestra de menardismo anticipándose al propio Menard.

Ello, sin embargo, no le resta mérito a Menard, puesto que Klein realizó su obra siguiendo el impulso de uno de sus mejores amigos, que no era otro que Pierre Menard.

En efecto, Klein, que compartió con Menard los años de la Gran Guerra en el exilio ginebrino, trasladó al mundo de la pintura las ideas de su amigocuando decidió realizar en 1919 La novia en el fotógrafo.

Klein, es cierto, nunca reveló el origen teórico de su obra, probablemente por el respeto y admiración que profesaba a su amigo Menard, quien rechazaba la gloria artística. De este modo, lo que podría haber sido una corriente fructífera en el arte de las vanguardias, se ahogó en su mismo inicio, por causa del silencioso respeto de Klein hacia su amigo.

La Joconda (L.H.O.O.Q) de Duchamp, en la que el autor, imitando el menardismo de Klein, no puede evitar, sin embargo, que su personalidad interfiera, añadiéndole unos bigotes. Se trata de un menardismo pasivo, puesto que Duchamp en ningún momento pretende ser Leonardo o vivir la experiencia de pintar la Mona Lisa, sino que se limita a pintarle unos bigotes, y así impone al espectador su propia relectura de la obra.
Hay que recordar, sin embargo, que Duchamp se anticipó a Klein en su apostasía del cubismo, al ser retirado su cuadro Desnudo bajando una escalera nº 2 del Salon de los independientes por petición expresa de los cubistas. He aquí, por cierto una interesante paradoja, porque hay que recordar que los impresionistas, los cubistas y los pintores abstractos crearon el Salón de los independientes porque no eran admitidos en el Salón oficial. Después, ellos se convirtieron en el nuevo establishment, y no sólo lograron expulsar de la historia del arte a los artistas de los salones oficiales como Bouguerau o Dagnan Bouveret, sino que intentaron dictaminar, sin éxito, lo que era moderno y lo que no.

El menardismo de Klein

Como sucedía en el Quijote de Menard respecto al de Cervantes, La novia en el fotógrafo de Klein es casi pincelada a pincelada una réplica exacta del cuadro de Dagnan Bouveret, pero es completamente diferente en todos los aspectos.

Por eso, la obra de Klein no puede engañar al ojo de un experto, y mucho menos al análisis de un químico: se trata de diferentes pigmentos, aunque la apariencia sea semejante. Para lograr la copia exacta, habrá que esperar a Picasso (ver Los indiscernibles, en esta misma exposición)

Pero, cuestiones técnicas aparte, la obra de Klein es diferente de la de Dagnan-Bouveret, en primer lugar, como es evidente, porque una obra no puede ser vista de la misma manera en 1879 y en 1919.

Es también diferente porque Dagnan-Bouveret pintaba algo que estaba ahí fuera, eso que se llama la realidad exterior, mientras que Klein pintaba algo tan poco real como es un cuadro en un lienzo.

"En mi Novia en el fotógrafo, no hay anécdota. De Dagnan-Bouveret tomo la mera apariencia, el trazo y el color, no la historia. No sé cómo trabajó él en su obra, ni cuales eran sus preferencias reales o imaginarias, sólo sé que mi única referencia es la propia tela de Dagnan- Bouveret".

Klein no se interesa, tras su paso por el cubismo, que ve la realidad a través de las formas básicas del cubo, el cilindro y la esfera, en palabras del precursor Cezanne, por otra cosa que por la realidad pictórica:

"El fin no es la preocupación de reconstituir un hecho anecdótico, sino de constituir un hecho pictórico."

François Klein pintó de nuevo La novia en el fotógrafo pero no como lo había hecho el naturalista Dagnan-Bouveret en 1879, sino como Klein, un pintor del siglo XX, todavía cubista, que rechaza el realismo y lo consideraba arte caduco.

El regreso transitorio de Klein al arte figurativo no es sino una parodia del regreso de tantos otros al arte clásico, como el de Picasso al redescubrir a los maestros italianos, o Juan Gris al copiar, sin ninguna intención irónica ni menardista, cuadros de Cezanne.

Klein, como todos, se alejará del cubismo, pero no para caminar hacia atrás. No es de los que acepta la llamada al orden que los marchantes impusieron a los pintores más dóciles, sino todo lo contrario: Klein se anticipa en más de un siglo a varias de las corrientes dominantes del arte: el anacronismo deliberado, el menardismo y el falseamiento de la realidad artística. Y por supuesto, a la manera del anónimo autor de Que nada se crea, demuestra que la obra de arte está por encima de la biografía de sus autores o de las épocas en que es concebida: la obra se descubre, no se inventa, como también intuyó precozmente Picasso: "Yo no busco, encuentro".

