La invención humana

 

Harold Bloom tituló uno de sus últimos libros Shakespeare o la invención de lo humano. En opinión de Bloom, Shakespeare no sólo fue un gran dramaturgo, sino también el creador del alma moderna. El ser humano contemporáneo es una criatura shakesperiana.

La idea fue ya adelantada, y Bloom así lo reconoce, por Oscar Wilde, ese frívolo diletante y paradójico que, como dice Borges, casi siempre tenía razón. Wilde decía que toda la época romántica se podía explicar como una imitación de Hamlet:

El mundo se ha vuelto melancólico por culpa de una marioneta que se agita en el escenario.

Y añadió:

No es el arte el que imita  a la vida, sino la vida la que imita al arte, y en concreto al arte de William Shakespeare.

Tal vez tienen razón Bloom y Wilde, aunque olvidan que la vida de Shakespeare coincidió casi de manera exacta con los años en los que el carácter moderno se estaba desarrollando. Junto a Shakespeare, o incluso antes, vivieron y escribieron Montaigne y Maquiavelo, Selden y Cervantes, Rober Burton y Erasmo, y tantos otros.

Lo que me interesa aquí, sin embargo, no es esa discusión, sino el deseo de llevar la tesis de Bloom y Wilde todavía más lejos: la creación de lo humano se debe a la ficción. A la capacidad inventiva o, si se prefiere, a la imaginación. Al hecho de que un mono antropoide fuera capaz de ver no sólo lo que tenía delante, no sólo lo que está aquí, sino también lo que podría tener delante mañana, e incluso lo que nunca había visto ni vería.

Es mediante esa extraña percepción de lo ausente como se da el primer paso para que una cosa llegue alguna vez a existir.

No sólo cuando alguien ve una rueda inexistente que luego construirá con esas maderas dispersas que tiene delante, sino cuando imagina que podría crearse un sistema político en el que los tiranos o el uso de la fuerza bruta no sean determinantes. La capacidad de ver lo que no se ve, de escuchar lo que no se oye, de paladear una mezcla de sabores que nunca se ha experimentado.

Lo humano se produce precisamente cuando imitamos la ficción, lo que no existe, y la traemos al mundo real.

 

Potencia y acto en Shakespeare

Aristóteles afirmaba que todas las cosas tienen ciertas cualidades en potencia y ciertas cualidades en acto.

Una persona es, cuando nace, un ser humano en acto, eso está claro, pero no es todavía un ser inteligente. Por el momento lo es sólo en potencia. Es decir, se convertirá en un ser inteligente si  crece y es educado convenientemente.

El lingüista Noam Chomsky considera que, nada más nacer, todo ser humano es un usuario del lenguaje en potencia, porque los seres humanos poseemos una gramática innata. Pero esa gramática innata debe hacerse efectiva, convertirse en acto, actualizarse.

Los niños salvajes, criados lejos de la civilización, no tienen lenguaje;  muchos de ellos, al ser encontrados y educados, nunca logran adquirir o manejar el lenguaje con la habilidad con la que lo manejamos los seres humanos criados en una cultura humana. Es probable que ello se deba  a que los dos primeros años de vida de un bebé son fundamentales para el desarrollo, porque es cuando se establecen las conexiones neuronales. Es entonces cuando esa gramática innata que está en potencia debe actualizarse.

Para entender claramente la diferencia entre potencia y acto, pensemos en una piedra. Una piedra no es un ser inteligente en acto (espero que el lector esté de acuerdo), pero tampoco lo es en potencia. Por mucho esfuerzo que hagamos para pulir un poco a esa piedra, por mucho que la cuidemos, “eduquemos” y perfeccionemos, nunca será un ser inteligente.

Aristóteles se dio perfecta cuenta de ello y distinguió entre los seres inertes, como las piedras; los vegetativos, como las plantas, los sensibles o sensitivos, como los animales, y, finalmente, los seres inteligentes, como los humanos.

Los seres humanos reúnen las cualidades de las plantas y de los animales, pero añaden la inteligencia, que tenemos en potencia cuando nacemos, pero no necesariamente en acto. La inteligencia debe actualizarse, no sólo durante la infancia, sino probablemente a diario, aunque es fácil constatar que muchos seres humanos olvidan esta sencilla recomendación, incluso aunque hayan sido educados con esmero en su infancia y adolescencia, y casi parecen esforzarse en no aprender nada más.

Noam Chomsky

Resulta curioso, por cierto, que Noam Chomsky haya construido su teoría de la gramática innata en abierta polémica con Aristóteles. Chomsky, en efecto, ataca la idea aristotélica de que al nacer nuestra mente es como una tabula rasa (una tableta no escrita), pero olvida que para Aristóteles los seres pensantes son distintos de los seres inertes, de los vegetativos e incluso de los animales: precisamente hay algo que los distingue de aquellos ya desde el nacimiento. Eso que distingue a los seres pensantes podría incluir sin ninguna dificultad una gramática innata o, en términos aristotélicos: una gramática en potencia, una tábula rasa que espera ser escrita.

