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Días de cine en Barcelona

De nuevo en Barcelona en el festival de cine asiático (Baff), al que vengo dedes hace tres años con Ana y Bruno.

Es la octava edición y el país invitado es India.

Hoy mismo, día 28 de mayo de 2006, inauguración y primera película.

Es un buen momento para iniciar un nuevo cuaderno, tres días antes de lo habitual, con un título que es idea de Ana.

Si quieres leer las páginas que dediqué a las dos ediciones anteriores:

Baff 2004 (país invitado TAIWAN)

Baff 2005 (país invitado VIETNAM)

Página oficial del Baff 2006

 

Una investigación sobre la manía de escribir

1. La obra oculta de Elias Canetti

Elias Canetti publicó una obra breve, apenas doce tomos. Pero escribió mucho más, cartas, diarios, novelas y todo tipo de textos inéditos :

"Se hallan celosamente custodiados en la Biblioteca Central de Zurich, en un búnker situado a quince metros de profundidad, donde se encuentra en la actualidad el "legado Canetti", parte del cual no podrá ver la luz, por voluntad expresa del escritor, hasta el año 2024"

Me pregunté al leer estas cosas en el prólogo de El Juego de ojos por qué Canetti había decidido que no se publicase todo lo que había escrito hasta mucho tiempo después de que hubiera muerto: tres décadas más tarde. Cuando murió Canetti, en 1994, tenía ochenta y nueve años.

El juego de ojos, de Elias Canetti

Existen otras historias de escritores que pidieron que su obra fuera destruida o que no se publicara hasta cierto tiempo después de su muerte. A la traición de un amigo, debemos el regalo de las páginas de Kafka, salvadas por Max Brood.

También Casanova amenaza alguna vez en sus Memorias con echarlas al fuego en cuanto presienta que está a punto de morir. Es obvio que cambió de idea, o que le faltaron las fuerzas, cosa que suele suceder cuando agonizas.

Kleist, si no recuerdo mal, quemó su primera novela. Chatterton se suicidó a los diecisiete años y antes de hacerlo quemó todos los escritos inéditos que tenía a mano.

En la línea continua de la relación de las personas con las cosas que escriben, se pueden distinguir dos extremos: los destructores y los conservadores. Algunos se deshacen de cualquier borrador, de todas las páginas que muestran las fases que llevaron a la obra definitiva.

Freud, que detestaba a los biógrafos, no quiso dejarles nada y destruyó todo lo que pudo. Incluso intentó hacerse con las cartas que había enviado a otras personas, para quemarlas. Su discípula Marie Bonaparte consiguió en un librero de viejo las cartas que Freud le había mandado a Wilhem Fliess. Aunque Freud insistió en que le devolviera las cartas, ella se negó. Gracias a esas cartas, los biógrafos han podido escribir las más oscuras, pero precisas, páginas de la vida de Freud.

Stefan Zweig cuenta que Rainer Maria Rilke nunca corregía nada, porque todo lo escribía perfecto desde el principio. En sus manuscritos, asegura Zweig, no hay nunca una tachadura ni una corrección. Pero podemos sospechar que Rilke quizá destruyera los manuscritos previos y sólo conservara la última versión. En tal caso, Rilke actuaría de manera parecida a los científicos según la anécdota contada por Jesús Mosterín:

--¿En que se diferencia un científico de un filósofo?
--En que el filósofo usa papel y lápiz, y el científico papel y lápiz y papelera.

Otros escritores, como Leibniz, lo guardaban absolutamente todo: sus biógrafos llevan decenas de años ordenando y publicando poco a poco sus papeles.

Yo, en este caso, no me muevo en el dorado término medio y moderación que tanto elogio, y que sin duda es el más razonable (ni guardarlo todo ni destruirlo todo), sino que estoy decididamente en el lado leibniciano. Lo guardo todo, incluso notas tomadas en billetes de metro, algo que, según parece, también hizo Casanova, lo que explicaría la prodigiosa exactitud de su memoria, que los estudiosos han podido certificar, en contra de la común opinión, que le tomaba por un escritor imaginativo y mentiroso.

Canetti, no sé si llegaba a los extremos de Leibniz, Casanova o yo mismo, pero la descripción de su legado oculto así parece indicarlo:

"Allí, en un área cerrada al público, se conservan, junto a los diarios, ocho metros seguidos de manuscritos, borradores, cuadernos de notas y cartas del escritor. Una vida completa en ciento cuatro cajas."

A pesar de haber escrito tanto, Canetti apenas publicó en vida, como dije antes, doce volúmenes. Pero no destruyó el resto, aunque prohibió que se publicará hasta treinta años después de su muerte. ¿Por qué?

(continuará)

 

Baff 2006

Tres tiempos (Zui Hao De Shi Guang)

Director: Hou Hsiao-hsien (Taiwan)

Me gusta la manera en la que Hou Hsiao-hsien comienza las películas. En la escena inicial de Millenium Mambo, una chica, caminaba a paso vivo por pasos a nivel y túneles de una gran ciudad y trasmitía una energía contagiosa.

En Tres tiempos hay tres películas cortas, que trascurren en diferentes momentos históricos, por lo que hay tres escenas iniciales. La primera historia trascurre en los años 60 y no comienza con gente corriendo, pero sí con el movimiento de bolas de billar sobre una mesa, que en sus carambolas nos van mostrando a los personajes, y que quizá sean una metáfora de la relación entre los dos protagonistas.

En cualquier caso, en las dos películas que he visto de Hou Hsiao-hsien, Milleniun mambo y Tres tiempos, hay muchas secuencias de gente andando, corriendo, en bici, en moto o en coche. En Tres tiempos, Hou Hsiao-hsieh no sólo aprovecha las cualidades cinematográficas del movimiento, sino que a menudo prefiere mostrar el camino que lleva de un lugar a otro y las transiciones, antes que los momentos habitualmente considerados importantes, que casi siempre evita. Es el espectador quien tiene que imaginar y reconstruir eso que Hou Hsiao-hsien sólo sugiere.

La segunda historia es como una película muda en color, que transcurre en 1911, cuando la isla de Taiwan estaba ocupada por los japoneses (esa fue una de las concesiones que China hizo a Japón al perder la guerra). La primera historia, muy hermosa, transcurre en 1966 y la última en el 2005, en Taipei.

 

 

Baff 2006

Joni's promise

Director: Joko Anwar (Indonesia)

Esta es la primera película de Joko Anwar. Transcurre en la capital de Indonesia, Yakarta. Su protagonista es un muchacho que trasporta los rollos de película de un cine a otro. Como varios cines comparten la misma película, tienen que empezar cada sesion a distinta hora y confiar en que Joni será capaz de aparecer a tiempo con le siguiente rollo. Así que Joni recore Yakarta en su moto con los rollos a cuestas.

En el día en el que vemos a Joni, una mujer maravillosa ha ido a ver la película y Joni se enamora por primera vez (hasta entonces lo único que le importaba era su trabajo), y tiene que demostrar más que nunca que es capaz de mantener su historial de no haber llegado nunca tarde. Pero ese día, va a ser el más difícil de su vida de transportista de rollos. Todos los actores son encantadores, especialmente Joni y la chica de la que se enamora, pero también el proyeccionista, otra chica y un niño que defiende su derecho a ser pobre y al mismo tiempo gordo e inteligente.