Goethe también comprendía que la obra tiene sus propias leyes y es más importante que la autoría: "Mi Mefistofeles canta una canción de Shakespeare. ¿Por qué había yo de tomarme la molestia de inventar una, si la de Shakespeare estaba bien y decía justamente lo que había que decir?".

Y Klein termina orgullosamente su autodefensa en la revista Esprit Noveau: "He creado, no recreado".

Más información

Jorge Luis Borges: Pierre Menard, autor del Quijote

Acerca de la paradoja menardista se puede leer el interesante texto de David Laborda en la Revista Posible: "La relectura menardista y Aquiles".

En el Museo de los Mundos Paralelos, y dentro de esta misma exposición (Realidad y representación) puedes ver el cuadro de Dagnan-Bouveret La novia en el fotógrafo, una muestra de realismo pictofotográfico.

 

Cómo traducir un poema chino (Wang Wei 4)

Por fin, después de una larga espera, un nuevo capítulo del experimento chino, el cuarto. He recibido para ello el estímulo de nuevos jugadores, como Juan, Encarna (Zelestina), Lorena Faúndez, Alberto Magnet, Roser Amills o Luis Chacón.

Si no lo conoces, puedes empezar a jugar con este enlace:

Wang Wei, un experimento chino

Si ya lo conoces, puedes seguir participando desde la fase en la que te hayas quedado.

 

El equivalente moral de la guerra

En 1906, William James dio una conferencia que luego se editó con el título El equivalente moral de la guerra.

En ella, James se declara varias veces pacifista y expresa su oposición a la guerra.

Habla de los héroes de La Ilíada como una banda de asesinos y violadores. La civilización griega no se libra de sus reproches:

"La historia griega es un panorama de patriotismo e imperialismo: la guerra por la guerra, siendo todos los ciudadanos guerreros. Es una lectura horrible -salvo por el propósito de hacer "Historia"-, y la historia es la de la última ruina de una civilización que intelectualmente fue quizá la más elevada que la tierra haya visto jamás."

Sin embargo, James se muestra comprensivo con los belicistas. ¿Por qué lo hace?

Fundamentalmente porque quiere convencerlos.

Pocas personas son capaces de escuchar con respeto los argumentos de sus adversarios, y mucho menos cuando se trata de algo como la guerra. Es tan evidente que la guerra es la más detestable expresión de la civilización, que parece imposible atender los argumentos de quienes la defienden. Sin embargo, no es una mala idea intentar convencer a quienes no piensan lo mismo que tú. No hay por supuesto ninguna obligación de hacerlo. De hecho, sólo resulta recomendable cuando pretendes cambiar algo. Por ejemplo, evitar una guerra.

Si lo que deseas es decir tu verdad bien alto para que todos la escuchen y no quede duda de lo que piensas, la pretensión de convencer al contrario está de más. 

Hace años escribí varios artículos de opinión para el periódico El Independiente. En ese momento había una guerra: la primera guerra del Golfo, iniciada por Bush padre, y también contra Irak. En España, los partidarios de la guerra eran más que en la Segunda Guerra del Golfo, pues también la apoyaba el Partido Socialista. Además, Irak había invadido un país, con lo que era más fácil dar argumentos que justificaran la intervención militar: siempre parece más sencillo justificar el uso de la fuerza contra quien invade otro país que contra quien invade o mata a sus propios ciudadanos. Los derechos de las naciones siguen estando por encima de los de las personas.

Yo estaba en contra de la guerra, y también lo estaba el periódico que publicaba mis artículos. Al pensar en escribir algo contra la guerra, tema inevitable en aquellos momentos, me planteé dos posibilidades.

La primera consistía en mostrar mi indignación: que todos supieran que yo no era cómplice de ese crimen. Es la manera más sencilla de vivir con la conciencia tranquila. Quienes opinasen como yo, leerían mi artículo y se mostrarían encantados de que alguien repitiera lo que ellos ya sabían. Quienes no estuviesen de acuerdo, o bien no se molestarían en leer mis argumentos, o bien se reafirmarían en su posición, al sentirse ofendidos e insultados.