 

Personajes en potencia y en acto

Los personajes de una historia, una novela, una obra de teatro, un guión, también son algo en potencia y algo en acto. Un personaje como Ricardo III puede ser, al comenzar la obra, rey de Inglaterra en potencia, pero, hasta que no elimine a la larga lista de candidatos que se sitúan antes que él en el camino al trono, no podrá ser rey de Inglaterra en acto. Consciente de ello, Ricardo se propone actualizar esa potencialidad que él cree albergar. El camino de muerte que le lleva al trono es esa actualización y la trama de la obra.

Ricardo III atormentado por los espectros de todos los que se interponían en su camino al trono

 

También puede suceder que un personaje no esté enamorado de otro en acto, pero que sí lo esté en potencia. Cuando, en Los dos hidalgos de  Verona, Proteo conoce a Silvia, la amada de Valentín, sabemos, incluso antes de su encuentro, incluso antes de que Proteo viaje a Milán, que Proteo es un personaje que en potencia se puede enamorar de Silvia.

La verdad es que cualquier personaje de la obra podría enamorarse de Silvia, pues ya hemos visto que incluso Ricardo el contrahecho, odiado y segundón Ricardo, puede llegar a ser rey. La mayoría de los personajes de Los dos hidalgos de Verona están en cierto modo enamorados de Silvia, desde Valentín y Proteo a Turio, desde los criados y bufones hasta el viudo Eglamur. Quizá incluso Julia. Todos ellos podrían enamorarse  de Silvia (son silviaenamoradizos en potencia), pero no todos se enamoran de ella en acto.

Tres silviaenamoradizos intentan actualizar su deseo

 

Ahora bien, el paso de la potencia al acto en el amor hacia Silvia que más interesa a Shakespeare, y que más nos interesa a nosotros como espectadores, es el que tiene relación con Proteo. Porque sabemos que si eso sucediera se desataría la situación más conflictiva en todos los sentidos: la de los dos amigos, Proteo y Valentín, enfrentados a causa de una mujer.

Aunque cualquier personaje puede ser todo en potencia, y por tanto trasformarse en cualquier cosa o hacer cualquier otra, la sabiduría del narrador consiste en provocar el interés del espectador hacia ciertas posibilidades, ciertas potencialidades, determinados cambios y trasformaciones en particular, y en lograr convencer al espectador de que son inevitables. Eso es lo que hace Shakespeare, que nos induce desde el principio a sospechar la futura transformación de Proteo, aunque no lleguemos a darnos cuenta de manera consciente de que estamos siendo manipulados.

En primer lugar, el protagonista se llama Proteo.

Proteo es un personaje de la mitología griega, un dios marino que podía trasformarse a voluntad. De él procede el adjetivo proteico, es decir, cambiante.

El dios marino Proteo

 

En segundo lugar porque Proteo, enamorado de Julia, aunque ha aceptado que su amigo Valentín se vaya solo a Milán (“Él va en pos del honor; yo del amor”), poco después es obligado por su padre a establecerse también en Milán. Antes de irse, Proteo jura a Julia que siempre la amará:

PROTEO: “He aquí mi mano, en testimonio de mi constancia inalterable. Y cuando deje pasar un solo instante del día sin suspirar por ti, ¡que me castigue, Julia, una irreparable desgracia por el olvido de mi amor!.”

Proteo, en definitiva, afirma que nunca cambiará,  jura que está enamorado de Julia y que seguirá así por siempre. Insiste tanto que despierta en nosotros la sospecha. Cuando Proteo nos dice que no cambiará, al mismo tiempo, Shakespeare nos está diciendo lo contrario.

 

Romeo y Proteo

Ya antes de Shakespeare se sabía que cuando un personaje insiste demasiado en algo eso suele ser un indicio de que está mintiendo, o de que, aunque no mienta, cambiará de opinión. Shakespeare, sin embargo, empleó este método con más frecuencia que otros autores.

Comparemos la situación de Proteo en Los dos hidalgos de Verona con la obra que es el paradigma del amor eterno, incluso más allá de la muerte, Romeo y Julieta. Al inicio de la obra encontramos a un Romeo enamoradísimo:

ROMEO
¡Ay!… ¡Mísero de mí!… Mucho da que hacer aquí el odio, pero más el amor… Pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento sin sentir en tal amor amor alguno.

BENVOLIO
Dime, en serio, ¿de quién estás enamorado?

ROMEO
¡Cómo? ¿Tendré que decírtelo sollozando?

Muchos pensarán, ¿cómo no hacerlo?, que Romeo se está refiriendo a Julieta, y que es por su afán de ver a Julieta por lo que aceptará ir a la fiesta de sus rivales, los Capuletos. Pero no es así:

BENVOLIO
En esa misma antigua casa de los Capuletos cena la encantadora Rosalina, a quien tanto amas, en unión de las más admiradas hermosuras de Verona.

En efecto, Romeo está enamorado, eternamente enamorado, pero no de Julieta, sino de Rosalina, a quien olvidará al conocer a Julieta, del mismo modo que Proteo olvidará a Julia al conocer a Silvia.

Para los seguidores del llamado “viaje del héroe” sería interesante investigar si Shakespeare hace recorrer  a sus personajes este viaje o no: una de las etapas iniciales consiste en que el héroe se niega a separarse de lo que tiene, de su cotidianeidad, del mundo en el que vive. La aventura consiste casi siempre en el paso del mundo ordinario o habitual al mundo extraordinario.

