El resto es literatura

 

 

Samuel Johnson el perezoso

En Gran Bretaña, se considera una hazaña que un sólo hombre compusiera el Diccionario de la Lengua Inglesa. Para hacerse una idea de la magnitud de la empresa, hay que recordar que en Italia la redacción del primer diccionario nacional, publicado en 1612, llevó 20 años a muchos colaboradores. La Academia francesa mantuvo ocupados en el suyo a cuarenta inmortales durante 55 años (1639-1694), y otros 18 años para revisarlo.

Samuel Johnson, con ayuda de seis copistas tardó ocho años, escribiendo él mismo las definiciones de más de 40.000 palabras. Son definiciones que todavía se usan en muchos diccionarios porque parecen inmejorables.

Una de las delicias de su obra, sin embargo es que Johnson se tomó ciertas libertades en la definición de algunas palabras mostrando sus antipatías o gustos personales. Un ejemplo es la definición de la palabra mecenas: "Persona que apoya con indolencia y es retribuida con halagos."

Sin duda, Johnson estaba pensando al escribirla en Lord Chesterfield, quien supuestamente iba a ser su mecenas en el ambicioso proyecto del diccionario, pero que después se desentendió y no le ayudó en nada. Cuando ya el diccionario estaba a punto de publicarse, y ante el éxito que se auguraba, Lord Chesterfield reaccionó y escribió una carta a Johnson para recuperar su papel de mecenas, pero Johnson le respondió de manera cortés pero durísima, rechazando explícitamente la posibilidad de que Lord Chesterfield se atreviera a presumir de haber contribuido en algo al diccionario:

"¿Es un mecenas, milord, quien mira despreocupado a un hombre que lucha por su vida en el agua, y que, cuando ha alcanzado la orilla, le importuna con su ayuda?

    Samuel Johnson sale de la casa de Lord Chesterfield

Johnson escribió a Lord Chesterfield en su carta de ruptura: "Siete años han pasado, milord, desde que estuve esperando en su recibidor o fui echado de su puerta, tiempo durante el cual he bregado con mi trabajo en medio de dificultades de las que es inútil quejarse."

Cuenta Boswell que Johnson, tras su experiencia con Lord Chesterfield, incluso cambió una de sus sátiras acerca de la dura vida del hombre de letras:

"Aunque piensa qué males la vida del estudioso atacan,
Orgullo, envidia, miseria, una buhardilla y la cárcel."

Que transformó en:

"Aunque piensa qué males la vida del estudioso atacan,
Orgullo, envidia, miseria, el mecenas y la cárcel."

Son muchos los autores que tras un esfuerzo semejante al del Diccionario de Johnson quedan agotados y sin ganas para hacer nada más de verdadera profundidad.

Así le sucedió a Gibbon tras escribir la Historia de la decadencia y ruina de Roma, y así le sucedió también a Bertrand Russell tras publicar, junto a Whitehead, los Principia Mathematica. Ddespués de diez años casi enteramente entregados a la lógica y la matemática, Russell se dedico a escribir libros sencillos y ligeros, que le han valido el reproche de divulgador, aunque tal vez ese sea uno de esos reproches que es lo más parecido a un elogio.

A Johnson posiblemente le pasó lo mismo tras su Diccionario. Aunque todavía acometió alguna empresa de envergadura, como la edición de las obras de Shakespeare, sus contemporáneos le reprocharon que se gastó el dinero de los suscriptores postergando mes tras mes el proyecto y que, cuando finalmente lo publicó, a muchos les pareció que Johnson no había analizado y anotado las obras de Shakesperare como de él se esperaba (y de la inversión de los suscriptores).

Johnson escribió mucho: artículos, ensayos, poemas, novelas. Incluso editaba una revista llamada The Rambler enteramente escrita por él. Uno de los artículos de esta revista ha pasado a la posteridad, Cavilación del perezoso.

Su génesis es curiosa, porque en ese artículo Johnson cuenta que no puede escribir el artículo y que la prisa le apremia por no haberse puesto a ello cuando aún tenía tiempo de sobra. De este modo, va desarrollando un texto realmente preciso y precioso, en el que analiza con gran agudeza el asunto de la pereza ante el trabajo, de eso que se suele llamar procrastinación, dejar para más adelante lo que tienes que hacer utilizando cualquier excusa.

El artículo de Johnson es un equivalente en prosa de aquel soneto de Lope de Vega en el que se lamenta de que le han encargado escribir un soneto y no sabe cómo se hace tal cosa:

Un soneto me manda hacer Violante
que en mi vida me he visto en tanto aprieto;
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.

Sin embargo, lo cierto es que Johnson no publicó el artículo en sus años de pereza tras la redacción del Diccionario, sino que lo hizo en 1670, es decir, en plena génesis del mismo. ¿La conclusión es que el prodigioso Diccionario de Johnson es la obra de un perezoso?

 

El artículo de Johnson se puede descargar en formato Word con este enlace: Cavilación del perezoso

 

Referencias:
Vida de Johnson, por James Boswell
The Wits and Beaux of Society, de Grace y Philip Wharton

 

 

 

Shakespeare según Johnson

 

 

Suele decirse que Shakespeare es el autor acerca del que más se ha escrito. Probablemente es cierto. He leído muchos libros dedicados a él y sigo haciéndolo. No creo que me canse nunca.

Por lo general, fatiga dar vueltas y vueltas a un mismo asunto, pero Shakespeare siempre es nuevo, o al menos siempre es interesante, pero, además, es un autor que hace interesantes a quienes hablan de él. Shakespeare parece ser la contradicción viva al principio de incertidumbre de Heisenberg, que asegura que el observador modifica lo observado, pues, en su caso, es lo observado lo que modifica al observador.

Este misterio inquieta a los expertos en Shakespeare, que buscan qué es lo que distingue a este autor de sus contemporáneos: Marlowe, Kyd, Jonson, Midleton, Ford, qué es lo que hace que ellos, los críticos, siempre tengan algo interesante que decir cuando hablan de Shakespeare.

No se debe suponer, sin embargo, que basta con entregarse a Shakespeare sin más: lo cierto es que el efecto Shakespeare aumenta en proporción directa a lo que aportamos los lectores: nos mejora si nosotros somos mejores. Cada vez que vuelvo a leer un libro de Shakespeare, o veo una película, o lo veo representado en el teatro, descubro cosas que no vi antes. Algunas no las vi por descuido, pero otras no las vi porque para verlas necesitaba saber cosas que todavía no sabía. Intentaré reducir esta magia shakespereana a los estrechos límites de una metafísica razonable.

No es que todo esté en Shakespeare. No es que sus obras contengan en su envoltura isabelina la suma del universo, preparada para desenvolverse ante una mirada atenta. Más bien sucede, creo, que Shakespeare supo descubrir los puntos neurálgicos del universo humano, que supo trazar en versos las líneas de fuerza que todos percibimos de manera más o menos confusa al observar la realidad, que supo tratar y resumir en tres decenas de obras lo que tradicionalmente se ha llamado temas universales, que no enumeraré aquí. Pero no sólo supo dar con esos asuntos, sino que supo plantearlos de manera ambigua, mostrándose objetivo precisamente por mostrar todos los puntos de vista subjetivos.

 

Prefacio al Prefacio

Este largo preámbulo me sirve también para intentar explicar por qué un librillo tan breve (100 páginas) como el que Samuel Johnson dedica a Shakespeare (Prefacio a Shakespeare) contiene tantas cosas acertadas, tantas observaciones agudas.

No voy a decir que Johnson sea el autor que mejor ha comprendido a Shakespeare, ni si muchas de sus ideas son aceptadas o rechazadas por los eruditos actuales, pero en todo el Prefacio se respira, o así me parece a mí, un continuo aire de verdad, más allá de los errores de detalle.

Coincidiendo con el de Johnson, se publicaron otros dos libros acerca de Shakespeare: La invención de lo humano, de Harold Bloom y Trabajos de amor dispersos, las conferencias de Auden sobre Shakespeare.

El de Bloom tiene 800 páginas y el de Auden más de 400. Contienen varias veces el Prefacio de Johnson, pero me da la impresión de que, juntos, no llegan a sumar sus aciertos. De todos modos, ¿es necesario comparar? Disfrutemos de Johnson y también de Bloom y de Auden, porque con los tres disfrutaremos de Shakespeare, es decir, de nosotros mismos.

 

Samuel Johnson (1709-1784)

Samuel Johnson en un retrato inusual (sin peluca), realizado por Joshua Reynolds, a quien Boswell dedica la Vida de Johnson

 

Samuel Johnson, una verdadera leyenda de las letras inglesas, es célebre por varias razones. Una de ellas es porque escribió él solo el más completo diccionario de la lengua inglesa, que sólo fue superado, mucho tiempo después, por el Diccionario Oxford, a cargo esta vez de un equipo numeroso y cientos de colaboradores.

También es conocido Johnson, y muy bien conocido, por la biografía que acerca de él escribió Boswell, Vida de Johnson. Muchos consideran que es la mejor biografía jamás escrita, y tal vez sea cierto, si exceptuamos las autobiografías, y si dejamos fuera de competición a Giacomo Casanova y a Henry Adams.

Hace no mucho se publicó en español Vida de Johnson, pero resumida y casi sin notas, cuando una de las cosas más interesantes del desmesurado empeño de Boswell son las notas y las notas a las notas. Pero este error ha sido corregido en 2007 con dos ediciones del texto íntegro.

Otra razón que hizo famoso a Johnson fue su ingenio y erudición, que le convirtieron en el árbitro literario de su tiempo. Es el autor inglés más citado después de Shakespeare, y en Inglaterra su siglo no se llama "Siglo de la Ilustración", sino Era de Johnson.