La otra manera de escribir el artículo era moderar mi indignación e intentar convencer a alguien que no estuviera ya convencido. Como ya había suficientes representantes de la postura indignada todos los días, elegí la segunda manera, que es más insatisfactoria desde el punto de vista de la tranquilidad de la conciencia. Porque siempre te queda la sensación de que no has dicho todo lo que se podía decir y no has sido todo lo duro que se podía ser. Que has perdonado lo que no merece perdón.

Esta sensación la tiene inevitablemente el lector de la conferencia de William James. Hay frases que casi llegan a indignarte. Sientes que está dando más de lo que merecen a los partidarios de la guerra. Al mismo tiempo, percibes que lo que hace es mejor que la habitual diatriba insultante, despreciativa e indignada.

La conferencia de James fue elogiada por pacifistas y belicistas.

Algunos dirán que esa unanimidad no puede ser buena. Se puede considerar incluso hipocresía, porque parece querer contentar a unos y a otros. El pacifista, al leer ciertas frases entiende que William James no tiene ninguna duda acerca de lo mucho que detesta el militarismo y ama la paz:

"Creo devotamente en el reinado último de la paz y en el advenimiento gradual de algún tipo de equilibrio socialista. La visión fatalista de la función de la guerra me resulta absurda, pues sé que el hacer la guerra se debe a motivos definidos que están sujetos a comprobaciones prudenciales y a críticas razonables, como cualquier otra forma de empresa. Y cuando naciones enteras son ejércitos, y la ciencia de la destrucción rivaliza en refinamiento intelectual con las ciencias de la producción, veo que la guerra se vuelve absurda e imposible desde su propia monstruosidad. Las ambiciones extravagantes habrán de reemplazarse por afirmaciones razonables, y las naciones deben hacer causa común contra ellas. No veo razón por la que todo esto no debiera aplicarse a las naciones tanto amarillas como blancas, y desear un futuro en el cual los actos de la guerra fueran formalmente proscritos entre las gentes civilizadas."

Sin embargo, más adelante dice:

"En mis observaciones, aunque sea pacifista, debo rechazar el hablar del lado animal del régimen de la guerra (al que tantos escritores han hecho justicia ya), y considerar sólo los aspectos más elevados del sentimiento militarista."

El lector militarista siente, a pesar del pacifismo declarado de James, que sus razones también han sido entendidas, y eso le puede llevar a plantearse que quizá tiene razón el autor al sugerir que puede haber otros modos de obtener los efectos beneficiosos de la guerra, sin necesidad de matar a nadie.

James, sigue explícitamente el precepto que da J.J.Chapman para cualquier controversia: profundizar más en el punto de vista estético y ético del oponente: "Haz esto primero, muévete entonces y tu oponente te seguirá".

Es lo que recomienda Oliva Sabuco en su Tratado de la Naturaleza: para calmar a alguien que desea vengarse de otro que le ha insultado o golpeado, a veces es bueno ofrecerle colaboración para que así, vencida su resistencia a cualquier argumento que quiera hacerle desistir, ir consiguiendo que entre en razón planteándole, como un amigo cómplice, las consecuencias que tendrían sus actos.

¿Los militaristas quieren algo que implique gloria, honor, lucha, triunfo y derrota? Pues encontremos un sustituto que genere esas mismas emociones.

Puesto que James dio la conferencia en 1906 y se publicó en 1910, una conclusión inevitable parece ser: "Pues no sirvió para mucho esa comprensión del militarismo, porque cuatro años después empezó la Primera Guerra Mundial". Es una conclusión precipitada, porque, aunque la conferencia tuvo éxito, sus ideas no llegaron a ser aplicadas, y la polémica entre belicistas y pacifistas siguió desarrollándose de la forma que James critica en su conferencia: como una guerra.

James admite que en la guerra hay ciertos valores a los que los seres humanos dan gran importancia: la gloria, el heroísmo, el sacrificio, la lucha hasta el final, la competición, la victoria magnánima o la noble derrota. Aunque alguien pueda detestar tales virtudes, es evidente que están en nuestro imaginario colectivo. Yo he disfrutado muchísimo leyendo La Ilíada, que no es más que, como dice James:

"Un recital de cómo Diómedes y Ajax, Sarpedón y Héctor mataban. No nos libramos de un solo detalle de las heridas que hicieron".

Lo mismo se podría decir de las hazañas de César, Napoleón, Alejandro o Aníbal. Toda esa gloria es una sucesión de crímenes e infamia.