Romeo vive en el mundo ordinario de su amor a Rosalina, Proteo en el de su amor a Julia. Ese amor es para ellos su mundo ordinario, lo establecido, es el territorio que se debe abandonar para que comience la aventura, la historia que nos quiere contar Shakespeare.

Romeo, guiado por Benvolio y sus amigos, que quieren desenamorarle, entrará en un mundo extraordinario en el que nunca ha estado antes, el de sus enemigos jurados, los Capuletos. En la fiesta de los Capuletos, queriendo ver de nuevo a Rosalina, Romeo verá a Julieta.

Por su parte, Proteo abandonará Verona, que ha jurado hace un instante no abandonar nunca para no alejarse de Julia, y viajará a Milán, donde ya le espera su amigo Valentín. En Milán, Proteo verá a Silvia, la mujer de la que se ha enamorado el antes escéptico Valentín.

Esa primera etapa del viaje del héroe es también el paso de la potencia al acto: entrar en el mundo extraordinario es una potencialidad del héroe que espera ser actualizada.

 

El juego de la potencia y el acto

En cuanto al amigo de Proteo, Valentín, también se nos sugiere ese paso de potencia a acto antes de que suceda. Del mismo modo que la obra se inicia con los juramentos de amor de Proteo, Valentín se burla del amor de su amigo y asegura que él nunca se enamorará.

Así que ya sabemos qué es lo que le va a suceder a Valentín, porque Shakespeare suele conducirnos de la potencia al acto haciendo que el personaje diga lo contrario de lo que va a suceder.

Recordemos, en efecto, que en Shakespeare los personajes a menudo no piensan lo que dicen, pero, aunque lo piensen, es frecuente que tampoco hagan lo que afirman que harán, sino todo lo contrario.

Así que después de ver las primeras escenas, tenemos indicios suficientes para saber que Valentin es un hombre no enamorado en acto pero sí un enamorado en potencia, y que Proteo es un enamorado en acto (de Julia), pero también un enamorado en potencia (de Silvia) y un desenamorado en potencia (de Julia).

Proteo es presentado a Silvia, lo que desactualiza rapidamente su amor eterno hacia Julia y convierte su amor en potencia hacia Silvia en acto puro

 

Sin embargo, Shakespeare no nos cuenta todo desde el principio: sabemos que Proteo o Valentín pasarán de la potencia al acto, pero no sabemos exactamente de qué manera.

Es fácil sospechar al principio que Valentín se enamorará de Julia, la mujer a quien ama Proteo. Pero no es eso lo que sucede cuando los dos amigos se separan.

Lo primero que sucede es que Valentín actualiza su posibilidad de enamorarse, y se enamora de Silvia en Milán.

Lo segundo, que Proteo desactualiza su amor por Julia, se desenamora de ella, en el mismo instante en que actualiza su amor por Silvia,  porque “un clavo saca otro clavo” como dice Benvolio a Romeo en Romeo y Julieta, y Proteo a sí mismo en Los dos hidalgos de Verona:

Así como un clavo saca a otro clavo, así también un nuevo amor me ha hecho perder la ilusión de mi amor primero (II,IV).

Proteo conoce a Silvia y olvida a Julia al instante. ¿por qué lo hace? ¿Sólo por amor a Silvia? Quizá no, pero no es este lugar para discutir esa interesante cuestión.

Por ahora nos basta con saber que Proteo, respondiendo por fin  a su nombre, cambia, se transforma, convirtiendo las potencialidades sugeridas por Shakespeare, en actos.

Tambien las mujeres de la obra, Julia y Silvia se mueven entre la potencia y el acto en su pasión por Proteo y Valentín: Shakespeare nos hace dudar de si Silvia cederá o no al acoso amoroso de Proteo, y de si Julia podrá desenamorarse de Proteo.

Los dos hidalgos de Verona, es tal vez una obra menor en el índice shakesperiano, pero esconde algunos tesoros que no habría que descuidar, como este sabio y constante juego entre potencia y acto.

A veces, sin embargo, un personaje puede permanecer inalterable toda la obra, como le sucede a Elena en su amor a Beltrán en A buen fin no hay mal principio. Y como le sucede al propio Beltrán, tozudo como ella, en el rechazo a ese amor. Al final uno de los dos cambiará, y ese amor o desamor en potencia se actualizará. En el camino, Shakespeare nos mantendrá atrapados, dudando acerca de si ese cambio se va a producir y cómo.

Es un buen ejemplo de cómo podemos utilizar los prejuicios y las expectativas del espectador a nuestro favor: para satisfacerlas o para defraudarlas.

 

Potencia, acto y tensión sexual

Si quisiéramos decir lo anterior en un lenguaje moderno y televisivo, podríamos considerar que el ejemplo más claro de este juego entre potencia y acto es la llamada “tensión sexual no resuelta”. Ese truco narrativo que se emplea cuando dos personajes están siempre a punto de besarse (o a punto de pegarse o separarse), pero eso nunca sucede.