Finalmente, Johnson es célebre porque fue el iniciador de lo que se llama el culto moderno a Shakespeare, también conocido como “bardolatría” (porque Shakespeare había nacido en Stratford-upon-Avon y, por tanto, era “el inmortal bardo del Avon”).

Ese culto se inició con el Prefacio a una nueva edición de las obras de Shakespeare, prefacio y edición que corrieron a cargo del propio Johnson, sostenido por la paciencia de numerosos suscriptores, que esperaron durante años una edición crítica insuperable, pero que quedaron un tanto decepcionados, porque Johnson renunció a explicar toda la obra de Shakespeare y limitó sus opiniones casi a este Prefacio.

No es de extraño que muchas de las ideas de Johnson nos parezcan ahora repetidas: fue él quien las dijo por primera vez, o al menos quien las dijo y logró que fueran escuchadas por primera vez con atención.

 

Los defectos de Shakespeare

Johnson empieza su prefacio refiriéndose al culto al pasado y el desprecio del presente, que, como se ve, es algo que siempre ha existido:

“El objetivo principal de la crítica es encontrar los defectos de los modernos y las virtudes de los antiguos: mientras un autor está vivo juzgamos su capacidad por la peor de sus actuaciones, y cuando está muerto, por la mejor.”

Señala Johnson que aunque las frases extraordinarias de Shakespeare se cuentan por docenas, su verdadera fuerza:

“No se aprecia en el esplendor de pasajes concretos sino en el desarrollo de su trama y en el tenor de sus diálogos; y aquel que pretenda recomendarlo mediante una selección de citas actuará como el pedante de Hierocles, que mientras tuvo su casa en venta llevaba de muestra un ladrillo en el bolsillo”.

Johnson examina, como han hecho tantos críticos después de él, las críticas que se han hecho a Shakespeare: que sus romanos no son romanos (Dennis y Rhymer), que sus reyes no son regios (Voltaire), que sus obras no son propiamente tragedias ni comedias, sino una confusa mezcla de ambas…

Johnson mostrará que estos defectos son las virtudes de Shakespeare, aunque él también enumerará una serie de defectos que encuentra en Shakespeare. Defectos que a mí, como a él le sucedía con los críticos anteriores, casi siempre me parecen aciertos:

“Sacrifica la virtud a la conveniencia y pone más cuidado en agradar que en instruir, hasta tal punto que parece escribir sin ningún propósito moral…. No distribuye con justicia el bien y el mal…conduce a sus personajes indistintamente por el camino correcto y el incorrecto”.

Junto a estos defectos, menciona los errores de bulto de Shakespeare, como poner un puerto en Milán o atribuir a un pueblo o época costumbres que no existían.

No voy a caer en el desprecio de la novela histórica, que siempre suele estar documentada exhaustivamente, pero en este asunto soy partidario de la postura de Shakespeare, que consiste en elegir un escenario adecuado a lo que quiere contar sin atender mucho a la verosimilitud histórica. Esta era también la opinión de Goethe, por cierto.

En mi caso particular, en la duda entre leer una novela histórica o un libro de historia siempre gana el segundo. No habría por qué comparar, tal vez, pero en esta cuestión la comparación es inevitable: se trata de elegir si queremos leer la historia de Alejandro contada por un historiador o novelada, duda que no se plantea cuando leemos el Julio César de Shakespeare, cuyo valor histórico ni siquiera nos planteamos.

Otros defectos de Shakespeare que menciona Johnson:

“Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpan sus momentos delicados y conmovedores”.

También parece esto más una virtud que un defecto, pues es ese contraste lo que permite apreciar después las alturas a las que nos eleva. El triste desenlace del personaje de Falstaf, ¿podría ser tan impresionante si no nos hubiera mostrado antes Shakespeare a Falstaf como un bufón ridículo, juerguista, desvergonzado y traidor, pero también divertido, ingenioso y encantador?

Da la impresión, al leer una y otra vez los mil defectos de Shakespeare, que, como el gigante Anteo, el bardo inglés recupera sus fuerzas al ser arrastrado por el suelo.

 

Acerca de la verosimilitud

Después de enumerar una suma de defectos que nos hace dudar si queda algo que elogiar en Shakespeare, Johnson comienza a desgranar las virtudes de Shakespeare.

Es aquí donde se halla la anécdota famosa acerca de la verosimilitud. Se reprocha a Shakespeare, dice Johnson, romper las convenciones del teatro tradicional, como la unidad de tiempo y lugar. En el primer acto los personajes están en Sicilia, y en el segundo en Atenas, pero, ¿cómo puede creer un espectador que no se ha movido del teatro que ahora está en Atenas y un momento después se halla en Sicilia? Johnson responde que el espectador nunca ha creído que se hallara en Sicilia o en Atenas, sino que en todo momento supo que se hallaba en un teatro, que es el lugar donde tales cosas son posibles.

En cuanto a otra célebre colnvención, la de la unidad de tiempo y lugar, dice Johnson:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”

Este es uno de los milagros de la escritura y de la lectura entre el momento en el que D’artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que éste cae al suelo muerto quizá transcurrió mucho tiempo: Alejandro Dumas pudo ser interrumpido cuando la espada entró en el pecho del sicario de Richelieu, y reanudó la escritura meses después, haciendo que el muerto, por fin, se desplomara al suelo. Del mismo modo, el lector puede sostener herido en el aire durante meses al sicario, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y contemplar cómo cae al suelo.

En la actualidad, la convención de la unidad de tiempo y lugar nos resulta no sólo arbitraria, sino incluso ridícula y extravagante, hasta el punto que adoptarla es casi un signo de modernidad, como cuando Hitchcock lo hizo en La soga. Pero Johnson, al igual que le pasó a Poincaré cuando descubrió ciertos hechos matemáticos que podían haberle conducido a la teoría de la relatividad anticipándose a Einstein, casi pide perdón por sugerir algo tan extravagante:

“Quizá lo que he escrito, no dogmática sino prudentemente, pueda llevar a una nueva revisión de los principios del teatro. Casi me asusta mi propio atrevimiento, y cuando pienso en la fama y el prestigio de aquellos que mantienen la opinión contraria, estoy dispuesto a sumirme en un silencio reverencial”.

Explica enseguida Johnson lo que dije al inicio acerca de por qué Shakespeare nos sigue afectando:

“Un pensamiento no nos llega al alma porque los males a los que nos enfrenta sean reales, sino porque son males a los que nosotros mismos podríamos vernos expuestos”.

Pero al mismo tiempo, señala que la clave de la tragedia procede precisamente de nuestra conciencia de la ficción: "si creyéramos que los asesinatos y traiciones son reales, dejarían de agradarnos”.

Pero lo que llama la atención en el caso de Shakespeare es que en otros autores nunca se rompe la distancia entre los personajes y nosotros, entre la ficción y la realidad: siempre sentimos que todo eso que les pasa a ellos no tiene relación con nosotros.

Sin embargo, como explica Harold Bloom, Shakespeare consigue a menudo romper esa distancia, por ejemplo con el malvado Ricardo III, con el que nosotros, los espectadores, llegamos a identificarnos, aprobando todos sus crímenes hasta que la orden de decapita a Buckinghan nos hace recordar quien es Ricardo y quiénes somos nosotros

“Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros: “¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!” (“So much for the audience! Off with his head!”). Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”.

 

Homero y Shakespeare

Dice Johnson:

“Tal vez no sea posible encontrar otro autor –excepto Homero- que innovara tanto como Shakespeare, que hiciera progresar tanto los estudios que cultivó y difundiera tantas innovaciones en su época o en su país”.

Me alegra esta opinión porque la comparto. Pienso que Homero no fue, como se considera ahora de manera bastante unánime, un mero recopilador de historias o cantos tradicionales. Creo que es un autor con verdadera intención narrativa y en modo alguno me parece que un relato tan bien construido como La Odisea sea fruto de la mera suma de cantos dispersos, sino que, me parece, revela una intención muy precisa e inteligente. Sé que esta no es la opinión académica pero quizá las cosas vuelvan a cambiar en el futuro.

Lo que quizá si resulte discutible es el carácter innovador de Homero, pues es una afirmación irremediablemente paradójica, ya que se trata del primer autor conocido en lo que, de un modo tan inadecuado, se llama Occidente. Que sea el primero conocido no significa que sea el primero que existió, pero, en cualquier caso, el alcance de sus innovaciones, ¿con qué lo podemos comparar? Como dice el propio Johnson: “Del primer edificio que se erigió se hubiera podido afirmar con certeza que era redondo o cuadrado, pero sólo por referencia al tiempo se pudo determinar si era alto o espacioso”, y añade:

“Ni siquiera ahora podríamos saber si los poemas de Homero trascienden los límites de la inteligencia humana salvo por la constatación de que siglo tras siglo, nación tras nación, no hemos sido capaces de hacer otra cosas que reescribir sus episodios, dar nuevos nombres a sus personajes y parafrasear sus opiniones”.

 

El espejo de la especulación

Una de las cosas más destacables de la crítica de Johnson es que él mismo reconoce que las especulaciones acerca de Shakespeare y de sus obras no pueden ir muy lejos, pues el propio autor no se preocupó de publicarlas en vida y las ediciones contienen tantos errores y han sido transcritas por tantas e inexpertas manos que a menudo hablamos de lo que escribió Shakespeare sin saber si esa frase la escribió él o un copista, o un actor que modificó el diálogo porque lo recordaba mal o quería mejorarlo:

“Si el autor hubiera publicado sus obras, ahora nos podríamos sentar tranquilamente a desenredar sus embrollos y esclarecer sus pasajes oscuros; sin embargo, nos vemos en la tesitura de romper lo que no podemos desembrollar y eliminamos lo que por ventura no entendemos”.