Es una película alegre, en la que el protagonista rebosa energía y determinación, pero creo que no es por eso inferior a otras películas que suelen ser más apreciadas, aquellas en las que los protagonistas son seres desesperanzados y taciturnos en un mundo nihilista. Cyrano de Bergerac decía que la risa y el llanto son dos pasiones extremas igual de respetables, pero que la gente parece avergonzarse de llorar en público (por ejemplo en el cine), pero no se averguenza de de reír.

Sin embargo, una vez que la película ha terminado se produce un movimiento contrario: personas que se han reído durante la proyección despachan la película que les ha hecho disfrutar con un desdeñoso: "Es una película entretenida", y reservan sus mayores elogios para las que les han hecho llorar, ponerse tristes o, en algunos casos, les han aburrido. La alegría no tiene ningún prestigio intelectual y parece existir una regla implícita que sostiene que lo que es divertido, alegre o positivo es tambíen trivial o defectuoso. Yo no comparto esa opinión.

 

 

Baff 2006

Invisible Waves

Director: Pen-ek Ratanaruang

 

La película transcurre entre Macau, Hong Kong y Tailandia y Pen-ek Ratanaruang hace que cada personaje y cada lugar hablen en el idioma correspondiente, así que se oye japonés, chino, inglés y talilandés. La fotografía de Christophe Doyle, la música y un excelente guión de Prabda Yoon y la direccion de Ratanaruang hacen que la película sea casi tan interesante y subyugadora como Last Life in the universe.

Es una historia de mafiosos y asesinos, pero en la que nunca se ve la violencia, al contrario de lo que suele ser habitual en el cine actual. En el teatro griego siempre evitaban que la muerte se viera en escena, porque era muy difícil que no resultara ridículo ver a un actor agonizando, o fingiendo que la espada le atravesaba.

Yo comparto este prejuicio griego y pienso que casi siempre la violencia resulta ridícula, porque es tan evidente que todo eso, la sangre la explosión es falso, que uno se admira o se lamenta por lo bien hecho o mal hecho que está, más que por lo que está viendo.

Alguien dirá: "Sí, claro que es falso, como todo en una película". Es cierto, así que tal vez la razón sea que la sugerencia de un asesinato o de un acto violento me resulta más interesante que el espectáculo en sí. Aunque también puede deberse a que la violencia no me parece interesante, sino que me deja indiferente. Pero hay espectadores a los que la violencia cinematográfica afecta como si fuera violencia real, mientras que a otros les fascina. En cualquier caso, creo que la violencia es un ingrediente que le da demasiado sabor a las cosas y que hay que usar con moderación, porque atrae y distrae la atención.

Hay, por supuesto, excepciones. En muchas películas es imprescindible mostrar la violencia. Pienso ahora en la escena de El Padrino en la que Al Pacino mata por primera vez.

Kyoji, interpretado por Tadanobu Asano, plantea una alternativa a vida o muerte, de esas en las que tienes que elegir el mejor de dos males, que resulta muy interesante, pero que no voy a desvelar aquí.

 

 

Una investigación sobre la manía de escribir

2. Las intenciones de Canetti

[Si quieres leer el primer capítulo: La obra oculta de Canetti]

Así que Canetti ordenó que no se empezaran a publicar sus textos inéditos hasta treinta años después de su muerte. Yo me preguntaba por qué.

La primera explicación que se me ocurrió fue que lo hizo por la sencilla razón de que no quería que las personas que aparecen en sus escritos autobiográficos se sintiesen ofendidas o lo pasasen mal al descubrir lo que dice de ellas.

Canetti es a menudo muy duro con sus amigos y conocidos en los tres primeros tomos de sus memorias. Recientemente los albaceas de su obra han desobedecido sus últimas voluntades y han publicado antes de tiempo un cuarto tomo de memorias. Se llama Fiesta bajo las bombas.

Ya el título parece demostrar que no es un libro que Canetti tuviese preparado para su publicación tal cual, pues los otros tres tomos de sus memorias tienen títulos que se relacionan con los entidos: La lengua salvada, La antorcha al oído, El juego de ojos, por lo que era previsible que el cuarto y el quinto tomo tuvieran que ver con el tacto y el olfato. Pero no conozco los pormenores de la edición de Fiesta bajo las bombas, y quizá me equivoco.

En cualquier caso, en Fiesta bajo las bombas parece que Canetti es todavía más implacable que en los libros anteriores, especialmente con Iris Murdoch.

Así que todo hace suponer que Canetti no quiso que sus libros inéditos se publicaran hasta treinta años después de su muerte para evitar un dolor innecesario a quienes ataca tan despiadadamente. Porque Canetti pertenece a esa clase de escritores que al escribir su biografía muestran que han detestado y detestan a casi todas las personas que han conocido. En alguna ocasión ya he dicho que al leer las autobiografías de escritores americanos, como Truman Capote o Gore Vidal, uno no sabe si asombrarse más de lo mal que hablan de todos su amigos o de pudieran haber sido amigos suyos alguna vez. ¿Cómo pudieron mantener durante tanto tiempo una amistad personas que se apreciaban tan poco?

Sin embargo, hay algo que no acaba de resultar satisfactorio en esta explicación apresurada del pudor final de Canetti. Un hombre capaz de destilar un odio tan feroz contra tanta gente, ¿se preocupará del dolor que pueda causar a sus víctimas una vez muerto? Todo es posible, porque la complejidad de los sentimientos de los seres humanos es a veces asombrosa, y más si se trata de la mente de un escritor, pero hay algo que no me acaba de convencer en esta explicación.

(continuará)

 

Baff 2006

Eli eli lema sabachtani

Director: Shinji Aoyama (Japón)

El título de esta película son las palabras más enigmáticas de Jesucristo. Las dijo cuando fue crucificado y significan "Dios mío, ¿por qué me has abandonado?".

¿Por qué dijo eso Jesús poco antes de morir?

Tal vez lo dijo porque descubrió en ese preciso momento que había perdido la fe en un dios que no había sido capaz de evitar su martirio, porque empezó a dudar que Dios existiera.

O quizá siguió creyendo en la existencia de dios, pero comenzó a verlo de otra manera: como ese dios cruel del Antiguo Testamento, y no el dios de amor que él había predicado.

En estos días se discute acerca de lo que se dice en el Evangelio de Judas, y hay muchas interpretaciones acerca de si el que se sacrificó fue Judas o Cristo. Pero si olvidamos por un momento la doble naturaleza humana/divina de Jesús y pensamos que fue un profeta más de aquellos que había entre los judíos por aquella época, es fácil comprender la decepción de un hombre que creía tener junto a él a un dios todopoderoso y que, sin embargo, muere en la cruz.

Una angustia semejante a la de Jesús es la de los protagonistas de la película de Shinji Aoyama. Son dos músicos que han abandonado el mundo ante la ausencia de Dios, que no hace nada por evitar que millones de personas se suiciden en todo el mundo a causa de una enfermedad llamada el virus del leming.

Los lemings son unos animales que de tanto en tanto se suicidan en masa. El de los lemings es uno de esos comportamientos animales que ponen a prueba el ingenio de los selecccionistas radicales, aquellos que creen que todo rasgo que se encuentra en los seres vivientes es el resultado de la selección natural y que por fuerza ha de suponer algún tipo de ventaja evolutiva. Otros comportamientos difíciles de explicar son los de los pájaros que empollan huevos de otras especies, la homosexualidad o el uso de anticonceptivos.