James pone un buen ejemplo: en Estados Unidos, nadie estaría dispuesto a iniciar una nueva guerra civil, pero nadie tampoco quisiera que cayeran en el olvido los héroes y las hazañas de la que tuvo lugar.

En la época de James la afición a la guerra era mucho mayor que hoy en día, aunque empezaban a necesitarse razones adicionales para emprenderla, aparte del puro beneficio o el ansia de poder. Al final, la abundancia de teorías para justificar guerras y revoluciones fue todavía peor, dando origen al siglo más sangriento de la historia conocida.

Hoy en día, después de dos guerras mundiales y millones de muertos en la posguerra (China, URSS, Vietnam, Camboya) el militarismo está mal visto, especialmente en Europa y Asia (me refiero al Asia antes llamada Lejano Oriente: China, Japón, Vietnam, Corea del Sur).

No resulta ya tan fácil como antes convencer a la opinión pública de las virtudes de la guerra y el militarismo. Desde Vietnam, muchas guerras se hacen en contra de gran parte de la opinión pública. Incluso los que son partidarios de la guerra deben ser convencidos para embarcarse en otra con razones que van más allá del antiguo: "Son nuestros enemigos y en consecuencia les atacamos", que durante siglos ha sido el único argumento necesario para iniciar cualquier conflicto. También se desconfía del extremo teoricismo belicista del siglo XX.

Ahora bien todos esos efectos de la guerra con los que algunos disfrutamos desde el punto literario e histórico, y que muchos siguen necesitando de manera casi física, ¿cómo se pueden obtener sin guerra?

La alternativa que ofrece James es sustituir la guerra por el conocimiento y dominio progresivo de la naturaleza. Algo de eso se ha hecho después de la Segunda Guerra Mundial. El conflicto entre la Unión Soviética y Estados Unidos se trasladó desde los campos de batalla terrestres al espacio exterior. Es evidente que la carrera espacial alimentó el imaginario competitivo de ambas potencias y de sus aliados respectivos. Ese afán de competencia, que antes se había expresado en los campos de batalla, se desvió o sublimó.

Tampoco conviene olvidar lo importante que ha sido en el panorama mundial la larguísima paz y ausencia de dictadura en Europa occidental (con la excepción de España, Portugal y la Grecia de los coroneles), en un territorio que hasta entonces había sido escenario de continuas guerras, odios y masacres. Naciones que no sólo se habían matado entre ellas sino que habían saqueado el planeta entero y habían provocado las peores guerras de toda la historia en el siglo XX, llevan más de cincuenta años viviendo en paz. La única guerra en territorio europeo desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, tuvo lugar en Yugoslavia, fuera del llamado bloque occidental (aunque tampoco integrada en el bloque soviético).

El sustituto de esos ardores bélicos ha sido en parte la construcción de Europa, en parte también el mantenimiento de una paz, que ahora sí, estaba dotada de una grandeza superior incomparable, porque el horror bélico había llegado a su máximo en las dos guerras mundiales. Evitar una nueva guerra era una verdadera heroicidad. También, por supuesto, influyó la disuasión nuclear: la certeza de que un nuevo conflicto bélico con armas atómicas podía significar literalmente el fin de la humanidad.

Así que durante varias décadas, el equivalente moral de la guerra en Europa fue la construcción del llamado estado del bienestar. Ahora que más o menos se ha conseguido, al menos en los países con más antigüedad de la Unión Europea, el asunto ha perdido gran parte de su atractivo a los ojos de mucha gente, que no considera un objetivo emocionante que se incorporen más países a esos beneficios. El último ejemplo fue el NO francés a la Constitución Europea, sostenido fundamentalmente en ideas xenófobas a la izquierda y a la derecha.

Afortunadamente, existe otro equivalente moral de la guerra, que no tuvo en cuenta James y que sigue gozando de buena salud, sublimando las ansias belicistas: el fútbol.

Desde el fin de la Segunda Guerra Mundial, Italia, Francia, Alemania, Hungría, Inglaterra, España o Polonia ya sólo se han enfrentado en campos de fútbol. El fútbol, quizá, junto a los Juegos Olímpicos, ha sido el verdadero equivalente moral de la guerra: lo que ha proporcionado a millones de personas historias de lucha, superación, competición, gloria, derrotas y triunfos.

William James hace cien años a la última moda actual

 

El fútbol y la política

Decía Elvira Lindo en un artículo reciente que hace años ella detestaba el fútbol y que lo hacía en gran parte por razones políticas: el fútbol era el nuevo opio del pueblo decían los llamados progres. Ahora, Lindo piensa que aquella era una actitud sin sentido y que simplemente había que ver el fútbol como lo que era: fútbol.