Esa situación está siempre en potencia, revoloteando en cada minuto, en cada nuevo encuentro, pero nunca se convierte en acto. En Expediente X era un dogma de fe que nunca debía actualizarse la pasión entre los dos protagonistas, para no cometer el error de Luz de luna y ver caer la audiencia. Pero en Shakespeare esa actualización casi siempre sucede: Othelo mata a Desdémona, Hamlet al usurpador, Romeo se acuesta con Julieta, Macbeth es vencido por el bosque de Durhan y por un hombre no nacido de mujer.

En las obras que tienen un principio y un final, como una obra de teatro o una película, las cosas casi siempre acaban pasando de la potencia al acto, al contrario que en las series de televisión o los comics de continuará.

Pero es recomendable que no sucedan exactamente como uno se imagina que van a suceder: el desenlace de Los dos hidalgos de Verona es tan sorprendente que ha provocado continuas discusiones entre los expertos en Shakespeare. Al contrario que en obras de celos como El médico de su honra o El pintor de su deshonra, Otelo no termina con la muerte de los adúlteros o el castigo a los culpables, sino con una insólita reconciliación. Quien no conozca Los dos hidalgos de Verona, puede leerla y añadir su opinión y su perplejidad a tantas otras.

 

Cuando los personajes actúan

Ahora bien, cualquier persona sensata sabe que ella misma es ciertas  cosas en potencia y otras en acto, aunque no haya leído nunca a Aristóteles.

A menudo las cosas que esa persona es en potencia pasan por su mente cuando sueña, o cuando imagina situaciones en las que hace lo que en la vida real no se atreve a hacer. Cuantas veces hemos oído a un amigo decir, refiriéndose a una discusión que ha tenido con su jefe o con su amante:

Y, claro, voy y le digo:“A ver si te enteras de que…”

Pero en realidad no han dicho nada de eso, sólo han imaginado, con evidente placer, que lo decían. Así que cuando les preguntamos. ¿De verdad se lo dijiste?, nos responden: “No, pero lo pensé”.

Como espectadores, nos interesa mucho observar lo que un personaje es y adivinar o intuir lo que podría ser. Lo que dice y lo que desearía decir. Es algo que nos interesa también cuando nos convertimos en nuestro propio espectáculo, es decir, cuando nos observamos a nosotros mismos. Somos esto, pero podríamos ser aquello.

Pocas veces, creo se ha expresado mejor el paso de la potencia al acto que en el poema de Pedro Salinas Perdóname por ir así buscándote:

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eres.

A cualquier persona que le digan: “Eres esto, pero podrías ser esto otro”, o “Pareces ser esto, pero eres aquello”, la idea le parecera extremadamente razonable: todos sabemos que, efectivamente, somos más de lo que parecemos. Sin embargo, sólo los tontos se quedan satisfechos con ese dictamen y presumen de que su personalidad está escrita en las estrellas, en las líneas de la mano o en la mirada de un poeta.

Porque no se convierte uno en lo que puede ser mediante incienso, posturas más o menos extravagantes o la lectura de su signo zodiacal, ni siquiera tras una intensa meditación. Uno se convierte en eso que puede ser investigando, leyendo, observando, aprendiendo a pensar, conociendo a desconocidos, escuchando de verdad a los demás, descubriendo los propios prejuicios, acumulando, en definitiva, experiencias. Modelando y moldeando su ser. Porque, en casi todas las cosas, sólo somos en potencia lo que podríamos ser.

Si, además de serlo en potencia queremos ser algoen acto, debemos, como es obvio, actuar. Al actuar, convertiremos lo que estaba en potencia en acto, pero no como quien saca los regalos de una caja, sino como quien fabrica sus propios regalos con materiales que ha encontrado a lo largo de su b´suqueda.

Los adivinos dicen: “Eres otro: descúbrete a ti mismo”. Y muchos se creen que la cosa consiste en ponerse a escarbar. Pero si vivimos en un pozo lleno de arena, lo único que encontraremos será arena. Hay que salir del pozo y mirar hacia fuera. Mirar a lo que no somos nosotros.  Eso es lo que nos permite pasar de la potencia al acto, porque, como bien saben los físicos, para que un sistema se mantenga vivo necesita extraer energía del exterior.

 

Actuar como los actores

Valentín es un enamorado en potencia, como todos los hombres, como todas las mujeres, como todos los seres humanos. Pero, además se enamora en acto. Eso es lo que nos ofrece la ficción: el espectáculo del paso de la potencia al acto.

El arte, como ya entendieron los griegos, es un sustituto de la vida. Vemos hacer a los actores lo que a nosotros nos gustaría hacer, hacer actuales esas potencialidades. Por eso los actores imitan a las personas y las personas imitan a los actores. Porque, de vez en cuando, en ocasiones estimulados por lo que hemos visto hacer a un actor, también nosotros nos decidimos y actualizamos nuestras potencialidades.

 

 

Interpretar a Shakespeare

 

Después de leer Shakespeare, los fuegos de la envidia mi intención era encontrar una constante en las obras de Shakespeare, una idea repetida que se diese en sus obras y que las explicase o iluminase, a la manera que lo hace Girard, quien aplica a Shakespeare el concepto de deseo mimético.