Por otra parte:

“Shakespeare prestaba más atención a la sucesión de ideas que a la de palabras, y su lenguaje, que no fue concebido para la mesa del lector, cumplía plenamente sus expectativas en la medida en que trasmitía al espectador su significado”.

Johnson reconoce que hay pasajes que no ha podido interpretar y que espera que sea el tiempo el que los resuelva.

Asegura que también ha salvado a muchos versos dudosos de las embestidas de la corrección, adoptando el criterio romano: “Es más honroso salvar a un ciudadano que matar a un enemigo”.

Explica que la división de las obras shakesperianas en actos no es muy correcta puesto que en su época las obras se escribieron y publicaron sin interrupciones y que deberían ser representadas con pausas breves “intercaladas tantas veces como cambie la escena o cuando se requiera que transcurra un plazo de tiempo considerable.”

Asegura que podría haber escrito notas más extensas porque el arte de escribir notas no es difícil de ejecutar:

“El trabajo consiste en primer lugar en denostar la estupidez, la negligencia, la ignorancia y la asnal falta de gusto de los editores anteriores y en mostrar, de todo cuanto se hizo antes y después, la inelegancia y la absurdidad de la interpretación antigua; en proponer, a continuación, algo que pueda fascinar a los lectores superficiales pero que el editor [de las notas] rechaza con indignación; en presentar, acto seguido, la verdadera interpretación con una larga paráfrasis; y, para concluir, en brindar una cerrada ovación al descubrimiento, y romper juiciosamente una lanza a favor del avance y prosperidad de la crítica genuina.”

Es fácil reconocer este método, que como el propio Johnson se apresura a aclarar, a veces incluso es adecuado, pero:

“No obstante, siempre he sospechado que una interpretación es acertada si requiere muchas palabras para probar que es incorrecta, y que una rectificación es incorrecta si no logra parecer acertada sin excesivo esfuerzo”.

Pero este hombre que ha sido considerado un erudito casi sin igual dice:

“He aprendido a desconfiar de la especulación conforme la he ido practicando, y tras publicar unas cuantas obras resolví no incluir ninguna de mis interpretaciones en el texto. Ahora me felicito por esta precaución, ya que cada día aumentan mis dudas sobre mis correcciones”.

Recuerda Johnson el caso de otro célebre interpretador, Escaligero, quien también desconfiaba de su propio trabajo: “Nuestras interpretaciones se burlan de nosotros, avergonzándonos cuando después nos las encontramos en libros mejores” (“Illudunt nobis conjecturae nostrae, quarum nos pudet, posteaquam in meliores codices incidimus”). Y, en efecto, dice Johnson, tanto las correcciones de Escaligero como las del también reverenciado en su época Lipsius “Son a menudo vagas y discutibles, tanto como las mías o las de Theolbald”. Y cita una frase del propio Lipsius: “Como hace tiempo se trabajaba contra las adulteraciones, ahora en cambio luchamos contra las correcciones”.

Advierte Johnson que no hay ningún peligro en la especulación siempre y cuando se mantenga como tal y mientras el texto permanezca ileso.

 

La crítica de la crítica

Johnson lamenta el haber dedicado tanto espacio a las refutaciones de los editores de Shakespeare que le precedieron:

“No me resulta grato al revisar mis volúmenes observar cuánto papel se ha desperdiciado en refutaciones. Cualquiera que considere las revoluciones del saber y las diversas cuestiones de mayor o menor importancia a las que el ingenio y la razón han consagrados sus facultades debe lamentar lo infructuoso de al investigación y los lentos avances de la verdad al constatar que al mayor parte de la labor de cualquier escritor consiste únicamente en la destrucción de aquellos que le precedieron. La primera preocupación del creador de un nuevo sistema es derrumbar los edificios existentes. El principal deseo de aquel que comenta a un autor es mostrar hasta qué punto otros comentaristas los han adulterado y oscurecido.”

Johnson es muy consciente de que a él le sucederá lo mismo y que su edificio será derrumbado por otros mejor informados o tesoneros que él:

“Me vi obligado a censurar a aquellos a quienes admiraba, y no podía dejar de pensar, mientras echaba por tierra sus correcciones, en lo pronto que las mías podrían correr el mismo destino”

Por ello, dice, “deberíamos ser más considerados con los esfuerzos de los demás”. Porque, en definitiva: “las diferentes lecturas o interpretaciones de un pasaje parecen cuestiones que bien podrían hacer ejercitar el ingenio sin involucrar las pasiones”.

Atribuye la virulencia de los críticos, tanto al atacarse entre ellos como al atacar a los autores, a la vanidad. Sin duda es así, creo, aunque también puede influir que la inseguridad que uno mismo siente por la solidez de algunas de sus ideas se disimula al atacar a otro y mostrarlo incapaz, y también a que se obtiene una especie de placer malsano al burlarse de aquellos a los que suele considerarse inteligentes o eruditos.

La conclusión es hermosa:

“Puedo afirmar con absoluta franqueza de todos mis predecesores lo que espero que se diga de mí en el futuro: que ninguno ha dejado de mejorar a Shakespeare y que no hay ninguno con cuya ayuda o información no esté en deuda... a todos los he tratado con la consideración que unos a otros no han tenido la prudencia de dispensarse”.

El lector ingénuo

Johnson termina su libro con una serie de reflexiones acerca de cómo se debe leer un libro, incluso un libro con un aparato crítico tan enorme como el que él añade a la edición de las obras de Shakespeare:

“A menudo las notas son una necesidad, pero una necesidad incómoda. Dejemos que aquel que no esté aún familiarizado con el talento de Shakespeare, y que desee sentir el más alto placer que el teatro puede proporcionar, lea cada obra desde la primera hasta la última escena indiferente por completo a todos sus comentaristas. Cuando su imaginación esté volando no permitamos que descienda hasta la corrección o la explicación. Cuando su atención se encuentre fuertemente atrapada dejemos que desprecie el nombre de Theobald o de Pope. Permitamos que siga leyendo entre el brillo y la oscuridad, entre la integridad y la corrupción, que mantenga su comprensión del diálogo y su interés por la fábula. Y cuando el placer de la novedad haya cesado, dejemos que aspire a la exactitud y lea a los comentaristas (...)

“Las notas aclaran pasajes concretos, pero debilitan el efecto general de la obra. El espíritu se enfría con cada interrupción; los pensamientos se desvían del tema principal; el lector se aburre sin sospechar la causa y, al final, tira el libro que estudió con tanto detenimiento.” (...) “Mientras no se haya visto el libro en su conjunto no se deben examinar las partes. Es imprescindible una especie de distanciamiento intelectual para comprender en su integridad el propósito de toda gran obra de arte y sus verdaderas proporciones. Un enfoque minucioso muestra hasta las más pequeñas fruslerías a costa de perder para siempre la visión de conjunto.”

Un buen argumento para mostar que Shakespeare puede sobrevivir sin aparato crítico es que ya lo ha hecho:

“No es muy grato considerar que los sucesivos editores han añadido muy poco a la capacidad del autor para producir placer. Fue leído, admirado, estudiado e imitado cuando todavía lo deformaban todas las incorrecciones que la ignorancia y el descuido acumularon sobre él, y cuando aún no se había corregido su lectura ni se habían comprendido sus alusiones”

Y termina con una encendida defensa de la ingenuidad que el espectador o el lector debería tener. O recuperar, pues muchos la han perdido y confunden sus prejuicios con refinamiento, exigencia estética y demanda de verosimilitud:

“Hay muchos, y el afán de conservar mis amistades no me permite citar nombres, que acuden al teatro con la crítica ya escrita. Entre ellos se cuentan los que abusan de algo tan razonable como es sin duda la verosimilitud. Pero, ¿acaso no exige el disfrute de la ficción una cierta cesación de la exigencia de verosimilitud? ¿No sería más conveniente que imitáramos a los niños y suspendiéramos el juicio como escépticos antiguos cuando vamos al teatro? El temperamento crítico es sin duda elogiable, y precisamente gracias a la necesidad que de él tiene nuestra sociedad yo me puedo permitir contar con el apoyo de suscriptores que sostienen mis empeños literarios, pero el placer casi siempre está reñido con el juicio severo. Presumo yo más bien de poseer en un único cráneo dos cerebros: un cerebro isabelino que se entrega a Shakespeare sin hacerse preguntas que no sean las qué el mismo me quiere sugerir, y otro cerebro que vive en el presente, en este siglo de bronce, y que observa escondido, pero no interviene, al menos hasta que no ha llegado su momento.”

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Prefacio a Shakespeare

Samuel Johnson

Cuadernos del Acantilado

(Editorial Acantilado, 2003)

 

 

Gilgamesh y Canetti

En un reciente viaje con tres amigos al sur me llevé de nuevo el libro del primer viaje literario: la Epopeya de Gilgamesh.

En un viaje anterior a Portugal encontré al cuervo de Gilgamesh, que es también el primer cuervo literario conocido (y antepasado directo del cuervo de Noé), en Lisboa.

Siempre encuentro algo en Gilgamesh, porque casi todo empieza con él: el primer viaje, el primer cuervo, la primera amistad, la primera aventura de amor homosexual, la primera dicotomía entre naturaleza y civilización, la primera interpretación de sueños, la primera tentativa de escapar a la muerte, y tantas otras cosas que se pueden encontrar por primera vez en la Epopeya de Gilgamesh, por la sencilla razón de que es también la primera narración conocida y, en cierto sentido, aunque esté escrita en verso, la primera novela.

En este viaje al sur sólo leí algunas páginas de la nueva versión de la Epopeya de Gilgamesh, editada en Trotta, pero en cuanto regresé regresar a Madrid encontré una asombrosa coincidencia relacionada con Gilgamesh en la segunda parte de la biografía de Elías Canetti, La antorcha al oído:

                 

"Descubrí el poema de Gilgamesh, obra que como ninguna otra ha influido en mi vida, en su sentido más íntimo, su fe, su energía y sus expectativas. El lamento de Gilgamesh por la muerte de su amigo Enkidu me conmovió profundamente:

"Por él he llorado día y noche,
No consentí que lo sepultaran,
por si mi amor despertaba a mi amigo.