Tiene razón en parte. Pero olvida que la reacción antifútbol se debía a que el fútbol era (en España) un asunto político antes de que llegaran sus detractores desde la izquierda. En la España franquista, el Real Madrid era el equipo favorito del régimen, que se sentía expresamente representado por él (También por la selección nacional, por ejemplo cuando Marcelino metió un gol a "la hidra comunista rusa").

Eso es algo que reconocerá hoy cualquiera que examine la historia de España y no sea un hincha del Real Madrid hasta el punto de querer negar la evidencia (caso muy frecuente, por cierto). El Barcelona, por el contrario, era el símbolo de la oposición a Franco.

Ahora las cosas han cambiado, el Real Madrid ya no es un club asociado a una dictadura y se puede ser de este club sin ser de derechas (y sin ser nostálgico franquista, por supuesto). Por el contrario el Barcelona se ha convertido en algo así como el equipo nacional, no de España, sino de Cataluña, y es tal su trascendencia política que a los aficionados sensatos a menudo les resulta difícil abstraerse de esas implicaciones y no cogerle una cierta antipatía.

Aunque tiene razón Lindo al señalar todo el simplismo de aquellas opiniones políticas acerca del fútbol, creo que se equivoca al considerar que la política y el fútbol, pueden separarse de manera tajante.

Ella misma concluye su artículo diciendo que hay que ir "con los nuestros", lo que es una opinión política que muestra precisamente que el fútbol es en muchos sentidos el equivalente moral de la guerra, que mantiene el enfrentamiento nacional entre "ellos y nosotros". Yo casi nunca he ido con los míos. Es decir, con España. Y no sé por qué habría de hacerlo, porque no considero que los españoles sean "los míos".

Esto, naturalmente, es también una posición política.

Tengo que aclarar algo. Quienes saben que he nacido en Barcelona pueden pensar que no voy con los españoles porque voy con los catalanes. Ese planteamiento, en efecto, existe, pues Cataluña es el lugar de España en el que hay menos partidarios del equipo español, o al menos eso se declara en las encuestas, que ya se sabe que a menudo son una manera de mentir con números. También los politicos catalanes se muestran tibios al expresar su apoyo a España, a pesar de que el equipo en el que juegan más catalanes es sin duda el de España. Hasta hace poco, era el único equipo, pero desde hace un tiempo los futbolistas españoles comienzan a jugar en ligas extranjeras y ya hay algún catalán por el extranjero.

Pero, no. No es que yo no vaya con España porque nací en Cataluña. Lo cierto es que no me siento ni español ni catalán. Si hubiese una selección de fútbol catalana, estoy casi seguro de que no iría nunca con ella, porque las implicaciones políticas nacionalistas serían tan descomunales que me causaría un rechazo invencible. En un partido entre España y Cataluña, iría probablemente con España, a no ser que los españoles exacerbaran tanto su nacionalismo que se igualara al de los catalanes, y eso me impidiera ir con unos o con otros.

Es obvio que no me gusta el nacionalismo.

En cuanto a esta que a algunos les parecerá una súbita y sorprendente afición al fútbol (casi nunca hablo de fútbol y nunca lo he hecho en cuatro años en esta página), diré que me interesa, como me interesan casi todas las cosas. Nunca he ido a un campo de fútbol y pocas veces he visto un partido entero en la televisión, porque suelen resultar soporíferos.

Cada año suelo cambiar de equipo de fútbol a inicios de temporada y en los campeonatos elijo los equipos por todo tipo de razones, incluso a menudo por razones futbolísticas. Nunca España ha sido mi equipo preferido, aunque este año tenía cierta simpatía por el equipo hasta que se enfrentó con Francia. Se me dirá que estoy aplicando un prejuicio inverso y que rechazo todo lo español y todo lo catalán por sistema, pero no hay tal: en algunos deportes sí he ido con España porque el equipo o el jugador (por ejemplo en tenis) me caía bien, o me gustaba su manera de jugar.

A menudo, mis amigos o mis compañeros de trabajo me han reprochado esta actitud y, dejando aparte los insultos de antipatriota habituales, me han dicho que lo mío es ser un chaquetero y que cómo puedo cambiar de equipo tan fácilmente.