Como anoté en mi diario Cronos, mi tesis sería que en Shakespeare lo importante es la disparidad entre la imagen que de sí mismos tienen los personajes, en cuanto personajes sociales, y sus verdaderos pensamientos o sentimientos, o algo parecido.

Después de leer Los dos Hidalgos de Verona, veo razones para llevar adelante esta tesis o alguna parecida, pero también empiezo a pensar que la verdadera tesis revolucionaria para explicar a Shakespeare es la de que no existe una tesis tal. Incluso pienso que mi libro se podría titular: En defensa de Shakespeare.

 

NOTA

Se supone que quería decir En defensa de Shakespeare…contra sus interpretadores.

Aquello que me planteaba era una especie de divertimento, porque pienso que, en general, el valor de este tipo de hipótesis es poner en marcha la maquinaria interpretativa, pero no llegar a una conclusión que se pretenda demostrativa. Son sólo una excusa. Una estupenda excusa.

[Texto inicial publicado en Abril 16, 2009, a partir de un texto anterior]

 

Una trágica escena shakesperiana

 

No es una tragedia shakesperiana porque la haya escrito Shakespeare, sino porque le ocurrió al propio Shakespeare, o al menos eso es lo que imagina Bernardo Ezequiel Koremblit en Coherencia de la paradoja.

 El poeta se había uncido al yugo matrimonial con una mujer mucho mayor que él (Ana Shakespeare), y las lenguas serpentígeras y la murmuración viperina del condado de Stratford aseguraban que lo había hecho por su fortuna... Shakespeare tenía el consuelo de pensar que su mujer, según se maledecía con públicos susurros, había tenido doce pretendientes antes que él, y él resultaba así el trece de la mala suerte, pero, aún así, esta compensación no lavaba su pecado de haberse casado sin amor.
   Shakespeare conoció después a Nan Davenant, cálida, sensual, enamorada, rugiente como el océano cuando hacía el amor y lúcida como la centella cuando conversaba, bella e inteligente (propietaria de una hostería en Oxford y madre del poeta Davenant) que también acariciaba el clavicordio y el laúd con la misma minuciosidad y laboriosidad con que acariciaba a Shakespeare. Cuando el poeta y esta mujer ardiente y ardida se hallaban refugiados en una casa de Grendon, a cuya puerta hacía centinela Richard Cowley, actor de la compañía de Shakespeare que interpretaba los bufones, apareció la esposa del poeta.
   Ana Shakespeare enfrentó a los amantes y se acercó a Dan Davenant: "No crea usted, señora, que he venido para quitarle a Will; el mismo día de mi matrimonio comprendí que nunca sería realmente mío, que necesitaba esferas más elevadas..." Después de otras declaraciones, dijo Ana Shakespeare: "Devuélvanos a Will por dos días solamente. ¡Todo va tan mal allí, en casa!... Sin él estamos perdidos".
   Shakespeare, alarmado, preguntó por su padre enfermo y por otros detalles que le inquietaron. La escena, silenciosa y trágica, se prolongó con el silencio de la esposa, el mutismo del poeta y la mudez de la amante, hasta que Ana, amarga y filosamente, cortó la atmósfera intensa como San Jorge la cabeza del dragón: "Puesto que no queda otro remedio, te daré yo la estocada. ¡Ayúdame, no sé cómo decirlo!... ¡Oh, Will! La mano de Dios te devuelve a casa, no por mí ni por tu padre, y ni siquiera por tu madre, tan vieja y quebrantada... Will: hace cinco días, enterramos a nuestro muchachito".
   El poeta se desplomó sobre la mesa y Nan Davenant se inclinó agachándose hasta el piso: humildemente y en silencio anudó un lazo del zapato de Ana, y al levantarse murmuró mecánicamente las palabras que precedieron a su salida de la habitación: "Todo ha concluido, Will. Quiera Dios guiar tus pasos hacia tu hogar y conducirme al mío. He comprendido la lección. Vuelvo a mi casa no para reunirme con mi marido ni con los amantes que la maledicencia me atribuye, sino para velar y cuidar a mi hijo. Hombres y mujeres tenemos dos papeles que desempeñar en la comedia humana: Dios nos ofrece uno de ellos, el diablo nos tienta con el otro, y la gracia o el azar determinan la elección. Ana, hermana mía: al venir aquí decidiste mi destino. Separémonos... Me voy a ver a mi hijo; tú, a la tumba del tuyo... y Will llevará la carga que el genio ha posado sobre sus hombros".
  Cuando Nan Davenat salió, Shakespeare, apoyándose como un ciego en los brazos del bufón Rick Cowley deletreó estas palabras: "Tú, a quien el azar ha hecho testigo de esta escena, olvídala para siempre; no debes recordar la debilidad de tu pobre amo... Recuerda solamente aquello que nosotros, los actores, olvidamos con facilidad: ¡cuan distinta es la vida real de los artificios de la escena!".

(Esta escena ha sido relatada por Longworth Chambrun, quien recibió la versión del diálogo por Cowley, el actor que cuidaba la puerta del refugio de los amantes, y el hijo de Ana y William Shakespeare, llamado Hemnet, murió el 11 de agosto de 1596).