El suicidio de los leming se ha explicado como un mecanismo de auto regulación de la naturaleza para evitar la superpoblación de esta especie, pero dicha explicación resulta muy dudosa y la causa más bien parece estar relacionada con el sentido de orientación de los lemings (tal vez, eso sí, agravada en los momentos de superpoblación).

Los dos músicos protagonistas, interpretados por Tadanobu Asano y Masaya Nakahara, viven apartados del mundo y se dedican a recolectar sonidos, cuanto más extraños mejor. Así pasan su vida, como cazadores de ruidos. Un día llega hasta su retiro un millonario con su hija, que está afectada por el síndrome del leming. El millonario, al que también acompaña un detective, les pide que salven a su hija, pues sabe que la única curación conocida es la música que interpretan.

Su música es lo que hoy se llama noise (ruido), no en su vertiente más radical, pero tampoco en la más accesible. Así que sus conciertos, para un oído no entrenado en el noise, son tan sólo una sucesión de ruidos insoportables.

Los aficionados al noise son todavía una minoría, aunque es probable que su número aumente con el tiempo, y que hasta llegue a convertirse en una futura moda musical: para mucha gente el rock era ruido en los sesenta, la música disco o el heavy en los setenta, la electrónica y el hard rock en los ochenta, o el bacalao y el dance en los noventa. Para disfrutar de muchas de estas músicas también había que entrenar el oído y dejar a un lado los prejuicios o patrones aprendidos.

Un Asano que recuerda a Jesucristo, acentuando el sentido bíblico del título

Pero en el momento actual, el noise resulta muy difícil de digerir para el público, que llega a abandonar la sala, porque, como se dice en varias críticas que he leído, el director mantiene un verdadero pulso con la paciencia del espectador.

Pero aquí hay otra cosa interesante relacionada con el suicido y el ruído, que es muy posible que también se halle entre las ideas que inspiraron el guión de esta película. Desde hace varias décadas están aumentando los suicidios de ballenas, cachalotes y otros animales marinos, que se acercan a la playa y se ahogan en el aire. Al parecer, estos suicidios son provocados por los sonidos emitidos por radares, sonares y otros instrumentos de fabricación humana, que interfieren con los propios sistemas de radar de las ballenas, que enloquecen al no poder orientarse en el maremagnum de ruído.

Ahora voy a contar algunas cosas relacionadas con el argumento de la película. En los foros de cine de la web se llama a eso destripes, y se escribe en texto invisible (texto blanco sobre blanco, que hay que seleccionar para poder ver). Yo emplearé un método más sencillo para navegantes novatos: pondré todo el texto dentro de un recuadro rojo.

Si ya has visto la película, o si no te importa conocer esos detalles, puedes leer ese recuadro rojo. En mi opinión, como repetiré más adelante, creo que conocer estas claves más o menos ocultas no empeora el disfrute de la película, sino que lo mejora. Y, por otra parte, a no ser que seas un verdadero aficionado al cine japonés y/o la música noise, es muy improbable que llegues a ver la película alguna vez.

DESTRIPE

En realidad, la música de los protagonistas no cura del virus del leming, sino que lo causa. Uno de los personajes lo dice explícitamente en una ocasión.
La música crea el virus y provoca al mismo tiempo una adicción. Por eso también se dice en otro momento: "Cuando comes te quedas satisfecho". Pero necesitas seguir comiendo, claro.
Necesitas seguir comiendo esa música para seguir vivo. El problema es que, como sucede muchas adicciones, la necesidad crece y cada vez necesitas dosis más fuertes. Es por eso que los protagonistas se dedican a recopilar más y más sonidos, en una búsqueda sin fin que calme su ansia. También eso explica que la hija del millonario que se va a suicidar, en una de las primeras escenas saque un cd de su reproductor y le diga a su padre que lo tire por la ventana: esa dosis ya no es suficiente para ella.
Cuando uno de los músicos se enfurece con los visitantes, les dice: "¡Morios!", no como una simple frase despectiva, sino como diciendo: "Si escucháis nuestra música enfermaréis del virus del leming".
También el suicidio de un personaje después de escuchar la música muestra que eso es lo que desencadena el virus del leming.
Hay algunas cosas que no quedan del todo claras en la película, aunque es posible que las claves estén ocultas, por ejemplo en la escena inicial, pero también hay que tener en cuenta lo que se dice en un momento de la película: existen dos tipos de suicidios. El suicidio normal y el provocado por el virus del leming.
Eso explicaría algunos suicidios que no parecen encajar, como el del músico, que tiene a su alcance más y más dosis de ruido pero se suicida: tal vez él no necesitaba el ruido, sino que lo recolectaba para salvar a Asano, infectado por el virus. Tampoco es casual probablemente que el amigo de Asano se ahorque, pues se dice que también Judas se ahorcó.

Cuando se leen todas las pistas mencionadas en los párrafos anteriores, cualquiera pensará que no hay ningún misterio en la película y que es fácil entender lo que sucede sin dificultad. Sin embargo, las cosas no resultan tan evidentes como parece y no es fácil entender la película. Hay que estar especialmente atento para poder reconstruir con esos pequeños detalles las claves ocultas. Esto plantea un problema interesante: si se deben contar las cosas al espectador o no.

En una película, el aspecto más importante desde el punto de vista del guión es probablemente el manejo de la información. Lo que sabe el espectador a cada momento, lo que saben los personajes y lo que sabe el guionista. A veces los personajes y el espectador saben lo mismo, como al inicio de la primera parte de Matrix. En otras ocasiones los personajes, o algunos personajes, saben cosas que no sabe el espectador (ni otros personajes), como Morfeo en la primera parte de Matrix. Otras veces son los espectadores los que saben algo que los personajes ignoran, por ejemplo, los planes del señor Smith contra Neo y Morfeo, de nuevo en Matrix, o la traición de uno de los personajes. Y a veces hay cosas que no saben ni los personajes ni los espectadores, sino tan sólo el guionista, como sucede probablemente en la segunda y tercera parte de Matrix (Matrix Revolution y Matrix reloaded), que resultan casi ininteligibles.

Se suele considerar, y casi siempre con razón, que no es una buena idea que el guionista oculte cosas importantes al espectador. Sin embargo, esta regla tiene iimportantes excepciones. Ocultar cierta información puede hacer que una historia resulte más ambigua y sugestiva, y que no se limite a una interpretación más o menos simple y banal. El autor, ya sea un pintor, un músico, un guionista o un escritor, puede tener una explicación personal acerca de ciertas cosas, pero decide no compartirlas con el espectador. De este modo, el espectador tiene más libertad.

En tales casos, el autor tiene que asumir el riesgo de ser mal interpretado, de que los espectadores lleguen a conclusiones completamente diferentes de la suya. En mi novela Recuerdos de la era analógica, decidí ocultar gran parte de la información al lector. Yo tengo mi propia explicación acerca del mundo del que son parte los doce o trece relatos que integran la obra, pero es sólo una posible explicación, que no impongo al lector.

En cualquier caso, aunque el autor oculte información básica, suele ser recomendable que permita que la historia pueda ser disfrutada aunque no se entienda. También hay excepciones a esto, por supuesto. Incluso sucede que hay cosas que no saben ni el espectador, ni los personajes, ni el propio guionista. Acaso quizá lo sepa tan sólo Dios: sólo el Dios cristiano parece capaz de entender su triple naturaleza, el misterio de la Trinidad que casi volvió locos a sus interpretadores: un dios que es al mismo tiempo uno y trino.