Incluso han llegado a decirme que lo que pasa es que no me gusta el fútbol, que es el peor de los argumentos que puede esgrimir un hincha de un equipo. Porque la réplica obvia, que me he cansado de repetir una y otra vez es que a mí, precisamente, sí me gusta el fútbol, mientras que a ellos lo que les gusta es un color en una camiseta. Por ejemplo, el color blanco si son del Real Madrid. Me ha gustado leer hace unos días que el director de cine Gonzalo Suárez esgrimía este mismo argumento.

A quien le gusta el color blanco, va con el Real Madrid juegue bien o mal al fútbol, haga trampa o no, gane justa o injustamente. Quienes preferimos el fútbol al color de las camisetas, deseamos que gane el que juega mejor y el que no hace trampas. Con algunas excepciones, por ejemplo, si un equipo pobre pero simpático se enfrenta a uno poderoso y soberbio. Los aficionados a las camisetas prefieren que sus camisetas ganen siempre, aunque sea destrozando las piernas del contrario o metiendo goles con la mano. Incluso, como muchos argentinos con el célebre gol de Maradona, presumen de ello. Alardean de la trampa, la mentira y el engaño. Quienes preferimos el fútbol, somos capaces de cambiar de bando durante un partido si llegamos a la conclusión de que nuestro equipo no merece la victoria.

Los camisetas rojas en un partido contra los camisetas amarillas

El nuevo presidente del Real Madrid es consciente de que a sus socios
lo que realmente les gusta no es el fútbol, sino las camisetas de colores

Así que suelo elegir equipo durante la pretemporada o en los primeros partidos de un campeonato. Eso me ha permitido lo que pocos españoles han conseguido: que mi equipo gane cinco veces seguidas el Campeonato de Liga: cuatro con el Barcelona y una con el Real Madrid. Me cambié al Real Madrid porque ficharon a mi jugador favorito del Barça en ese momento, Laudrup, y porque me caía muy bien su entrenador: Valdano.

Un buen jugador, sobre todo si se trata de aquellos que más influyen en la definición del juego del equipo, es una de las mejores razones para ir con uno u otro equipo. Por esa razón volvió a gustarme el Real Madrid cuando fichó a Zinedine Zidane, pero dejó de gustarme cuando se produjo un declive general del equipo (del que se contagiaron los jugadores) y me pasé de nuevo al fútbol vistoso del Barça actual. Puede parecer, al leer los párrafos anteriores que mis preferencias se decantan hacia los equipos ganadores, pero no hay tal: simplemente ha dado la casualidad de que durante unos años han ganado los mejores. Otras veces me han gustado equipos que no han ganado nada pero han hecho buen fútbol.

Porque una de las características definitorias del fútbol es que no siempre ganan los que juegan mejor. Mientras que parece imposible que un tenista gane jugando peor que su rival, o que un corredor de 100 metros lisos gane a su rival corriendo menos, en fútbol es perfectamente posible, y sucede de vez en cuando que un equipo que juega de manera miserable gane a un equipo deslumbrante. Si se trata de un campeonato de fútbol por puntos (como la Liga) al final la estadística suele premiar al que a lo largo de treinta o cuarenta partidos ha practicado mejor fútbol. Sin embargo, si el duelo se decide en un único partido, como sucede en un Campeonato del Mundo a partir de la segunda fase, es perfectamente posible que un equipo juegue mejor y sea eliminado.

Esta gran injusticia a la que nos tiene acostumbrados el fútbol es, en opinión de muchos expertos, lo que lo hace un deporte muy especial, porque un equipo modesto puede vencer al mejor del mundo en una tarde inspirada, incluso jugando peor. No sé si es cierto o no, pero lo que sí parece claro es que es un factor que hace que el fútbol pueda acercarse tanto al género literario de la tragedia, porque uno de los elementos fundamentales de la tragedia es la injusticia.

En un partido de baloncesto puede haber épica, pero raramente hay tragedia propiamente dicha. Excepto en situaciones en las que el partido se decide por una canasta dudosa en el último segundo, el equipo ganador merece la victoria, porque, al menos, ha hecho tanto como el otro.