Lo he llorado siete días con sus noches
Hasta que el gusano invadió su cara,
Desde que murió, no he vuelto a encontrar vida,
Y errante voy por la estepa, como un salteador."

  Luego viene su expedición contra la muerte, su peregrinación por las tinieblas de la Montaña Celestial y por las Aguas de la Muerte hasta que encuentra a su antepasado Utnapishtim, salvado del diluvio, a quien los dioses concedieron la inmortalidad. Por él quiere saber cómo se llega a la vida eterna. Es cierto que Gilgamesh fracasa y muere. Pero esto no hace más que corroborar en nosotros la necesidad de su expedición.
  De este modo he podido sentir la incidencia de un mito en mi propia persona; como algo que durante el medio siglo transcurrido desde entonces he pensado y repensado de muchas maneras, dándole vueltas de un lado a otro en mi interior, pero que ni una vez he puesto en duda. Capté como unidad algo que en mí ha continuado siéndolo. Me es imposible criticarlo. La cuestión de si creo o no en semejante historia, no me afecta; ¿cómo podría decidir frente a la sustancia más específica de la que estoy compuesto, si creo en ella? Pues no se trata de repetir como un loro que, hasta la fecha todos los hombres han muerto, sino sólo de decidir si uno se resigna a aceptar la muerte o se rebela contra ella. Rebelándome contra la muerte he adquirido un derecho al brillo, riqueza, miseria y desesperación de cualquier experiencia. He vivido inmerso en esta rebelión infinita. Y si bien el dolor de los seres queridos que con el tiempo he ido perdiendo no es inferior al de Gilgamesh por su amigo Enkidu, tengo una ventaja única sobre el hombre-león: que me importa la vida de cada ser humano y no sólo la de mis seres más próximos."

De esto que comparto con Canetti da fe mi página Utanapishti y también una frase de Joseph Glanwill que encontré en Ligeia de Poe y que he llevado conmigo desde hace años:

"El hombre no se doblega a los ángeles, ni cede por entero a la muerte, como no sea por la flaqueza de su débil voluntad".

Sobre Gilgamesh publicó varias entradas Ana Aranda en su breve blog Los demás somos nosotros. Allí está el hermoso dibujo que ella hizo de Gilgamesh y que he puesto varias veces en mis páginas.

También he hablado de Gilgamesh en mis blogs, cuadernos y ezines.

En Monadolog: Cuando los dioses hacían de hombres

En Esklepsis 3: Los libros perdidos

En Las afinidades electivas: De nuevo Gilgamesh y La paradoja de Gilgamesh que, refuta en parte la idea de que Gilgamesh fracasó.

Y en Il Saggiatore: Gilgamesh se va de viaje.

 

La paradoja del comediante revisitada

Diderot habla en La paradoja del comediante de la diferencia entre los actores que son dominados por el personaje que representan y aquellos que lo dominan.

Los dominados se diluyen, se enajenan, salen de sí mismos y se convierten, durante el tiempo que dura la representación, en el personaje que encarnan. Son actores que suelen necesitar una preparación intensa, conocer todos los detalles posibles acerca de su personaje, su pasado, sus gustos y las razones que le mueven a comportarse como lo hace.

Estos actores interiorizan el personbaje y algunos casi se trasforman en él. Daniel Day Lewis, cuando interpretó a un asesino en la película de Martin Scorsese Gangs de Nueva York tenía aterrorizados a sus compañeros de rodaje, pues se pasaba el día jugando con cuchillos y sus compañeros temían que pudiera utilizarlos en cualquier momento fuera del plató. A estos actores podemos llamarlos poseídos.

Los actores del segundo tipo no precisan de tanto trabajo, pues simplemente se limitan a interpretar su papel, como si fueran el personaje, pero sin llegar a serlo nunca. Podría llamárselos fingidores, si no fuera porque en último término todos los actores lo son, así que los llamaré actores del como si.

El guionista Azcona también habla de dos clases de actores: los que construyen y los que se manifiestan. Los que construyen parecen ser aquellos que son dominados por el personaje, pero los que se manifiestan no coinciden exactamente con los del como si. Para Azcona, los que se manifiestan son aquellos, como Pepe Isbert o Cary Grant, que “siempre hacen de ellos mismos”. Un género de actores que, por cierto, tampoco gustaba a Diderot.

Probablemente, todos los actores que se manifiestan pertenecen al género de los que actúan como si fueran el personaje, pues el personaje nunca diluye su verdadera personalidad.

No todos los que actúan como si son actores que se manifiestan, porque uno puede actuar como si y, sin embargo, no hacer de sí mismo.

En algunos casos, la actuación de un actor como si y la de un o poseído pueden ser muy semejantes, casi idénticas para el espectador (a pesar de que su método sea diametralmente opuesto). Sin embargo, no sucede lo mismo con los actores que se manifiestan que, creo, pocas veces pueden ser confundidos con los poseídos.

Aclarado este punto, nos quedamos con la clasificación diderotiana para no caer en confusiones: poseídos y los del como si (en realidad, Diderot habla de los que actúan con el corazón o sensibles y los grandes comediantes o reflexivos).

Pues bien, desde que leí el delicioso ensayo de Diderot, mi preferencia siempre ha estado de parte de los actores del como si, de esos grandes fingidores que mienten a los demás sin llegar a mentirse nunca a sí mismos, es decir, sin creerse nunca que son ese al que están que están representando. He de confesar que no se trataba tan sólo de una preferencia entre dos posibilidades, sino que mi elección estaba teñida de cierto menosprecio hacia los actores que “se dejaban dominar por el personaje” (los del como si).

Ahora bien, creo que a menudo las personas adoptan y mantienen ideas que no sólo no nacen de su experiencia, sino que chocan frontalmente con ella. Un autor, un actor o un filósofo es muchas veces la persona menos adecuada para entender y explicar su propia obra o sus intenciones. Me parece que algo así me ha sucedido con el asunto de los actores: no he sabido mirar más allá de mis ideas (que tal vez sólo sean las que Diderot instiló en mí) y he confundido mis conceptos favoritos con la observación de la realidad.

Aunque he tenido pocas experiencias como actor, cuando las examino sin dejarme llevar por los prejuicios (por mis propios prejuicios) descubro que cuando mejor he actuado ha sido cuando me dejaba dominar por el personaje, no cuando yo lo dominaba a él. En aquellos momentos en los que llegaba a sentir que no estaba en un escenario, sino en una casa, y que no me dirigía al público o a los actores, sino a esas otras personas que discutían conmigo en esa casa.

En una ocasión, al final de una breve representación de ¿Quién teme a Virginia Wolf?, mi compañera de reparto me aseguró que en un momento dado llegué a darle miedo, porque le pareció que yo realmente pensaba de ella lo que estaba diciéndole, y no que estuviera actuando. Y lo cierto es que en ese momento, el de la representación, sí que lo pensaba.

Sin embargo, cuando he intentado comportarme como uno de esos grandes fingidores, distantes y reflexivos, sin perder el control de la situación, he actuado mal, y yo mismo me he dado cuenta mientras sucedía.

Cualquiera puede observar este fenómeno en una improvisación. Pero no me refiero tan sólo a la improvisación actoral, sino también a aquella en la que con algún amigo empezamos a decir cosas más o menos ingeniosas, reforzándonos el uno al otro en una charla exuberante, rápida y generalmente divertida. Los mejores momentos son aquellos en los que la improvisación fluye de una manera que no se podría llamar controlada. Esa falta de control puede hacer que en un momento dado llegues a decir algo desagradable u ofensivo llevado por el ingenio desbordante del momento.Ser consciente de este peligro, me hizo hace mucho tiempo retraerme y sacrificar algo de ingenio para no resultar agresivo u ofensivo: seguí la recomendación de Kierkegard y sacrifiqué la estética por la ética.

Pero es muy difícil ser ingenioso de una manera controlada, porque eso influye en la manera y en el tono mismo, y puede convertir un rasgo de humor en una pedantería fatigosa para los demás, a veces incluso bochornosa, porque todo el mundo advierte la inteligencia de lo que dices, pero es una inteligencia falta de gracia y de encanto.

Lo mismo sucede en el baile: cuando se intenta controlarlo, casi siempre es a costa de recurrir a amaneramientos, a maneras o pasos aprendidos, que es lo que hacen también muchos actores del como si: utilizan recursos que saben que funcionan, pero que suelen resultar cargantes para los espectadores que los perciben. En el baile, como en las danzas de ingenio intelectual, también hay un momento en el que realmente fluyes con la música y el cuerpo no necesita instrucciones. Lo paradójico del asunto, sin embargo, es que en ese estado, en el que se podría decir que estamos enajenados, en realidad podemos alcanzar un mayor control sobre nuestros movimientos, precisamente porque mover nuestro cuerpo siguiendo el ritmo ha dejado de ser un problema, y ello nos permite tener la mente libre para añadir nuevas cosas. También es cierto que en tales momentos, y más si se trata de un baile sensual con otra persona, puedes llegar a excederte, como sucedía en las justas de ingenio, y hacer cosas más o menos escandalosas sin percibir el efecto que eso puede producir a tu alrededor. Afortunadamente, la permisividad en las discotecas es ahora muy alta.

Descubrir este prejuicio mío acerca de la actuación me alegra, pero tampoco conviene sustituirlo por el prejuicio inverso. La conclusión no es que los únicos actores buenos son los que interiorizan o son poseídos por el personaje. Sospecho que se trata tan sólo de otra falsa dicotomía, y que las dos cosas son posibles: actuar como si y convertirse en el personaje. Y seguramente en ambos casos acechan peligros, es decir, se puede hacer bien o mal.