En el caso de Eli, eli lema sabachtani, creo que la película sería más interesante si se diesen de manera más explícita claves suficientes para entenderla. Tan sólo habría que evitar dar esa información de una manera demasiado trivial. Pero si se diese suficiente información, todavía quedarían muchas cosas interesantes por descifrar en la película, en uns egundo nivel.

Una escena críptica de segundo nivel

 

De este modo, también, el espectador podría participar más en la película, que a menudo parece querer situar al espectador alejado, no sólo por lo críptico del argumento, sino también por la longitud excesiva de las escenas de música noise, que quizá sean una de las causas de que la trama no se entienda: la mente del espectador está deseando que acaben esas escenas y se olvida de pensar en lo que está viendo, porque le parece asistir más a un concierto interminable que a una película.

Es como si en un thriller protagonizado por un aficionado a la copla nos pusiesen dos o tres canciones seguidas cada tanto. Tendría sentido si se tratase de la vida y milagros de un cantante, como en Gran bola de fuego o Quadrophenia, pero no tiene mucho sentido en una pelíucula que no sea de algún tipo de género musical.

Por poner otro ejemplo, es como si en una película de aventuras en la que saliera un fabricante de sillas nos mostrasen durante diez minutos cómo fabrica una silla. Muy interesante para los fabricantes de sillas (aunque sería mejor un documental), pero bastante aburrido para el resto del público.

En esa especie de crimen contra el patrimonio cinematográfico que sería remontar películas clásicas, yo cometería con gusto el sacrilegio con algunas de las películas de los hermanos Marx, eliminando algunas de las sosas canciones de los tenores invitados. Creo que varias de sus películas mejorían de manera asombrosa. También mejoraría mucho Eli, eli lema sabachtani si el director hubiese frenado un poco su afición a la música noise.

No por el estilo musical en sí. A mí algunos temas me gustaron, pero su duración era absurda, como sería absurdo escuchar un recital de Caruso, por bueno que fuera, en Una noche en la ópera, de los hermanos Marx (allí no canta Caruso, por cierto, sino un cantante menor). La larga duración de esas escenas de música noise, y lo críptico de la narración en realidad muestran una desconfianza hacia lo que se está contando, algo frecuente en muchos guionistas que tienen una buena idea de partida, pero no saben como desarrollarla y caen en la oscuridad para esconder ese defecto. Siempre es más difícil saber si algo está logrado o no si no se entiende siquiera qué es lo que se quiere lograr: una película de aventuras típica de Hollywood muestra claramente sus defectos y virtudes porque sabemos que su único objetivo es entretener, pero una obra de autor, siempre deja la duda de si no seremos nosotros, los espectadores, los tontos.

Por cierto, me atrevo a sugerir aquí una nueva profesión que podría surgir gracias a las nuevas técnicas de edición: relecturas de películas. Es decir, La versión de...

Del mismo modo que se vuelven a traducir o contar cuentos clásicos, se podrían remontar películas clásicas. Y tal vez haya personas capaces de hacer relecturas más interesantes que la propia película, como aquel alemán que decía que prefería leer a Edgar Allan Poe en la traducción de Baudelaire, en vez del original inglés.

Una de estas relecturas podría ser precisamente, una versión para espectadores normales de Eli eli lema sabachtani, aligerada de música noise, y otra para los aficionados al noise, quienes sin duda tendrán a esta película entre sus obras de culto.

Por cierto, hace muchos años, había un juego de ordenador que era uno de mis preferidos llamado lemmings, al que puedes jugar con este enlace: juego de los lemmings

 

 

Las palabras-sonido

Sería interesante hacer una investigación acerca de esas palabras que son casi tan sólo sonidos sin significado estricto. Por ejemplo: "eh", "oh", "ah", "uhm", "mmm", "aja", y otras muchas.

Algunas expresan claramente emociones o intenciones, como "oh", "ah", "mmm" (en ciertos casos).

Otras, incluso pueden definirse, como "¿eh?" ("¿verdad que sí?"), pero cambian según la entonación: "¡eh!" ("¿Dónde te crees que vas?", "No te pases"); "mmm" puede expresar, según el tono, desde el paladearse por una comida o una ocasión sexual al hecho de dudar de algo.

Algunas como "ajá" tienen un campo semántico muy interesante, que va del asentimiento comprensivo a la expresión de una ocurrencia genial o de una solución perfecta.

Pero lo creo que sería más intesante de esta investigación sería comparar este tipo de palabras en diferentes idiomas. Lo pensé al ver películas chinas, japonesas, tailandesas, indonesias y coreanas en el reciente Baff (festival de cine asiático de Barcelona) y escuchar todo tipo de palabras o sonidos de este tipo, que no siempre coinciden en su sonido o en su uso.

Recuerdo también ahora el "ea" de los griegos y de los andaluces (¿o tal vez es que leí traducciones de La Ilíada hechas por andaluces?), o el "oe" también clásico griego (que estaba inscrito en una flor si no recuerdo mal), que yo imagino con una entonación muy distinta del "oé" de los cánticos de los hinchas de fútbol ("oeoeoeoé oeé oé").

O el catalan "Oi", también equivalente a "¿verdad?", "¿no es cierto?". O el "ehm" de los ingleses, y ese otro "eeeh" prolongado de los argentinos cuando piensan que van a decir a continuación; cosa que dilatan un poco más añadiendo enseguida "essteee".

Así que si se te ocurren palabras de este tipo en cualquier idioma puedes mandarlas por correo a esta página. Yo mientras tanto empezaré a hacer un diccionario (que quizá ya exista: habrá que mirar en la página de diccionarios de Jose Antonio Millán).

 

Una investigación sobre la manía de escribir

3. Todos muertos

Si quieres leer los dos primeros capítulos de este serial digital:

1. La obra oculta de Canetti

2. Las intenciones de Canetti

Además hay dos comentarios sobre el tema de Natalia e Iván, que puedes leer si abres el enlace de comentarios.

Me preguntaba por qué Canetti había prohíbido que sus escritos inéditos se publicaran hasta treinta años después de su muerte.

Parece bastante razonable suponer que lo hizo con la intención de que todos los personajes mencionados en sus memorias y recuerdos estuviesen muertos, o al menos todos lo que conoció hasta los cuarenta o cincuenta años.

Pero no me convencía la explicación de que, de esta manera, Canetti quisiera evitarles pasar por el duro trago de leer sus implacables críticas. Ese fue mi primer pensamiento: que quedase un resto de piedad o compasión en un hombre que se vanagloriaba de detestar la piedad. Es una hipótesis no tan descabellada, porque es frecuente que personas que durante toda su vida han sido despiadadas cambien de conducta en la vejez, cuando se siente débiles y necesitan la ayuda, a veces la piedad, de los demás. Yo conozco algún caso de personas de extrema derecha que en la vejez se hicieron encendidos partidarios de la ayuda del estado a los débiles, a aquellos a los que unas décadas antes habrían considerado sujetos indeseables a eliminar.

Tal vez ese podría haber sido el caso de Canetti.