Haré aquí un inciso: en Estados Unidos, que es donde más afición hay al baloncesto, una vez terminado el agotador campeonato, los que han obtenido más puntos se enfrentan en series de cinco partidos hasta que sólo quedan dos equipos. Finalmente, estos dos se enfrentan en la serie de partidos más larga del campeonato: al mejor de siete. Es decir: la estadística se asegura que realmente gane el mejor. No se puede ganar un campeonato por un único partido de suerte: hay que ganar al menos cuatro. De este modo se neutraliza la posible injusticia de un partido afortunado por parte de un equipo; injusticia que sí se da en los campeonatos mundiales de baloncesto, donde, desde hace unos años, los mejores jugadores del mundo (los estadounidenses) han podido ser vencidos en partidos eliminatorios: es casi seguro que si se jugasen series de cinco o siete partidos nadie pudiera vencerles todavía.

 

Zinedine Zidane y la tragedia

En la final de la copa del mundo de fútbol de Alemania, que acaba de terminar, aparecían todos los elementos propios de la épica. Una perfecta imitación de las gestas guerreras. Un equipo de viejos jugadores al que muchos, especialmente los españoles, ya daban por muertos: Francia. Un equipo de villanos acostumbrados a ganar los partidos de manera no merecida, con juego calculador y medroso y penaltis injustos en el último minuto: Italia.

El equipo francés tenía a su mayor héroe en Zinedine Zidane, que había anunciado que se retiraría del fútbol cuando su equipo fuese derrotado. Pero, partido tras partido, el equipo francés sobrevivía y la despedida del héroe se posponía.

Francia pasó con dificultades la primera fase, en la que se clasifican por puntos los dos mejores de cuatro. Y entonces vino el primer acto interesante, cuando el equipo francés tuvo que enfrentarse a partido único a la insolente y joven España, que ya había vendido la piel del lobo francés antes de cazarlo. Hay fuertes indicios para pensar que ese desprecio español fue lo que causó la reacción del equipo francés, que en ese partido recuperó las ganas de ganar y la confianza en su juego.

¿Qué mejor segundo acto que enfrentarse a continuación al considerado el mejor equipo del mundo: Brasil? ¿Y qué mejor situación que la de un equipo brasileño que infiel a sí mismo, ganaba los partidos sin convencer y sin practicar eso que publicitaba a los cuatro vientos, el jogo bonito?

Un equipo brasileño que jugaba casi a la italiana: administrando con tacañería su talento, sin gastar ni un poco de más que lo necesario para vencer. Un Brasil que vencía, pero no convencía. De nuevo, como frente a España, Francia, conducida por Zidane, se llevó una merecida victoria.

Se adivinaba ya entonces que Francia iba a encontrarse finalmente o bien con Alemania, un equipo poco brillante pero poderoso y difícil de vencer, ante el que ya se había estrellado Argentina; o bien con Italia, el villano máximo.

Todavía quedaba un obstáculo para que Francia llegara a la final: Portugal. Pero el partido fue controlado en todo momento por Francia y pareció un mero trámite a pesar del ajustado resultado. Los portugueses jugaron más contenidos de lo habitual, tal vez para no dar la razón al francés Thuram, que les había acusado de recurrir a la violencia con demasiada facilidad. Un nuevo presagio irónico de lo que iba a suceder en la final.

El partido contra Italia era la final perfecta. Francia ya había vencido a un Brasil vergonzoso pero siempre a priori imbatible, y llegaba el momento de demostrar ante Italia que el buen fútbol podía ganar al fútbol destructor (en oposición a constructor).

Pero había razones también para la incertidumbre, pues demasiadas veces Italia ha demostrado ser capaz de ganar a cualquiera, a pesar de jugar peor. Es por eso que muchos aficionados van con Italia (y en España posiblemente eran mayoría), porque los buenos villanos también resultan atractivos, y porque la habilidad de ganar partidos imposibles acaba convirtiéndose también en un rasgo legendario. A fin de cuentas,¿por que hay que definir el fútbol como la capacidad de jugar con elegancia, generosidad, soltura y buen ataque? ¿Por qué no pensar que jugar bien al fútbol consiste en lograr mantener tu portería a cero aunque sea jugando con nueve defensas y un portero? Ha habido demasiados entrenadores que hicieron jugar bien a su equipo y no recibieron más que insultos e incomprensión por no haber sabido vencer. Holanda es un país ejemplar en este sentido: capaz de hacer gran fútbol pero no de ganar campeonatos.

Sin embargo, los italianos estaban un poco ofendidos por la opinión acerca de la pobreza su juego y ya habían demostrado frente a Alemania que también podían jugar bien al fútbol.