Victoria, mi madre, me contaba que en ensayos con un famoso director él explicaba a los alumnos que no había que llevar la interiorización hasta el punto de olvidarse que estás sobre un escenario. Puedes caerte por unas escaleras que sólo son de atrezzo o, lo que es peor, decía, meterte tanto dentro del papel que, en un ataque de llanto e histeria del personaje, acabes siendo incapaz de regresar a tu papel y decir la siguiente línea. Como dice con mucho acierto Diderot:

“Si sois un tartufo, un avaro, un misántropo, los interpretaréis bien; pero no haréis nada de lo que el poeta ha hecho; pues él ha hecho el Tartufo, el Avaro,el Misántropo.”

El actor no debe llevar al escenario una emoción, un sentimiento ni una personalidad, sino un personaje: el personaje que aparece en la obra. Todo el trabajo previo, incluyendo los psicodramas a los que son aficionadas algunas escuelas de interpretación, puede ser útil, pero sólo es una herramienta para conseguir interpretar al personaje:

“El hombre sensible obedece a los impulsos de la naturaleza y no logra trasmitir precisamente más que el grito de su corazón; en el momento en que atempera o fuerza ese grito, ya no es él mismo, sino un comediante que interpreta”.

Un actor puede buscar en su propia vida los modelos del llanto, el dolor, la histeria o la tristeza, recuperando en los ensayos un episodio doloroso de su biografía; tal vez en ese momento, eso le resultará incontrolable, pero, cuando tenga que salir al escenario, imitará algunas de las cosas que aprendió en el ensayo, modificadas para adaptarlas al personaje, pero no se permitirá de nuevo perder el control, a riesgo, como se ha dicho, de comprometer toda la representación.

En el campo contrario, el mayor peligro del como si es ese amaneramiento, la repetición de fórmulas aprendidas, y también el temible metalenguaje: “Yo actúo y te digo que estoy actuando: los dos lo sabemos en todo momento”, lo que suele convertirse en un fatigoso intelectualismo, en el que se pierden los elementos empáticos y simpáticos, que son indispensables en casi toda representación. Y más en nuestros días, en los que se prefiere una actuación mucho más naturalista que en tiempos de Diderot.

Sospecho, como ya he dicho, que estos dos extremos son compatibles: es muy difícil que un actor sensible, que actúa con el corazón, como dice Diderot, pueda llegar muy lejos si a ello no añade técnica y preparación; pero, por otra parte, muchas de las técnicas de interiorización son también técnicas del como si.

Diderot escribió La paradoja del comediante en 1773, pero fue publicada póstumamente en 1830

Por otra parte, Diderot atacaba en La paradoja del comediante a los grandes improvisadores de su época, los actores de la Comedia del Arte italiana, un tipo de actor que a mí me gusta mucho. Sin duda no es casualidad que actualmente se reserve el término comediante para estos actores.

"El actor que represente por reflexión, por estudio de la naturaleza humana, por constante imitación de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será siempre uno y el mismo en todas las representaciones, siempre igualmente perfecto.”

Tal vez sea cierto, pero, en mi opinión, resulta difícil encontrarle atractivo a una profesión en la que repites una y otra vez con exactitud milimétrica lo mismo, noche tras noche o toma tras toma, como exigía Diderot.

Como espectador, creo que también prefiero ver escenas en las que los actores hablan con un poco de libertad, ayudados por tomas largas, como sucede en las películas de Woody Allen; en vez de aquellas en las que los actores repiten con exactitud el texto, dándose réplicas a lo largo de sucesivos planos y contraplanos. Hay quien se aburre, porque le parece “poco cinematográfico”, cuando ve en una película una cámara plantada en la esquina de una calle y a dos actores que, sin dejar de hablar ni un solo momento, se van acercando hacia ella desde la otra esquina (como en Annie Hall de Woody Allen). Pero a otros les resulta mucho más tedioso el vaivén frenético de plano y contraplano entre dos caras.

Y por supuesto, también prefiero emocionarme de un modo no meramente reflexivo al ver una representación: el propio Diderot, presumía de ser un actor reflexivo pero un espectador muy emocional.

Como director, también prefiero a los comediantes sin ninguna duda, aunque respeto a los buenos actores que necesitan y se ajustan a un texto férreo. Si de lo que se trata es del placer que se obtiene haciendo cine, teatro o televisión, me parece que la toma larga y una cierta improvisación superan a una planificación técnica y actoral rigurosa. Lo que no quiere decir, por cierto, que los comediantes no planifiquen y trabajen: lo hacen y mucho, precisamente porque así, como sucede en el baile, pueden sentirse seguros y aceptar las cosas nuevas que puedan surgir durante la actuación. Y, por supuesto, hay que recordar siempre que un actor, sea del tipo que sea, nunca o casi nunca actúa solo.

En la comparación entre los actores frente a los comediantes, como en la dicotomía “interiorización/como si", tampoco creo que sea necesario elegir o dictaminar cuál es “la única verdad”, y en muchas ocasiones uno podría (y sin duda debería) dejarse deslumbrar por aquello que le resulta a priori menos interesante.

Ahora bien, desde un punto de vista personal, me cuesta mucho contar cuatro veces la misma anécdota, repetir tres veces la misma escena o pronunciar dos veces el mismo discurso. Prefiero la variación y un cierto grado de improvisación, que exige, paradójicamente, mucha más preparación previa, como reconocía Orson Welles:

“Hago los planes más elaborados y detallados que nunca has visto y después los tiro a la papelera. Los proyectos no se hacen para ser ejecutados sino que los hago para prepararme para la improvisación (…) Yo me meto en la cabeza cuatro o cinco películas y cuando llego al plató ni siquiera intento filmar una de ellas”.

Mi temperamento o mis gustos me llevan a creer que los peores castigos infernales son los que imaginaban los griegos: Tántalo subiendo la roca que cae de nuevo, Ixión girando sin cesar en la rueda, Prometeo viendo cómo un águila le devora una y otra vez el hígado que le vuelve a crecer. La repetición.

 

Instantes, de Jorge Luis Borges

En 1998 publiqué en mi revista Esklepsis un texto de Borges llamado Instantes:

"Si pudiera vivir nuevamente mi vida, en la próxima trataría de cometer más errores. No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más. Sería más tonto de lo que he sido, de hecho tomaría muy pocas cosas con seriedad. Sería menos higiénico. Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares a donde nunca he ido, comería más helados y menos habas, tendría más problemas reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y prolíficamente cada minuto de su vida; claro que tuve momentos de alegría. Pero si pudiera volver atrás trataría de tener buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos; no te pierdas el ahora.
Yo era de esos que nunca iban a ninguna parte sin un termómetro, una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas; si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres y jugaría con más niños, si tuviera otra vez la vida por delante…"

Aunque aquí aparece en prosa, es frecuente encontrar Instantes como un poema:

Si pudiera vivir nuevamente mi vida.
En la próxima trataría de cometer más errores.
No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.
Sería más tonto de lo que he sido, de hecho
tomaría muy pocas cosas con seriedad.
Sería menos higiénico.
Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares adonde nunca he ido, comería
más helados y menos habas, tendría más problemas
reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y prolíficamente
cada minuto de su vida; claro que tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría de tener
solamente buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos;
no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca iban a ninguna parte sin termómetro,
una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas;
Si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios
de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres
y jugaría con más niños, si tuviera otra vez la vida por delante.
Pero ya tengo 85 años y sé que me estoy muriendo.

 

Instantes es considerado el poema más conocido de Borges y el más difundido en Internet. En el Borges Center de Iowa reciben miles de consultas acerca de este poema de Borges, a las que se ven obligados a responder: "Ese poema no es de Borges".

No estoy seguro de cuál era mi intención al incluir el poema Instantes en el número 4 de la revista Esklepsis. ¿Sabía que era un poema falso o también yo creía que lo había escrito Borges? Sospecho que mi intención era tenderle una trampa al lector, porque soy aficionado a hacer este tipo de atribuciones falsas de vez en cuando (en ese mismo número de Esklepsis, dentro de la sección Misterios, resolvía el misterio del famoso Desiderata de Baltimore, un texto en muchos aspectos semejante al de Borges).

Si se lee el poema con un poco de atención, enseguida se percibe que hay demasiadas cosas que no parecen propias de Borges, al menos en el poema, pues el texto en prosa puede resultar más engañoso.

Resulta bastante evidente... una vez que uno ya sabe que es falso.

Pero lo cierto es que muchos críticos y expertos lo han considerado de Borges. El traductor más prestigioso de Borges al inglés tradujo el poema atribuyéndolo a Borges sin dudar.

Más extraño todavía es que el poema fue publicado en la revista mexicana Plural (fundada por Octavio Paz), en vida de Borges y atribuyéndoselo a Borges.

Es muy razonable suponer que la publicación del poema en esta prestigiosa revista llegara a oídos del propio Borges (entonces ya era ciego), o de alguno de sus conocidos, y que se produjera, en consecuencia, un desmentido.

¿Qué habría dicho Borges si alguien le hubiese atribuido ese poema? Posiblemente se habría escandalizado como lo ha hecho en varias ocasiones María Kodama, lamentando que le puedan atribuir versos que ni siquiera son correctos en castellano.

Afortunadamente, tenemos la respuesta: Borges conoció el poema. En una entrevista con Elena Poniatowska, ella le recitó dos de sus poemas, Instantes y Remordimiento:

"Borges escucha con incredulidad, con atención, acostumbra escuchar con seriedad, no se distrae, sin el bastón, sus dos manos sobre la colcha, se ve más desamparado.
Sonríe.
—¿Qué puede importarme ser desdichado o ser feliz? Eso pasó hace ya tanto tiempo... Estos poemas son demasiado inmediatos, autobiográficos, son remordimientos."