No lo sé, porque no soy tan atrevido como él para juzgar de manera firme acerca de las intenciones de personas a las que no conozco. Pero me parece más razonable, o al menos más coherente con las rasgos predominantes de su carácter, que no tomara esa disposición testamentaria para evitar un disgusto a quienes pudieran sentirse ofendidos por la publicación de sus recuerdos, sino para evitar que pudieran replicarle. Creo que al asegurarse de que todos estuvieran muertos se aseguraba que no hubiera réplica posible a lo que cuenta. Que su versión quedara como la verdadera.

En los tres primeros tomos de sus memorias (publicados en vida de Canetti), que son los que yo he leído, aparecen muchos personajes, pero creo que casi todos ellos están muertos. Muertos Alma Mahler y sus hijas, muerto Bertolt Bretch, Karl Kraus, Robert Musil, muerta su primera esposa, Veza. Alguno todavía estaba vivo, como su hermano, que es el célebre Canetti productor de la chanson francesa, de quien también serían interesantes unas memorias (tal vez las ha escrito).

En el cuarto tomo de las memorias de Elias Canetti, Fiesta bajo las bombas, los personajes principales, como Bertrand Russell (que sale bien parado al parecer) e Iris Murdoch, que es la víctima principal de sus críticas, también están muertos. Tal vez no sea casualidad que este cuarto tomo se haya publicado no mucho después de la muerte de Murdoch: quizá haya en el testamento una disposición adicional que permita ir haciendo públicos nuevos materiales a medida que vayan muriendo quienes los protagonizan.

Existe otra posible hipótesis a la disposición testamentaria de canetti, que explicaré en el siguiente capítulo de esta investigación, que quizá se ha desviado demasiado de su intención inicial, aunque estaba entre sus intenciones iniciales no tener un camino marcado de antemano demasiado férreamente: voy escribiendo esto como decía Canetti en uno de sus aforismos: como quien respira.

 

Y sí, efectivamente, el hermano de Elias Canetti, Jacques, escribió sus memorias: On cherche jeune homme aimant la musique (Se busca jovencito que ame la música) . Puedes visitar la página web de las producciones Canetti con este enlace: Jacques Canetti. Allí puedes leer, en francés, un extracto de esas memorias, en el que Jacques Canetti cuenta los inicios de Jacques Brel.

 

Tachibana Akemi revisitado

En mi página web El espejo, donde pongo textos que podría haber escrito yo, elegí como encabezamiento un fragmento de un poema de Tachibana Akemi.

Es un placer
cuando, en un libro que examino al azar,
encuentro un personaje que es como yo.

Son los últimos versos de un poema que se puede leer en uno de mis libros preferidos, Silencioso Tao, de Raymond Smullyan.

Un día, no hace mucho, copié el poema entero en otro blog:

PLACERES SENCILLOS

Es un placer
Cuando desplegando una hoja de papel
Cojo el pincel
Y escribo con más habilidad
De la que esperaba

Es un placer
Cuando tras cien días
Retorciendo mis palabras
Sin éxito, de repente
Surge un bello poema

Es un placer
Cuando, sin ayudas,
Puedo comprender
El significado de un volumen
Que se considera muy denso

Es un placer
Cuando, algo muy infrecuente,
Tenemos pescado para la cena
Y mis hijos gritan gozosos
"¡Yum-yum!" mientras lo engullen

Es un placer
Cuando, en un libro que examino al azar,
Encuentro un personaje que es como yo.

En estos días, mientras juntaba cosas para un futuro Cuaderno de Japón, me he encontrado otra vez con el poema de Akemi Tachibana. Eso me ha dado la idea de buscar información acerca de él y más poemas suyos.

En la biblioteca virtual Questia he encontrado el poema de los placeres sencillos en japonés y en la traducción inglesa de Donal Keene. Y me he llevado una gran sorpresa:

Solitary pleasures

Tanoshimi wa	It is a pleasure
Komi wo hirogete	When, spreading out some paper,
Toru fude no	I take brush in hand
Omoi no hoka ni	And write far more skilfully
Yoku kakeshi toki	Than I could have expected.
Tanoshimi wa	It is a pleasure
Momohi hineredo	When, after a hundred days
Naranu uta no	Of twisting my words
Futo omoshiroku	Without success, suddenly
Idekinuru toki	A poem turns out nicely.
Tanoshimi wa	It is a pleasure
Asa okiidete	When, rising in the morning
Kinō made	I go outside and
Nakarishi hana no	Find that a flower has bloomed
Sakeru miru toki	That was not there yesterday.

Tanoshimi wa	It is a pleasure
Mare ni uo nite	When, a most infrequent treat,
Kora mina ga	We've fish for dinner
Umashi umashi to	And my children cry with joy
Iite kuu toki	"Yum-yum!" and gobble it down.
Tanoshimi wa	It is a pleasure
Sozoro yomiyuku	When, in a book which by chance
Kaki no naka ni	I am perusing,
Ware to hitoshiki	I come on a character
Hito wo mishi toki	Who is exactly like me.
Tanoshimi wa	It is a pleasure
Yo ni tokigataku	When, without receiving help,
Suru kaki no	I can understand
Kokoro wo hitori	The meaning of a volume
Satorieshi toki	Reputed most difficult
Tanoshimi wa	It is a pleasure
Ebisu yorokobu	When, in these days of delight
Yo no naka ni	In all things foreign,
Kōkoku wasurenu	I come across a man who
Hito wo miru toki	Does not forget our Empire.

 

Además de que alguna estrofa está en distinto orden, en la versión de Smullyan faltan dos estrofas. La primera dice más o menos:

Es un placer

cuando al amanecer

salgo fuera y veo

una nueva flor

que ayer no estaba.

 

Pero la sorpresa está en la segunda estrofa, que es la que cierra el poema, y que dice:

Es un placer

cuando en estos días de deleite

en todo lo extranjero

encuentro a un hombre

que no olvida nuestro Imperio.

Quizá conviene aclarar para quienes no conocen la historia de Japón, que Akemi (1812-1868) vivió en la época del shogunato, pero que deseaba la restauración del Imperio. Desde hacía varios siglos, en Japón existía un sitema dual en el que había un emperador que carecía de poder efectivo y un shogun, que era quien realmente mandaba.

En parte estimulados por la agresiva llegada a Asia de las potencias occidentales, en Japón cobraron fuerza de que había que restaurar el Imperio y modernizar el país, acabando con el shogunato feudal.

Al final se hizo, durante la restauración Meiji, y eso permitió a Japón convertirse en una potencia mundial, al contrario de China, que no supo emprender las reformas. En la modernización de Japón se imitaron muchas de las ideas occidentales, tras una cuidadosa investigación de las diferentes constituciones y sistemas de organización de las naciones europeas y Estados Unidos. El propio emperador viajó a Europa para informarse por sí mismo. Lo curioso del asunto es que en Japón, tras algunas resistencias iniciales, prácticamente todos estaban de acuerdo en que había que imitar a Occidente, tanto los pro occidentales como los anti occidentales.

Pero Tachibana Akemi no llegó a ver la restauració Meiji, aunque fue uno de los precursores de este movimiento. Su animadversión hacia el shogunato le hizo romper con las formas tradicionales de los poetas del período Tokugawa (shogunato).

Akemi, según parece se alineaba junto a los contrarios a las ideas extranjeras.