Publicado por primera vez en Monadolog (2005)

 

Hamlet, el primer Romántico

 

Creo que ya me he referido alguna vez a lo que dice Harold Bloom en Shakespeare o la invención de lo humano: que Shakespeare es el creador de nuestra personalidad actual.

El propio Bloom cita a alguien que se dio cuenta antes de eso: Oscar Wilde, quien dijo que el mundo se había vuelto melancólico porque una marioneta (Hamlet) estaba triste.

Y Hamlet, que es uno de los personajes más impresionantes de la literatura, es también, cómo negarlo, un cenizo. Es muy posible, en efecto, que gran parte del movimiento romántico surja directamente de Hamlet.

Publicado por primera vez en Intruso (2005)

 

La vida y la obra en Shakespeare y Catulo

 

Siempre es arriesgado considerar las obras de un poeta o un escritor de ficción como autobiográficas.

Con Shakespeare, como muestra Shapiro en 1599. Un año en la vida de Shakespeare, es especialmente complicado:

“Quienes ponen su empeño en descubrir la personalidad de Shakespeare adulto en sus experiencias formativas acaban buscando indicios en las obras, que luego pueden releer sacando conclusiones excesivas de lo poco que se puede inferir acerca de sus años tempranos (lo cual , dado que las obras contienen casi todos los géneros imaginables de experiencias y relaciones no es tan difícil de hacer como parece)."

Y añade:

Como dijo un crítico del siglo XIX, aunque Shakespeare muestra a la perfección lo que uno siente cuando está enamorado, es traicionado o se siente terriblemente decepcionado, ello no quiere decir necesariamente que “sin duda fue tan desgraciado en amores como Romeo, y que, como Hamlet, estuvo un tiempo sin saber qué hacer después.

En una edición brasileña de los poemas de Catulo, Paulo Sergio de Vasconcellos afirma, sin dejar lugar a la más mínima duda, que los poemas no son autobiográficos, y que quien opine lo contrario es cuando menos un ingenuo, o tal vez un idiota.

Yo opino lo contrario.

No es que crea que los poemas de Catulo son absolutamente biográficos, porque ningún poema es absolutamente biográfico. Pero veámos cuáles son los argumentos de De Vasconcellos:

De inmediato, já se pode dizer que expressäo sicera da sensibilidades do escritor é, no mínimo, una concepçäo que só anacronicamente se aplicaria a um poeta latino da Antiguidade.

De inmediato, ya se puede decir que la expresión sincera de la sensibilidad del escritor es, como mínimo, una concepción que sólo anacrónicamente se puede aplilcar a un poeta de la Antigüedad.

Para reforzar su tesis, cita unos versos de Catulo:

Pedicabo ego uos et irrumabo,
Aureli pathice et cinaede Furi
qui me ex uersiculis meis putastis,
quod sunt molliculi, parum pudicum.
nam castum esse decet pium poetam
ipsum, uersiculos nihil necesse est,
qui tum denique habent salem ac leporem,
si sunt molliculi ac parum pudici,
et quod pruriat incitare possunt,
non dico pueris, sed his pilosis
qui duros nequeunt mouere lumbos.
uos, quod milia multa basíorum
legistis, male me marem putatis?
pedicabo ego uos et irrumabo.

Os daré por el culo y por la boca,
mamón de Aurelio y Furio maricón,
que decís que no tengo yo vergüenza
porque algo afeminados son mis versos.
Sabed que ha de ser íntegro el poeta
en su vida, mas no en su poesía,
pues ésta, al cabo, tiene ingenio y gracia
por ser afeminada y descarada,
y capaz de poner algo calientes
no digo a niños sino a los peludos
que no pueden mover sus duros lomos.
Vosotros que leísteis tantos miles
de besos ¿poco hombre me creéis?
Os daré por el culo y por la boca.

Quizá sea innecesario señalar la paradoja en la que cae De Vasconcellos al pretender negar los elementos biográficos de Catulo en su poesía recurriendo a un poema de Catulo en el que habla de los elementos biográficos de su poesía.

La paradoja aumenta si se trata, como en este caso, de un poema tan personal, en el que se mencionan por su nombre (¿serán seudónimos?) a dos amigos, amantes o rivales de Catulo, quienes le reprochan la disparidad entre su vida y su obra, el que sus versos no reflejen su verdadera vida.

También será sin duda superfluo destacar la ironía del poema de Catulo, quien parece defenderse de las acusaciones de “afeminado”, pero termina con una propuesta homosexual fuerte y explícita (no dirigida a niños sino a "hombres peludos"). Es un poema muy divertido porque se refuta y contra refuta una y otra vez.

Otro de los argumentos de De Vasconcellos contra el carácter biográfico de la poesía de Catulo va por otro lado:

Analisando a estrutura das composiçöes geralmente consideradas mais sinceras e subjetivas, vemos como nada, na obra de Catulo, corresponde ao descuido formal que poderia denunciar uma expresäo espontânea, direta, dos sentimientos.

Analizando la estructura de las composiciones generalmente consideradas más sinceras y subjetivas, vemos como nada, en la obra de Catulo, se corresponde con el descuido formal que podría denotar una expresión espontánea y directa de los sentimientos.