Se juntan aquí varios asombros, como señala Iván Almeida en su delicioso y documentadísimo artículo dedicado al misterio de Instantes. Lo más llamativo es que Borges no niega la autoría del poema, pero tampoco dice nada acerca de ese verso en el que afirma que tiene 85 años, a pesar de que en el momento de la entrevista sólo tenía 77 años. Pero, claro, a veces los poetas no hablan en primera persona, puede ser una figura literaria.

Es cierto que, según Poniatowska, Borges escucha con "incredulidad", pero también es cierto que no dice que no sean suyoslos poemas. Remordimiento es sin ninguna duda de Borges: lo publicó en La Nación cuando murió su madre en 1976. Es indudable que existe una semejanza de intención en ambos poemas, como se puede comprobar al releer Remordimiento:

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan, despiadados.

Mis padres me engendraron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida

no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.

Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
La sombra de haber sido un desdichado

Poco después de escribir Remordimiento, Borges se dedicó a recorrer el mundo acompañado de María Kodama. Recuerdo su visita a España, he visto algunas de las entrevistas que le hicieron, he leído muchas más, y Borges da, en esos momentos la sensación de ser un hombre que acumula casi con avaricia más y más momentos de felicidad. Algunos dicen que escondía un dolor secreto (¿pero quién no esconde un dolor secreto?) y que estaba secuestrado. Yo no puedo opinar acerca de ese asunto, pero no era eso lo que aparentaba, entre otras cosas porque los secuestrados suelen estar encerrados y no recorren decenas de países.

Pero el poema Instantes esconde más misterios, que puedes descubrir si lees el divertidísimo artículo de Iván Almeida. Allí descubrirás también al que, muy probablemente, es el verdadero autor de Instantes.

Yo tengo mi propia teoría al respecto de todo este asunto (por ahora incomprobable), que contaré dentro de unos días.

Iván Almeida: Jorge Luis Borges, autor del poema Instantes

¿Sabés cuál es el verso mal escrito del poema Instantes? Puedes decírmelo en un comentario.

 

 

¿Quién escribió Instantes?

Al final de la entrada acerca de Borges e Instantes decía:

Pero el poema Instantes esconde más misterios, que puedes descubrir si lees el divertidísimo artículo de Iván Almeida. Allí descubrirás también al que, muy probablemente, es el verdadero autor de Instantes.

Yo tengo mi propia teoría al respecto de todo este asunto (por ahora incomprobable), que contaré dentro de unos días.

Si no sólo has leído mi entrada, sino también el artículo de Iván Almeida, ya habrás descubierto que Maria Kodama dijo que el poema Instantes en ningún caso podía haber sido escrito por Borges. En palabras de Francisco Peregil:

"Craso error, porque la verdadera autora del apócrifo es una desconocida poetisa norteamericana llamada Nadine Stair, que lo publicó en 1978, ocho años antes de que Borges muriera en Ginebra, a los 86 años."

Lamentablemente, dice Almeida, la no autoría de Borges no supone la autoría de Stair, quien, tras una fascinante investigación, resulta que parece no haber existido nunca, al menos con ese nombre. Además, resulta que el poema, que ya no es, a esas alturas de la investigación, poema sino prosa, fue escrito muchos años antes por un caricaturista y humorista llamado Don Herold. Exactamente en 1953.

Aunque no está claro que sea esta la última palabra acerca del asunto, sigue en pie la pregunta de por qué se publicó en 1976 el texto en la revista mexicana Plural con la firma de Borges.

Pues bien, sin ánimo de resolver el misterio, sino tan sólo por el simple placer de lanzar una teoría, y sin ningún tipo de indicio que me avale, sino en un vuelo intuitivo sin red, yo creo que Borges tradujo en algún momento el texto de Don Herold, tal vez en mitad de sus estudios acerca de la literatura americana. Y después alguien encontró ese poema junto a otras cosas de Borges, se lo atribuyó y lo publicó en Plural.

Pero me temo que esto es sólo una teoría más.

 

La mirada crítica y el poema Instantes

Más arriba he hablado del poema Instantes, que se atribuye a Borges, al parecer erróneamente. Lo transcribo aquí de nuevo:

Si pudiera vivir nuevamente mi vida.
En la próxima trataría de cometer más errores.
No intentaría ser tan perfecto, me relajaría más.
Sería más tonto de lo que he sido, de hecho
tomaría muy pocas cosas con seriedad.
Sería menos higiénico.
Correría más riesgos, haría más viajes, contemplaría
más atardeceres, subiría más montañas, nadaría más ríos.
Iría a más lugares adonde nunca he ido, comería
más helados y menos habas, tendría más problemas
reales y menos imaginarios.
Yo fui una de esas personas que vivió sensata y profilácticamente
cada minuto de su vida; claro que tuve momentos de alegría.
Pero si pudiera volver atrás trataría de tener
solamente buenos momentos.
Por si no lo saben, de eso está hecha la vida, sólo de momentos;
no te pierdas el ahora.
Yo era uno de esos que nunca iban a ninguna parte sin termómetro,
una bolsa de agua caliente, un paraguas y un paracaídas;
Si pudiera volver a vivir, viajaría más liviano.
Si pudiera volver a vivir comenzaría a andar descalzo a principios
de la primavera y seguiría así hasta concluir el otoño.
Daría más vueltas en calesita, contemplaría más amaneceres
y jugaría con más niños, si tuviera otra vez la vida por delante.
Pero ya tengo 85 años y sé que me estoy muriendo.

Pegado de <http://www.rompecadenas.com.ar/instantes.htm>

Uno de los aspectos que me parecen más interesantes de todo este asunto es ver el cambio de opinión del lector según sea Borges o no el autor.

En primer lugar hay que decir que el poema gustó a muchos lectores que no eran aficionados a Borges, personas que raramente habían apreciado la poesía de Borges, por parecerles difícil de comprender. Instantes era un poema de Borges distinto, era un poema que se entendía fácilmente.

Su autor, de manera sencilla, incluso simple, se lamenta de lo mal que ha vivido la vida y explica cómo la viviría si tuviera una segunda oportunidad. Algunos de sus versos incluso parecían escritos para quienes gustan de la poesía que suele llamarse cursi, y no es raro encontrar Instantes en páginas web con dibujos de aspecto infantil, con pierrots soñadores y muchachas de mejillas sonrosadas.

Un ejemplo de página en la que aparece Instantes

 

Pero, ¿cómo reaccionaron los seguidores de la obra de Borges ante un poema tan poco borgiano?

Lo cierto es que la mayoría no se dio cuenta de que era un poema poco borgiano.

¿Por qué?

Bueno, era un poema sencillo y simple, es cierto, pero ¿y si Borges lo escribió así adrede?. Su sencillez parecía esconder una vitalidad semejante a la de las Hojas de Hierba de Walt Whitman, y ya se sabía que Borges había traducido a Whitman y lo admiraba. Por otra parte, el poema era una especie de refutación de la vida artificiosa, higiénica, distante, literaria. De esa vida que supuestamente había vivido Borges.

Instantes era una llamada a la naturalidad y la sencillez, así que era del todo razonable que estuviese escrito de forma sencilla y directa.

Se podría añadir que a Borges siempre le habían gustado los navajeros, los compadritos, toda esa gente que vivía en los arrabales, aunque él viviera una vida "higiénica". Y también que Borges, en sus últimos años, ya ciego, pareció aplicar los consejos de Instantes: se le veía feliz recorriendo el mundo, conociendo a gentes nuevas, charlando aquí y allá. Se le veía sonreír e incluso reír a carcajadas junto a Maria Kodama. ¿Se estaba aplicando su propia receta de Instantes?

Así que podíamos admirar Instantes sin sentir remordimientos, parecía  simple... pero era de Borges.

Sin embargo, el chasco llegó cuando alguien, tal vez María Kodama, dijo que el poema no era de Borges, y que él nunca escribiría una cursilería semejante:

"Lo más notable es comprobar que esa misma gente que no aprueba la publicación de las tres obras mencionadas [El tamaño de mi esperanza, El idioma de los argentinos, Inquisiciones], frente al poema “Instantes” o “Momentos” de la escritora norteamericana Nadine Stair, atribuido falsamente —quiero creer que por ignorancia— a Borges, esa gente, repito, nada dijo ni del estilo ni del contenido de esos versos. Aunque resulte infantil el lenguaje empleado y totalmente contradictorio el mensaje transmitido por el poema, con respecto a los principios que Borges sustentó hasta el fin de su vida.
Se llegó al horror de leer y enseñar en instituciones oficiales, y atribuyéndolo siempre a Borges, ese poema sin valor literario."

Pegado de <http://www.rompecadenas.com.ar/almeida.htm>

La conclusión ahora era que Borges podría haber escrito:

Si pudiese volver a vivir otra vez mi vida
no escribiría "Instantes"

 

Esta revelación trajo dos consecuencias principales:

a) Los admiradores no borgianos de Instantes presentaron el poema de la siguiente manera:

Instantes ( ¿de Borges?)

Tal vez alguno pensó: "Ya decía yo que era demasiado bonito para ser de Borges"

b) Los borgianos declararon que ya les parecía a ellos que el poema no podía ser de Borges: "Era demasiado bonito para ser de Borges".

La conclusión es que el poema continúa en el panteón de lo bonito, pero ha caído del estante reservado a las grandes obras, en el que había entrado de la mano de su supuesto autor, Borges.

 

¿Quién se equivocó?

Creo que los que admiraban el poema "aunque fuese de Borges", se han mostrado más coherentes y menos hipócritas. Les gustaba entonces, les sigue gustando ahora.