Una vez aclarado esto, sólo diré que parece que Smullyan cercenó el poema de Akemi y que, en mi opinión, hizo muy bien. Porque la última estrofa de Akemi echa a perder todo el poema, toda esa deliciosa enumeración de placeres sencillos que al final se convierte en una proclama política, que, al margen de su acierto o error, es todo lo contrario de lo que dice el resto del poema.

Es curioso, pero no infrecuente, que un poema (eso si, cercenado) pueda ser mejor que las intenciones de su autor al escribirlo.

Sospecho que el libro de los placeres sencillos de Tachibana Akemi contiene muchas más estrofas en la que describe otros placeres, a la manera de las encantadoras enumeraciones de lo que le gusta y lo que no le gusta de Sei Shonagon en El Libro de la almohada.
En esta ilustración de Yoshitoshi Tsukioka hay otra estrofa de Tachibana Akemi, que dice:

Pleasure is this:
to lie cool under the bower
of moonflowers
the man in his undershirt,
the woman in her slip.

Ilustración tomada de la página Simply Building Net

 

Los argumentos de la Revelación

En su deliciosa y atípica biografía de Descartes, Richard Watson dice:

"Ante todo, Descartes señalaba que podemos dudar de cualquier conocimiento que se origine en la autoridad; puesto que los expertos difieren en sus juicios, no existe manera cierta de optar entre ellos. Un ejemplo ilustrativo de este problema lo hallamos en los inicios de la ilustración protestante, cuando los católicos opinaban que era imposible discernir si Lutero y Calvino estaban locos (como cabría sospechar de alguien que cree que está en contacto con Dios). Por otra parte, los católicos podían conocer la verdad, porque el Papa era infalible. Los astutos protestantes no contestaban la infalibilidad papal. tan sólo se preguntaban quién era el Papa. ningún ser humano falible podía afirmar quién era el Papa y, así, sólo éste lo sabía con certeza. Incluso se dieron ocasiones en la historia en las que más de un cardenal había sostenido que él era el Papa. De este modo se eliminaba la autoridad. Es obvio que este ejemplo también nos muestra cómo dudar de una clase de autoridad muy influyente en la cristiandad occidental, esto es, la revelación. Quizá Dios reveló ciertas verdades a los patriarcas bíblicos, como Moisés. Pero, ¿cómo sabían que era Dios? Y si era Dios, ¿ellos entendieron? Y si entendieron, ¿lo supieron trasmitir? Y si lo supieron trasmitir, ¿cómo sabemos que nosotros entendemos? Y así sucesivamente."

Este es un asunto que he discutido mucho con personas religiosas, especialmente durante la adolescencia, cuando disfrutaba mostrando mi ateísmo de manera polémica. Ahora ya no tengo tanto ardor porque a veces creo que los ateos se han vuelto más dogmáticos que los creyentes, o al menos que hay ciertos creyentes mucho más tolerantes, razonadores y razonables que muchos ateos. Encuentro un sencillo placer, como esos de los que hablaba Akemi, en hablar con personas que te cuentan lo que piensan con honestidad y verdad (y, ¿por qué no?, con ardor e ingenio) antes que con polemistas profesionales. Pero yo he sido uno de ellos, especialmente en la niñez y la adolescencia.

Precisamente el asunto de la revelación era una de mis líneas favoritas de ataque, porque la verdad es que es un argumento prácticamente irrebatible.

Supongamos que Dios se ha revelado a través de Cristo, Moisés o Mahoma. Ahora bien, no tenemos las palabras exactas de Dios grabadas en los libros de piedra, sino la transcripción de Moisés (al hébreo), Jesucristo (al arameo) o Mahoma (al árabe).

Para facilitar las cosas a los creyentes en la Revelación, supongamos el caso de Jesucristo y admitamos que no es un profeta, sino el propio Dios encarnado en un hombre.

De acuerdo, pero tampoco tenemos ningún testimonio directo de Jesucristo, sino que los testimonios más cercanos son al menos de 70 años después de su muerte. Es entonces cuando alguien, Marcos, Lucas, Mateo, Juan, Pablo o Judas nos dice que Jesucristo dijo esto o lo otro. Si queremos creer en lo que nos dicen, estaremos creyendo en lo que nos dice Marcos o Mateo, no en lo que dice Jesucristo. Tenemos que creer que ellos dicen lo que decía Jesucristo, al que ellos ni siquiera conocieron. Ellos, a su vez, se fiaban de otro que se lo había contado. Ni siquiera su fe era en las palabras de Jesucristo, sino en quien se las transmitió.

Los argumentos basados en la Revelación, sea la de Mahoma, Moisés, Jesucristo o Buda, son de una debilidad tremenda ya desde su origen, pero se hacen más y más débiles a medida que la Revelación va quedando atrás en el tiempo.

No es extraño que en todas las religiones se multipliquen las sectas, las tendencias enfrentadas y las escuelas rivales al poco tiempo de ser creadas.

Nos vemos obligados a creer no en lo que dijo Dios, sino en lo que nos dice alguien que dice que sabe lo que Dios dijo, pero no sólo eso, sino que de uno a otro trasmisor la desconfianza aumenta más y más, como bien supieron mostrar los astutos protestantes de los que habla Watson. Por eso, aunque esos astutos protestantes seguían creyendo en las Revelación contenida en la Biblia, al menos eliminaban unos cuantos intermediarios y la interpretación de la cambiante y caprichosa Iglesia y los cambiantes y contradictorios Papas. Puesto que no hay manera de librarse de la interpretación de la Revelación, al menos la redujeron a la que hacía la propia conciencia de cada creyente.

 

En rodaje

Nunca me ha gustado hablar de mi trabajo y durante años apenas comenté con otras personas historias relacionadas con mi trabajo en televisión. Ni siquiera me ha gustado hablar del asunto con mis propios compañeros de trabajo. No voy a explicar aquí las razones de este pudor, porque quizá tampoco sabría hacerlo con precisión.

Ahora que ya no trabajo en esas cosas, o que al menos lo hago de distinta manera, lo veo con más simpatía.

He hecho un blog con algunas fotos de rodajes, como esta con Mané.

En brazos de Mané en Trilocos

Poco a poco, como suelo hacer en los otros fotoblogs, iré poniendo algunos comentarios a las fotos .

Puedes ver más fotos con este enlace: En rodaje

 

Calistofel Doyle

Calistofel Doyle es la manera en la que los chinos llaman a Christopher Doyle, el director de fotografía famoso por su colaboración con Wong Kar Way. Algunos consideran que es el director de fotografía más raro del mundo. Pero también el mejor para muchos.

En el último día del Baff 2006, Doyle dio una clase por el módico precio de 5 euros. Una verdadera oportunidad.

Cuando entré en el cine en el que se celebraba la clase, Doyle estaba sentado en una silla tomando notas en una libreta. De tanto en tanto, bebía cerveza directamente de la botella, aunque después nos hizo notar que era cerveza 0'0, sin alcohol.

Doyle comenzó a desgranar su clase, poniendo varios ejemplos en vídeo de cosas que contaba. A veces no se entendía con el encargado de ir poniendo los vídeos, que estaban en un DVD separados en diferentes cortes. Y allá corría Doyle, arriba y abajo por las escaleras, planteando un tema, rectificando al ver que no era el vídeo correspondiente, apagando y encendiendo las luces. Delicioso.

Days of being wild, de Wong Kar Wai

Un entrevistador le ha definido cariñosamente como a un demente después del quinto café, mezcla de Groucho y Harpo.