En el partido contra Francia, ya en la final, Italia pareció mostrar, en la primera parte, que estaba dispuesta a ganar jugando bien. Se trataba, sin embargo de un espejismo: el diseño del partido por parte del entrenador francés favorecía el buen juego italiano. Pero entonces, el héroe Zidane decidió tomar toda la responsabilidad. No sólo metió un penalti recurriendo a la astucia, recuperando el estilo "panelka": tiro al larguero para que rebote dentro, sino que también, tras el empate italiano y un largo período de torpeza francesa, empezó a dar instrucciones a su equipo, pasando por alto a su entrenador, que miraba a escasos metros esta rebelión anunciada, y varias veces repetida, sin siquiera intentar recuperar su poder en el campo.

En cuanto Francia empezó a jugar bien, Italia volvió a su esencia, porque el buen juego italiano sólo se despliega en ausencia de rival.

De nuevo se repitió uno de esos partidos en el que se acumulan los argumentos que conducirían, en buena lógica, a una derrota italiana, pero que, en un golpe de suerte, a menudo acaban decantándose a favor de Italia. En la segunda parte, resultó evidente para cualquiera que Italia volvía a su peor imagen y que Francia merecía ganar.

Para que no faltara ningún ingrediente digno de la épica, Zidane, esta vez sí, jugaba su último partido. Había sido capaz de llevar a su equipo hasta la final del campeonato del mundo y sólo necesitaba un gol para ganar de nuevo el título, como ocho años antes frente a Brasil. De este modo, en un último partido de gloria, entraría sin discusión en la leyenda del fútbol, junto a los cuatro grandes: Pelé, Di Stefano, Cruyff y Maradona.

Tal como se estaba desarrollando el partido, a diez minutos del final de la segunda parte de la prórroga, con empate a un gol, con una Francia que buscaba todavía la victoria mientras que Italia había ya renunciado a jugar a otra cosa que no fuera defenderse, podían pasar tres cosas.

Primera, llegar con empate a cero al final y jugarse el campeonato en los penaltís.

Segunda, que Francia viese premiada su búsqueda de la victoria con una última acción decisiva. De Zidane, por ejemplo.

Tercera, que Italia ganase el partido a su manera: con un penalti dudoso en el último segundo o con un gol de puro azar.

Lo hermoso de la situación es que a esas alturas, pasara lo que pasara, Zidane tenía asegurada la gloria: incluso la derrota sería una dulce derrota, porque todo el mundo, incluso los partidarios de Italia, tenían que reconocer que Francia había merecido la victoria y que Zidane, a lo largo del campeonato y también en este último partido, había sido el mejor jugador. Ni siquiera era ya necesario que Zidane hiciera algo más.

Y fue entonces cuando, a diez minutos del final, Zidane, a punto de recibir de los dioses el premio de la inmortalidad futbolística, se dirigió contra un contrario y, sin siquiera estar la pelota en juego, le embistió con la cabeza, golpeándole en el pecho.

Todo el mundo se quedó helado ante un gesto inexplicable. Zidane fue expulsado. Tarjeta roja directa.

Cualquier persona que no esté fanatizada por los colores o el nacionalismo, ha de admitir que la expulsión fue un castigo justo y que el acto fue detestable. Yo, que hasta ese momento deseaba sin ninguna duda la victoria de Francia, pasé de inmediato a la indiferencia por el resultado. Ahora la victoria de Francia hasta podría haber parecido injusta, porque Zidane había mostrado lo peor del fútbol.

Zidane se retiro del campo y pasó el resto del partido en los vestuarios. Ni siquiera regresó para recoger la medalla de plata y recibir la esperada ovación de despedida en el último partido de su impresionante carrera.

Algunos han intentado justificar la acción de Zidane de maneras más o menos enrevesadas, como Gonzalo Suárez o Maruja Torres, diciendo que esto son cosas que suceden en el fútbol y que no podemos exigirle a un futbolista una ejemplaridad que no exigimos a otros. Que es, en definitiva, una exageración darle tanta importancia a un suceso que se repite con cierta frecuencia en los partidos de fútbol.

Es cierto en algún sentido, pero es sólo una manera de desviar la atención de un hecho, el cabezazo de Zidane a un rival en una final de la Copa del Mundo a diez minutos del término del partido, es tan noticia como que Francia hubiese ganado el partido por cinco a cero. Y porque, además, no se trataba sólo de un partido de fútbol.

Porque, como dije antes, raramente un partido de fútbol es sólo un partido de fútbol. Raramente algo que atrae la atención de millones de personas es sólo "lo que es". Huir del simplismo de interpretar el fútbol con patrones ideológicos no tiene por qué llevar a