Por el contrario, quienes apreciaban el poema porque era de Borges, ahora podrán asegurar que, en realidad, siempre lo supieron, pero es difícil creerles, porque ya se sabe lo engañosa que es la memoria a la hora de reconocer que nos hemos equivocado.

La facilidad para explicar las cosas una vez que han pasado o se conocen se llama en filosofía "Post hoc  ergo propter hoc" (Una vez sucedido algo, demuestro que tenía que haber sucedido"). Este tipo de presunciones, en las que todo resulta evidente una vez que se sabe la respuesta, quedan desarmadas con datos tan chocantes como que el propio Borges admitió (o al menos no negó) que el poema lo había escrito él.

En efecto, ya he contado en otro lugar que en una ocasión Elena Poniatowska le leyó a Borges el poema Instantes y otro poema en el que se lamentaba también de la vida poco sencilla y vigorosa que había llevado y él dijo que sus sentimientos ya no eran los que había expresado en esas líneas. El otro poema es El remordimiento

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No he sido
feliz. Que los glaciares del olvido
me arrastren y me pierdan.

Mis padres me engendraron para el juego
humano de las noches y los días,
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Los defraudé. No fui feliz. Cumplida
no fue su joven voluntad. Mi mente
se aplicó a las simétricas porfías
del arte, que entreteje naderías.

Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado
la sombra de haber sido un desdichado.

Este poema suena más a Borges, aunque algunas líneas nos hace dudar, como la insólita: "Que los glaciares del olvido/me arrastren y me pierdan", que no desentonaría en lo que se suele llamar estilo cursi o romántico. Sin embargo, no hay dudas de su autoría: lo publicó en el diario La Nación al día siguiente de la muerte de su madre.

Hay que admitir que la idea esencial del poema es muy semejante a la de Instantes: el arrepentimiento por no haber sabido vivir la vida. En contra de lo que decía Kodama, el mensaje de este poema que sí es de Borges tampoco parece coincidir con "los principios que Borges sustentó hasta el fin de su vida."

El primer error tal vez sea considerar que Borges sólo fue capaz de sostener un único conjunto de principios (sea eso lo que sea) a lo largo de su larga vida.

Ahora que habíamos descubierto que Instantes no está tan lejos de Borges como parecía, resulta que Iván Almeida nos dice que probablemente Elena Poniatowska  se inventó el pasaje de la entrevista en el que recita a Borges los dos poemas. Así que Borges nunca escuchó recitar Instantes, ni lo consideró como suyo.

Recientemente se ha publicado una exhaustiva biografía de Borges, en la que, al parecer, se rechaza la imagen habitual de Borges, que lo presenta como un hombre frío y artificioso (imagen en la que yo nunca he creído). Tal vez en ese libro se aclare el misterio de Instantes. ¿Y si resultase ahora que Borges sí es el autor o versionador del poema? ¿Tendríamos que volver a cambiar de opinión?

Ahora bien, sea quien sea el autor del poema, lo interesante es cómo nuestra percepción del arte varía en función de nuestras expectativas, de nuestras ideas previas y de nuestros prejuicios. Nadie es inmune a eso, aunque a todos nos gusta presumir de neutralidad y objetividad.

En el siglo XIX toda Europa quedó conmovida por los poemas del bardo escocés Ossian, recopilados por el folklorista McPherson. Se tradujeron a las principales lenguas, incluido el español, y se sucedieron los elogios a esta antigua poesía rescatada del olvido, que muchos compararon con las grandes obras clásicas. Goethe dijo que prefería Ossian a Homero.

Al cabo de los años, McPherson fue incapaz de mostrar el origen de esos cantos y se acabó concluyendo que los había escrito él. De la noche a la mañana, McPherson perdió todo su crédito y los poemas de Ossian pasaron a ser considerados una vulgar imitación de los clásicos. Los expertos, por supuesto, dijeron que ya les parecía ellos que...

La conclusión de todo esto no es que los expertos sean fácilmente engañables.

Eso no me parece grave, a todos se nos puede engañar fácilmente: cuando Bioy Casares leyó la referencia que hace Borges a El acercamiento de Almotásin, encargó el libro a una librería inglesa.

Un lector de mi Museo Paralelo ha buscado en vano la copia exacta que hizo Picasso de su cuadro Las señoritas de Avignon..

Esto no son muestras de simpleza por parte de Bioy Casares o de mi lector, sino de ingenio fabulador por parte de Borges o de mí mismo. El libro imaginado por Borges y la copia del cuadro de Picasso no existieron, pero tal vez deberían haber existido y, en cierto modo existen, porque su interés no se limita a la broma o engaño.

También existe, en estos dos ejemplos, una disposición al juego por parte de quienes buscaron el libro y el cuadro que resulta más interesante que la actitud de aquellos que, no queriendo ser engañados, piensan que alguien tan extravagante como Ireneo no puede haber existido nunca, sino que es una invención de Borges.

Lo absurdo es que una obra que sin duda tiene virtudes, como los poemas de Ossian, se caiga del estante de la gran literatura y ya no interese a nadie, tan sólo porque en la portada del libro no aparece "Ossian" como autor, sino "McPherson".

Si nos ponen delante un verso escrito por algún oscuro poeta de la época isabelina y nos dicen que es de Shakespeare, es casi seguro que encontraremos más cosas interesantes que si nos dicen quién es su verdadero autor.

Y también se da el caso inverso: en una ocasión yo dirigía un programa en el que había un guionista que construía historias demasiado enrevesadas, así que llegamos al acuerdo de que yo le mandaría siempre una sinopsis o argumento detallado para que la historia se desarrollara de manera coherente. Un día, sin embargo, yo le envié una sinopsis detallada, pero él me envío el guión antes de recibirla. Alguien me trajo el guión y me dijo: "¿Se lo reenviamos y le decimos que lo escriba siguiendo la sinopsis, ¿verdad? ".

Respondí que no, que antes de hacer tal cosa primero tenía que leer el guión, intentando olvidar las expectativas y la opinión que tenía de los anteriores guiones. Lo leí, me gustó y no fue necesario reescribirlo.

Al enfrentarse a una obra de arte, o casi a cualquier cosa, es bueno mezclar dos consejos: el de los escépticos que decían que hay que poner en suspenso el juicio, y el de Oscar Wilde que recomendaba entregarse absolutamente a la obra de arte. Sólo así se puede lograr que ciertas hermosas cosas atraviesen los filtros y compuertas de nuestra sensibilidad. A menudo encontraremos algo que no ha puesto allí el autor y no será difícil encontrar rastros de Shakespeare en Fletcher, incluso en las obras en que no colaboraron.

Más que buscar con mil ojos el posible fraude para evitar ser engañado, quizá sea preferible aplicar aquello de que arte es aquello que se mira con interés, y pecar antes de ingenuidad que de agudeza crítica.

Conviene recordar el refrán que menciona Casanova en sus Memorias: "En una posada española tienes lo que llevas".

Por un lado, hermosa paradoja, olvidar lo que sabemos para vencer nuestros prejuicios y expectativas, por el otro no olvidar nada y ponerlo al servicio de nuestra atención y del placer, esperar encontrar, en definitiva, más de lo que realmente podemos obtener.

Me parece mucho más interesante equivocarse y disfrutar un poco más que no equivocarse nunca y limitar nuestros estímulos a lo ya admitido como sublime o interesante. Cito de nuevo un fragmento de Musil en el que muestra lo interesante que es encontrar algo bueno en lo supuestamente malo:

 

Robert Musil
UN PRINCIPIO DE LA MÁS EXCELSA CRÍTICA

"Hace patente más genio encomiar una obra de arte de mediana calidad que una excelente. Al ser humano la belleza y la verdad le saltan a la vista en primerísima instancia; y así como las frases más sublimes son las más fáciles de entender (sólo lo minucioso es de comprensión ardua), igualmente lo bello gusta fácilmente; únicamente el disfrute de lo defectuoso y amanerado requiere esfuerzo. Una obra de arte lograda contiene lo bello con tanta pureza, que resulta la evidencia misma para cualquiera que esté en su sano juicio; en la medianía, por el contrario, está lo bello mezclado con tantos elementos casuales o incluso contradictorios, que para purificarlo de ellos hace falta un discernimiento mucho más penetrante, una sensibilidad más fina y una imaginación más vivaz y experimentada; en una palabra, más genio. (…) Cuán conmovedora es la invención en más de un poema: sólo que tan desfigurada por el lenguaje, las imágenes y los giros lingüísticos, que suele ser menester un sensorio infalible para descubrirla. (…) Por tanto, quien alaba a Schiller y Goethe no me prueba con ello, como cree, su extraordinaria y refinada sensibilidad para la belleza; pero a quien aquí y allá le complacen Gellert y Cronegk, ése —aunque solamente acierte en una de sus afirmaciones— me hace intuir que posee inteligencia y sensibilidad —y por cierto que ambas en rara medida.

(Escritos póstumos publicados en vida, 75s)

Pegado de Tsuresureguza

 

Es lo mismo que decía Borges citando a Plinio: "Incluso el libro más malo puede ser salvado por una línea."

Si tu opinión acerca del poema Instantes, ha oscilado levemente al leer los argumentos  a favor y en contra de la autoría de Borges, te sucede lo que a mí, y lo que a cualquier persona razonable: nuestra atención hacia una obra y nuestra percepción de la belleza o de lo interesante es influida por conceptos ajenos a la obra misma. La honestidad no consiste en negar tales influencias y en jurar y perjurar que somos neutrales y objetivos, sino en ser consciente de esas influencias e intentar conseguir que condicionen pero no determinen nuestro juicio.

Y, ya desde mi propio punto de vista personal, me gusta más ser influido para apreciar algo que para detestarlo.