El asunto fundamental que quiso tratar Doyle en su clase era el error como estímulo creativo, así que todo este ir y venir era muy adecuado. Contó cosas muy interesantes, como que él empezó a aprender fotografía los treinta años y que la única manera de ir descubriendo cómo funcionaba era probar y equivocarse una y otra vez. Nos demostró con varios ejemplos elocuentes, que muchos de sus más celebrados hallazgos habían nacido de errores. Uno de los más graciosos era una curiosa y muy sugerente imagen de una película que había sido obtenida sencillamente cambiando sobre la marcha la lente de la cámara.

In the mood for love, de Wang Kor Wai

Me dio la impresión de que a algunas personas del público, después de las primeras risas, a veces les molestaba todo el caos que montó Doyle allí, y que esperaban algo más serio y planificado, pero a mí me pareció la manera perfecta de dar una clase. Así es como me gusta darlas a mí, saltando de un tema a otro, mezclando mil cosas diferentes, pero no lo hago a menudo porque sé que algunos alumnos se sienten estafados y quieren aprender cossa "más importantes". Pero estas son las cosas realmente importantes. Las cosas importantes para escribir guiones o hacer cine, como me animo a decir en las últimas jornadas, no tienen que ver con el cine. Además, cuando doy una clase de esa manera, entro en una especie de enajenación o borrachera que me resulta peligrosa por la falta de control (lo que, como he dicho, a mí no me molesta, pero sí a algunos alumnos).

Yo, en esta clase con Doyle, aprendí a perder el miedo a la fotografía, y se me ocurrieron varias ideas para diferentes proyectos. ¿Qué más se puede pedir?

En una entrevista que puedes leer en la red, Doyle cuenta:

"I was in Istanbul two weeks ago and I was just amazed that the film school was actually people who were studying medicine and engineering. I thought, "This is the best film school in the world. Much better than NYU," because I was at NYU the next week and they were total assholes (...) In Istanbul they all speak English, they learn in English. I thought, "This is the future." That you have people from other disciplines who are interested in filmmaking. We spent the whole day together. It was the most engaging experience I've had in... I want to make a Turkish film next year, because that's it, it's about life, it's not about technicalities. You show me the green button and I press it and the film rolls. That's about it. That's what I know".

Para quienes no sepan inglés: que estuvo en Estanbul y se quedó asombrado porque en la escuela de cine la gente había estudiado medicina e ingeniería, y que eso era mejor que en las escuelas de Nueva York, en las que eran todos tontos del culo. Pensó que en Estanbul estaba el futuro porque allí había gente de otras disciplinas interesados en el cine, y se pasó el día con ellos y fue una experiencia maravillosa, porque se trataba de la vida real y no de tecnicismos, cuando en realidad lo único que hay que saber es "Enséñame el botón verde y yo lo aprieto y la película se graba". Así que va a hacer una película en Turquía el año que viene.

Last life in the universe, de Pen Ek Ratanaruang , una de mis películas favoritas

Doyle es australiano, pero vive, si recuerdo bien, en Hong Kong; también contó que había conocido Barcelona muchos años atrás, cuando era marinero, pero que, claro, era una Barcelona muy distinta de la que ahora estaba visitando. Ha participado en decenas de películas y, precisamente, dio una estupenda explicación de por qué prefiere ser director de fotografía en vez de director: "Así puedo hacer cuatro o cinco películas por año, y trabajar con gente inteligente y divertida, como Wang Kor Wai o Pen Ek Ratanaruang; pero si fuese director tendría que pasarme de uno a dos años con cada proyecto y tener que ocuparme de organizar a cientos de personas."

 

Polémicas ateas

Hace unos días contaba mis antiguos ardores polemistas ateos, hoy ya más apagados. Pero nunca se sabe, porque, como es obvio, el crecimiento actual del pensamiento religioso (musulmanes, diversas sectas cristianas en EEUU y América latina) podría avivarlo.

Un recuerdo de aquello es esta autoentrevista que publiqué en el número 1 de mi revista Esklepsis en 1993.

 

Entrevista a David Laborda por Daniel Tubau

1. UNA INFANCIA ATEA

Daniel Tubau:
Hablemos de su infancia. Tengo entendido que en su niñez usted era mucho más radical en las cuestiones religiosas que ahora.

David Laborda:
Sí, creo que sí. Pero me parece que esta es una cuestión temporal, y no me refiero a la edad, sino al mero transcurso del tiempo: uno acaba cansándose de sus propios argumentos y de sus pasiones, se vuelve uno incrédulo hacia sí mismo a causa de haberse oído decir tantas veces las mismas cosas. Además, hay que tener en cuenta el contexto: cuando yo era niño, Franco todavía vivía, y ser ateo era algo verdaderamente llamativo, al menos en el colegio.

DT: Entonces, usted era ateo por afán de llamar la atención.

DL: No, yo era ateo porque había nacido en un ambiente familiar ateo y porque no había encontrado ninguna razón que me impulsase a creer en Dios. Supongo que esa es la explicación. Además, me gustaba epatar, provocar el escándalo, vicio que he tardado mucho en abandonar. Pero no es que fuera ateo para epatar. Utilizaba mi ateísmo para llamar la atención, como después utilicé mis ideas acerca del sexo, que también eran llamativas, pero no insinceras.

DT: ¿Qué tipo de cosas le gustaba hacer para llamar la atención con su ateísmo?

DL: Bueno, tonterías, cosas de niños. Recuerdo que en Barcelona, cuando repetí cuarto de EGB, tenía dos amigos. Uno era andorrano, Ricard Mas, y el otro finlandés, Oli Petteri Silver. Los dos eran también ateos, o al menos lo era Oli Petteri (al que llamábamos simplemente Petteri), y nos gustaba llamar la atención de los demás diciendo cosas como: “Si existe Dios, que me ponga una peseta en la mano...está bien, una moneda de diez céntimos. Si me da los diez céntimos, creeré en Dios..., etcétera”. Disfrutábamos mucho con este tipo de entretenimientos, sobre todo viendo las caras de nuestros compañeros.

DT: ¿Y cuando dejó de jugar a este juego?

DL: Cuando dejó de llamar la atención, aunque, como yo siempre tenía fama de ateo y, por otra parte, me gustaba sacar la contraria, cuando me cansé de hacer de ateo, empecé a hacer de creyente.

DT: ¿Y esta postura era sincera también?

DL: No, nunca he creído en Dios. Lamentablemente, nunca he tenido ni la más mínima experiencia religiosa, entendiendo este termino como intuición de un ser supremo, no en su sentido ético o estético.

DT: ¿Y por qué le parece lamentable no haber pasado por ese tipo de experiencias? ¿Le gustaría creer en Dios?

DL: Porque me gusta conocerlo todo. Es una experiencia que podría ser muy interesante, tal vez. Mi única experiencia más o menos mística la tuve cuando cortaba en pedazos un conejo para guisarlo. Empecé a ver la carne como el cadáver de un animal y sentí náuseas, comencé a ver mal y tuve que dejarlo para no desmayarme. No es muy espectacular.

DT: No me ha respondido si le gustaría creer en Dios.