Pero esa falta de espontaneidad e improvisación no demuestra que Catulo no quiera expresar sus sentimientos: podría significar sencillamente que quiere expresarlos con precisión.

Cuando un juez dicta una sentencia lo hace con absoluta precisión, precisamente porque quiere contar exactamente qué es lo que ha sucedido durante la vista, qué es lo que se ha dicho y lo que no se ha dicho. La sinceridad o subjetividad de un poeta o un juez no tiene por qué ir acompañada de descuido formal.

Pero De Vasconcellos concluye en la misma línea:

Sob a simplicidade de superfície, esconde-se uma arte laboriosa, um “fazer” artístico meticuloso a negar enfaticamente a possibilidade de uma expressäo direta dos sentimentos.

Bajo la sencillez superficial, se esconde un arte laborioso, un "hacer" artístico meticuloso que niega enfáticamente la posibilidad de una expresión directa de los sentimientos.

Insisto en que De Vasconcellos parece creer que la expresión directa de los sentimientos se debe expresar por algo así como la escritura automática. Pero no tiene por qué ser así.

Los sentimientos pueden durar segundos, minutos, tal vez horas e incluso años, y también pueden tardar en expresarse horas, minutos y años. Un sentimiento que nos asalta de improviso raramente puede ser descrito inmediatamente, entre otras razones porque la emoción que experimentamos no permite que nuestra mente funcione con precisión y nos ofrezca las palabras adecuadas. En los momentos de gran emoción es sabido que resulta muy difícil explicarse bien. Incluso el elocuentísimo Cyrano de Bergerac no puede expresar sus sentimientos ante Roxana, a no ser que lo haga fingiéndose otro.

Aquellos que parecen expresar con insólita precisión sus sentimientos tal como surgen de su emoción y en el instante mismo en que se producen suelen resultar artificiales y poco creibles: más que expresar sus sentimientos son grandes fingidores y lo único sincero es su deseo de asombrar, seducir o deslumbrar.

¿Cuantas veces no hemos descubierto, años después, la manera de expresar o explicar aquello que experimentamos en un breve instante que nos dejó mudos?

De Vasconcellos también cita en apoyo de sus ideas un texto de Wilde:

“Talvez acredíteis que advogo, entäo, simplesmente, a técnica. Näo. Enquanto reste o menor sinal da técnica, o quadro näo estará terminado. Quando está terminado um quadro? Quando todo rastro de trabalho, assim como os meios empregados para conseguir o resultado, desapareceram (…) Deveria poder dizer-se de um quadro, näo que está “bem pintado”, mas “que näo está pintado”.

Tal vez me diréis que defiendo, entonces simplemente la técnica. No. En tanto que quede la menor señal de técnica, el cuadro no estará terminado. ¿Cuándo está terminado un cuadro? Cuando todo rastro de trabajo, así como los medios empleados para conseguir el resultado, desaparecen (...) Debería poder decirse de un cuadro, no que está "bien pintado", sino que "no está pintado".

Pero las palabras de Wilde refutan más bien a quien las cita, a De Vasconcellos: un retrato hiperrealista nos puede parecer perfecto en cuanto que imagen duplicada de una realidad, reflejo exacto de alguien a quien reconocemos, pero no es el producto de un instante, ni de una pincelada espontánea, sino de horas y horas de trabajo. Sólo las inhumanas cámaras fotográficas son capaces de esa rápidez, de esa escritura directa y automática que De Vasconcellos exige a lo autobiográfico o sincero.

Sea cual sea la opinión de cada experto, el problema es que, dada la poca información con que contamos de la vida de Catulo, para demostrar que sus escritos son autobiográficos la única posibilidad es recurrir a los propios versos de Catulo.

Eso es algo que se expresa de manera ya desesperadamente paradójica en otro poema:

Si trás mis versos se esconde mi vida
  O si son sólo malicia de arte poética
  ¿quién lo dirá?
  ¿Seré yo el testigo, el acusado
  y además el juez de la contienda?
  ¿Deberán alimentar mis versos
  el testimonio de la defensa
  y también el del fiscal?

Shapiro, aunque de manera menos dogmática que De Vasconcellos, nos alertaba del peligro de buscar la biografía de Shakespeare en sus obras de ficción.

James Joyce no estaba de acuerdo con Shapiro, o al menos no lo estaba el locuaz Stephen Dedalus, que en un divertido e ingenioso capítulo del Ulises (Lestrigones) intenta demostrar que Hamlet es el padre de Shakespeare y que en sus obras no sólo aparece su hijo, sino toda su familia al completo, incluídos sus hermanos Richard y Edmund.