 

Si quieres ver la copia de Las señoritas de Avignon

Museo de los Mundos Paralelos

Como dije en una entrada acerca de la película coreana The Host, el hecho de esperar una película de monstruos hace que se ponga en marcha nuestro patrón de verosimilitud monstruil y que no aceptemos fácilmente que nos den otra cosa. The Host y la verosimilitud

 

 

Borges, Cortazar, el kitsch y los relojes

Ogro envió un comentario a mi página Ubicuo que no quisiera que se perdiera, porque era muy interesante.

Salud.
Aunque mi comentario pueda considerarse anacrónico -pues hace referencia a ese texto sobre lo borgiano, antiguo ya-, no quería desperdiciar la oportunidad de citar un ensayo que viene al pelo y me parece altamente ilustrativo, en estos tiempos en los que uno no sabe si abrazar el bushido o continuar aferrado al judeocristianismo que nos guía, Vírgenes y Joselito incluidos. Se trata del conocido "Apocalípticos e integrados" de Umberto Eco. En el contexto de un análisis de la "Cultura de Masas", dice el semiota:
  "No solamente surge la vanguardia como reacción a la difusión del Kitsch, sino que el Kitsch se renueva y prospera aprovechando continuamente los descubrimientos de la vanguardia."
  Se me ocurre que el adjetivo "kitsch" podría cuadrar con el poema "Instantes". Se acusa a su autor precisamente de eso, según cuentas, pues "Instantes" es demasiado "bonito" (demasiado manido quizás) para ser de Borges, para ser "vanguardista".
   "En este sentido, la situación antropológica de la cultura de masas se configura como una continua dialéctica entre propuestas innovadoras y adaptaciones homologadoras, las primeras continuamente traicionadas por las segundas: con la mayoría del público que disfruta de las segundas, creyendo estar disfrutando de las primeras" -concluye Eco- (pág 107)."
En estos días se puede ver en televisión un anuncio publicitario que, para vender una marca de coches, habla sobre un reloj que posee a quien lo lleva. Quizás no desvele nada nuevo si digo que la voz del anuncio pertenece a Julio Cortázar y que el texto está extraido del "Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj", de su libro "Historias de cronopios y de famas".
  Sin embargo, creo que es éste el contexto propicio para resaltar esa relación bidireccional (esa dialéctica) entre vanguardia y kitsch, mediante la cual las propuestas innovadoras se reinsertan en contextos diversos (como el publicitario) y nadie osa adjudicar a un escritor de vanguardia (como Borges) un poema tan poco poético, tan poco vanguardista.
  Desde mi obtuso entender, se produce un batiburrillo de ideas y propiedades intelectuales en el que intervienen los librepensadores, que tratan de mantenerse siempre por delante, siempre vanguardistas (aunque resulte imposible y haya que renunciar a la autoría de los malos textos) y los publicistas que -como Spielberg o los buitres- tratan de beneficiarse económicamente publicando aquello que parece funcionar.
  No sé qué pensaréis, pero ahí queda. Va por ustedes."

El anuncio (la voz es la del propio Cortazar)

 

La mirada crítica y el poema Instantes (Anacrónico)

 

El  Viaje al Oeste y las novelas largas

Viaje al Oeste es una novela china muy célebre (en China) y larguísima. Más de 2000 páginas en la edición de letra un poco pequeña de Siruela.

Aunque a veces me he oído decir que no me gustan las novelas largas, cuando me observo con atención me doy cuenta de que esa es una de mis mentiras más llamativas acerca de mí mismo.

Mis libros de cabecera han sido durante años...

Memorias de Casanova, que ocupan entre 3000 y 5000 páginas (ahora lo estoy leyendo en su idioma original, francés)

...las Mil y Una Noches, que seguramente sobrepasan las 2000 páginas

...los Ensayos de Montaigne, que son una especie de novela mitad ensayística mitad autobiográfica que debe tener al menos 1500 páginas

...los Diálogos de Platón, que sin duda pasan de las 1000, y más si les añadimos las interminables e interesantísimas notas

...el Genji Monogatari, de Murasaki Sikibu, unas 2000 páginas

...En busca del tiempo perdido, de Proust, digamos que 3000 páginas como poco

...La Rama Dorada de Frazer (unas 850)

...La Diosa Blanca, de Robert Graves (¿700?)

...las Historias de Herodoto, entre 1000 y 1500

...la Biblia (1500)

...el Heike Monogatari (850)

...la Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romano, de Edward Gibbon (¿3000?)

...El hombre sin atributos (¿2000?), de Robert Musil

...Las variedades de la experiencia religiosa, de William James (700)

...La estructura de la teoría de la evolución, de Stephen Jay Gould (1400)

...la Historia General de la Piratería, de Ángeles Masiá de Ros (700)

...Enterrad mi corazón en Wounded Knee, de Dee Brown (600)

...La educación sentimental, de Flaubert (¿600?)

...y otras que ahora no recuerdo, entre ellas largas historias o enciclopedias filosóficas, históricas y mitológicas.

El Viaje al Oeste es una más de estas lecturas que parecen interminables, y que a veces se prolongan durante años (como las Memorias de Casanova, con las que llevo más de diez años en sus dos versiones), proporcionando un placer continuo, tal vez semejante al de ver cómo crecen tus hijos o cómo tus amigos se hacen viejos. El libro probablemente no cambia a lo largo de esos añós, excepto porque el papel empieza a amarillear, pero el lector, es decir tú o yo, sí va cambiando. De esto se puede hablar mucho, pero lo dejo para otra ocasión.

Viaje al Oeste, conocido popularmente como "Las aventuras del rey mono", es un libro de aventuras y no hace falta que te diga quién es su protagonista.

Es un mono, en efecto, pero también aparecen un cerdo y un caballo, y un monje budista, y muchos demonios, y el taoísta Lao Dan, autor de Dao De Qing [Tao Te King o Lao Zi], y Buda y un montón de dioses.

No sé si te has dado cuenta de que en mi página hay una pequeña mascota que se llama Wu kung. La pongo aquí para que la veas, pero suele estar más abajo, junto a los comentarios.

 

adopt your own virtual pet!

   Wu Kung es uno de los nombres del rey mono

 

 Brevísima defensa de lo extenso

Nada más unánime que el elogio de la brevedad. Lo bueno si breve, dos veces bueno, dijo Gracían, no sé si antes o después de escribir una de las novelas más largas que existen, El criticón.

Como todos, yo también defiendo la brevedad, pero a veces dudo. Como dije en el comentario acerca de Viaje al oeste, también me gustan las novelas o ensayos extensos. Ahora voy a citar algo que dijo Leonardo da Vinci:

"Quienes compendian obras atentan contra el conocimiento pero también contra el amor, ya que la fuente de todo conocimiento es el amor que alguien tiene por algo; entre más certero sea el conocimiento, más ferviente será ese amor, y la certeza, a su vez, procede del minucioso entendimiento de todas y cada una de las partes que, al unirse, conforman el todo... sólo la impaciencia, madre de la insensatez, podría elogiar la brevedad."

Kemp explica que en ese párrafo Leonardo se refería a los compendios de anatomía:

"Su ataque está dirigido principalmente contra aquellos que hacen resúmenes o epítomes de largos textos, especialmente contra los que describen las múltiples maravillas del cuerpo humano mediante exposiciones sumarias; el argumento es que el verdadero estudioso de la gloria de la naturaleza debe siempre respetar los asombrosos medios por los que diversas formas fueron diseñadas para cumplir funciones específicas, ya sea que hablemos de la inmensa maquinaria de los cielos o de una diminuta válvula en el corazón humano; pero el mismo Leonardo se daba cuenta de que ni siquiera él podía investigar cada aspecto de la naturaleza (o, para tal caso, del cuerpo humano) con la profundidad que ello exigía."

A mí siempre me han fastidiado los libros resumidos. Cuando quiero leer el Talmud me gustaría acceder a los 35 volúmenes y no a las selecciones. Si se trata de la Vida de Johnson, deseo leer la vida de Johnson entera y no el resumen que publicó hace poco Austral (ahora ya disponemos de dos traducciones íntegras en español). Lo mismo con la Historia de la decadencia de Roma, de Gibbon, o con Los nueve libros de la historia, de Herodoto. Siempre tengo la sospecha de que a los compiladores se les habrá escapado lo mejor en sus resúmenes.

Muchos libros los leo en diagonal o los hojeo y me detengo sólo en algunos párrafos, pero también siento un gran placer de la lectura de libros extensos.

Y aquí acabo esta defensa, pues prometí ser breve.

 

Yosho Yamamoto, el monstruo de la fidelidad

En Elogio de la infidelidad presenté al samurái Yosho Yamamoto como ejemplo de fidelidad.

Como últimamente he escrito bastante acerca del código de honor japonés o bushido, he seleccionado algunos fragmentos del capítulo en el que hablaba de Yamamoto ("El monstruo de la fidelidad") y he añadido algunos detalles nuevos.

Yosho Yamamoto era un samurái que escribió hacia 1710 un libro llamado Hagakure (Oculto entre las hojas). El libro es una contínua celebración de la muerte y la violencia, a pesar de los paños calientes que intenta poner el prologuista de la edición en español, quien dice:

“Toda la grandeza de los samuráis se halla en el hecho de que alcanzaron tal vacuidad de sí mismos que eran capaces de matar sin odio y de morir sin miedo”.

Veamos algunos ejemplos de la grandeza de Yamamoto:

“Los hombres se vuelven cobardes y débiles, la prueba de ello está en que, hoy en día, raros son los que tienen la experiencia de haber cortado la cabeza de un criminal con las manos atadas a la espalda. Cuando se les pide ser el asistente del que va a suicidarse ritualmente, la mayoría considera que es más hábil evadirse e invoca excusas más o menos válidas.”