DL: No, no me gustaría creer en Dios. Eso sería un poco absurdo, ¿no cree? Una cosa es querer que Dios exista, y otra, bastante ridícula, querer creer que Dios existe. En cualquier caso, lo único que me puede impulsar a querer que Dios exista es el egoísmo unamuniano: si Dios existe, yo puedo seguir viviendo después de la muerte. Alguna vez, sin embargo, la idea de que Dios exista se me ha presentado como apetecible porque me permitiría volver a ver a personas que ya no viven y a las que echo mucho de menos.

DL: Sin embargo, el que Dios exista no asegura que nosotros sigamos viviendo.

DT: No, por supuesto, pero también, por contra, podemos ser inmortales sin que Dios exista. La hipótesis de la reencarnación no obliga a la existencia de Dios. Según el sabio Nagasena, la reencarnación ni siquiera implica transmigración de las almas.

DL: ¿Cómo es eso posible? Yo creía que ambos términos eran prácticamente sinónimos.

DT: Bueno me parece que lo mejor será que anote este asunto en su ya sobrecargada libreta de temas pendientes, porque nos están llamando desde el jardín. Me parece que ya está lista la comida.

(David Laborda)

Publicado en ESKLEPSIS 1

 

La tradición

Hace unos días comenté los argumentos de los protestantes, Descartes y Watson acerca de la revelación, de cualquier religión revelada.

Los argumentos de la revelación

El problema no está en la Revelación en sí misma, sino en quienes trasmiten esa revelación. ¿Son de fiar? ¿Han entendido la palabra de Dios, han sabido traducirla? Los judíos, inventores de todas las religiones llamadas del Libro (judíos, cristianos, catolicismo, protestantes, ortodoxos, arrianos, chiítas, sunitas y wahabitas entre muchos más) decían que Dios dictaba a los profetas, pero que, como es obvio, lo hacía adaptándose al lenguaje de su época.

Demasiadas divergencias en textos de épocas muy distantes les obligaron a esta componenda.

Los cristianos se supone que aprendieron la lección, y recurrieron a un único profeta, que era Dios mismo encarnado, Jesucristo, aunque luego cometieron el error de aceptar los libros del Antiguo Testamento, y con ello tuvieron que incorporar todas las contradicciones y la crueldad de aquel antiguo Dios.

Los musulmanes quisieron solucionar el problema diciendo que el Corán se lo dictó literalmente el arcángel Gabriel a Mahoma. Se supone que el Corán es un libro que existe en algún lugar y que Gabriel lee y repite a Mahoma. Eso significa, entre otras cosas, que el libro está escrito en árabe clásico.

Según algunas tendencias extremas, que ahora creo que están empezando a dominar el Islam, el Coran es anterior al propio Dios, una opinión que resulta un poco blasfema a primera vista.

Pero, exista o no el Corán desde la eternidad, podemos preguntarnos si Gabriel es de fiar como trasmisor del pensamiento de Dios o como lector del Corán. Habría sido más astuto por parte de Mahoma asegurar que no se lo habían dictado, sino que lo había leído él directamente. Estoy seguro de que sus seguidores se podían haber creído eso y cualquier otra cosa.

Así se habrían evitado el inconveniente de un trasmisor que quizá se equivoca en la lectura de tal o cual versículo. Gabriel nos dice que lee el Corán, Mahoma le cree. Pero ¿y si Gabriel no es un ángel sino un demonio?. ¿Quien nos lo puede asegurar? Tendrá que ser el propio Gabriel, con lo que el argumento es circular (tal vez de esto traten Los versos satánicos de Rushdie).

Una imagen etíope del arcángel gabriel protegiendo La Meca

 

Descartes en sus Meditaciones Metafísicas, decidido a dudar de todo, se plantea la terrible posibilidad de que Dios sea un engañador, de que sea el diablo. Su argumento para refutar esta posibilidad es digno de figurar en una antología de los peores razonamientos de la historia de la filosofía: "Dios no nos engañaría, porque eso no sería digno de Dios".

¡Pero es que precisamente estamos dudando de si se trata de Dios o del Diablo!

La debilidad del argumento y de todos aquellos en los que Descartes intenta probar la existencia de Dios, parece una prueba bastante clara de lo que advierte cualquiera que examine en detalle la vida de un argumentador tan poderoso como Descartes: que Descartes no creía en Dios. No hay que olvidar que el lema de Descartes siempre fue: "Vive oculto".

Al corregir un ensayo que escribí hace dos o tres años acerca de la teoría de los memes de Dawkins he encontrado varios pasajes relacionados con la tradición y su trasmisión. Copio aquí uno de ellos:

"Es curioso porque la poca fidelidad de la transmisión de las ideas es algo que mucha gente desconoce y creen en la fidelidad de la tradición o las costumbres ancestrales. Desde un punto de vista intuitivo parecería que las tradiciones mantienen ideas durante siglos, pero no es así. Aunque es frecuente alabar encendidamente la tradición oral de cantos y poemas que “se han trasmitido fielmente a través de los siglos”, cuando alguien estudia a fondo el tema la conclusión suele ser la contraria: las tradiciones cambian constantemente, incluso de una generación a otra.

En una ocasión se hizo un estudio antropológico acerca de cantos tradicionales que procedían “de la lejana prehistoria”. Cincuenta años después, se repitió el estudio y los cantos habían sufrido grandes modificaciones.

Hasta el descubrimiento de la imprenta, la copia de textos era también manual y los cambios son constantes siempre que se ha podido comparar textos copiados en distintas épocas. Con la imprenta los errores se reducen, pero es posible que vuelvan a aumentar con Internet, puesto que somos muchos, me temo, los que citamos textos a veces no con demasiada exactitud, con lo que al final habrá que recurrir a ediciones princeps en Internet (quizá ya existan)."

Se puede recordar también aquí que la célebre frase latina "Verba volant, scripta manent" ("Las palabras vuelan, lo escrito permanece"), al parecer no era un elogio de la escritura, sino una crítica: lo escrito está muerto, no cambia, no se modifica, mientras que las palabras (y entre ellas las tradiciones orales) cambian continuamente, se trasforman y, en definitiva, viven.

Este medio de Internet es un terreno movedizo entre la volatibilidad de lo hablado y la permanencia de lo escrito. Así, por ejemplo, sé que ya he hablado en un weblog anterior a este acerca de la frase latina que acabo de citar. Supongo que podría comprobarse usando el buscador de mi página. Veamos...

Efetivamente, dije casi lo mismo que aquí en

Colapso de fotones: Verba volant

 

La cita de los memes de Dawkins me sirve para poner un enlace a esa versión corregida del ensayo. Ahora es más breve, pero creo que más interesante:

 

Los memes de Dawkins (Ideas platónicas, mundos popperianos y memética)

 

Si te interesa la biología, puedes consultar más abajo algunos vínculos en la plancha dedicada al tema (sólamente funcionan, por ahora, los vínculos a Pinker y a Dawkins).

 

Museo de los Mundos Paralelos

Un nuevo intento de poner en marcha el Museo de los Mundos Paralelos. He subido la primera obra, La novia en el fotógrafo, de Pascal Dagnan-Bouveret, reformado después de la última versión siguendo los consejos de Marcos marcóticos. Puedes leerlo a continuación, pero es mejor que visites la página del propio Museo. Ten en cuenta que esto es sólo un primer esbozo y que muchas cosas son sólo provisionales y otras resultarán más interesantes cuando estén todas las obras de la exposición Realidad y representación.

Museo de los Mundos Paralelos