Dedalus recuerda la escena en la que se aparece el fantasma del padre de Hamlet (que también se llama Hamlet) y habla con su hijo:

Comienza la función. Un actor avanza desde las sombras del escenario, disfrazado con la cota de malla desechada por un buco cortesano, hombre bien plantado con voz de bajo. Es el espectro, el rey, rey y no rey, y el actor es Shakespeare que ha estudiado Hamlet todos los días de su vida que no fueron vanidad para poder representar el papel del fantasma. Dirige las palabras a Burbage, el joven actor que está ante él más allá de la nebulosa sábana encerada, llamándole por un nombre: Hamlet, soy el alma de tu padre, requiriéndole que escuche. A un hijo le habla, al hijo de su alma, al príncipe, al joven Hamlet y al hijo de su cuerpo, a Hamnet Shakespeare, que ha muerto en Stratford para que su tocayo viva para siempre.
  ¿Es posible que aquel actor Shakespeare, espectro por ausencia, y con los ropajes del rey de Dinamarca enterrado, espectro por muerte, expresando sus propias palabras al nombre de su propio hijo (de haber vivido Hamnet Shakespeare hubiera sido el hermano gemelo del príncipe Hamlet), es posible, me gustaría saber, o probable que él no sacara o previera la conclusión lógica de esas premisas: eres el hijo desposeído: yo soy el padre asesinado: tu madre es la reina culpable, Ann Shakespeare, de soltera Hathaway?
                                                                                             James Joyce, Ulises

Sin embargo, las teorías de Dedalus son cortadas en seco por su interlocutor:

Pero este remover en la vida familiar de un gran hombre, empezó Russell impacientemente (...) Es interesante sólo para el registrador. Quiero decir, tenemos las obras. Quiero decir cuando leemos la poesía del Rey Lear, ¿qué nos va a nosotros cómo vivió el poeta? Por lo que se refiere a vivir nuestros sirvientes pueden hacerlo por nosotros, ha dicho Villiers de L'Isle. Fisgando y removiendo en las comidillas cotidianas de camerinos, el poeta y sus borracheras, el poeta y sus deudas. Tenemos el Rey Lear. Y eso es inmortal.

                                                                                        James Joyce, Ulises

Tal vez sea cierto, pero también lo es que algunas veces este hurgar en la obra para buscar la vida resulta muy sugerente, como lo demuestra el propio James Shapiro, que se mostraba tan prudente al inicio de su libro, cuando se decide a analizar, pero en un sentido diferente a Joyce o Dedalus, la escena de Hamlet.

Esa escena, dice Shapiro, sin duda fue representada por Richard Burbage, como Hamlet; y por Shakespeare, como el espectro del padre de Hamlet:

Shakespeare escribió también la respuesta de Burbage a la exhortación [del espectro del padre de Hamlet] "Recuérdame", unos versos que sirven asimismo de reflexión íntima sobre las esperanzas que ambos [Shakespeare y Burbage] abrigaban de crear juntos en el nuevo teatro:
_¿Recordarte... a ti?
   Sí, pobre espectro, mientras quede memoria
   en esta esfera [globe] desorbitada.

                                  William Shakespeare, Hamlet

Resulta dificilísimo, en efecto, no dejarse seducir por este doble sentido y es un placer imaginar a Shakespeare y a Burbage representando a Hamlet padre y Hamlet hijo, pero, al mismo tiempo, representándose a sí mismos como el mejor dramaturgo y el mejor actor del Globo y de El Globo (the globe and The Globe).

Shapiro ofrece otro ejemplo de análisis sutil al comparar el triste momento en el que el príncipe Hal se deshace de Falstaff, puesto que sus bromas ya no convienen a su nueva dignidad real, comparándola con el momento en el que Shakespeare despide de la compañía al cómico William Kemp:

A partir de entonces, aquel iba a ser el teatro de un dramaturgo, y no el de un actor, por muy popular que tal actor fuese.

Y Kemp, tras intentar vivir por su cuenta con sus gracias de cómico experto en improvisaciones, acaba en la pobreza como el pobre Falstaff.

Es cierto que estas deducciones de la vida de Shakespeare en su obra son quizá tan dudosas como aquellas que el propio Shapiro criticaba, pero tienen la virtud de hacer más interesante la lectura, en vez de empobrecerla. Sin duda, se les puede aplicar el viejo precepto "Si non è vero è ben trovato".

Publicado por primera vez en Variaciones (2008)

 

Los personajes de Shakespeare

[A propósito de un comentario a la novela La voluntad del molle, de Karina Pacheco, escribí]

Sé, porque lo he hablado con Karina, que la percepción que tiene ella de sus propios personajes no es exactamente la misma que tengo yo. Esa es una excelente prueba de que sus personajes no son estereotipos, sino seres complejos, ambígüos, contradictorios, como los somos las personas.

Intenté expresar esto en La paradoja del guionista, en relación con los personajes de Shakespeare:

Los comentadores y expertos confiesan que no es fácil saber de qué lado estaba Shakespeare: ¿era católico o anglicano?, ¿monárquico o republicano?, ¿homosexual o heterosexual?, ¿escéptico o creyente? Una de sus mayores ambigüedades se refiere al tratamiento que hace de los malos en sus obras. Los discursos de Ricardo, Othelo, Shylock o Macbeth a veces suenan tan razonables que uno llega a preguntarse si Shakespeare está de acuerdo con ellos.

   Cualquiera que lee a Shakespeare se encuentra a sí mismo en cierto modo. Algunos de sus personajes femeninos, como Viola (Noche de reyes) o Rosalinda (Como gustéis), le han ganado el aplauso del feminismo, compensado por el machismo detectado en obras como Los dos hidalgos de Verona o La doma de la bravía. Su Caliban de La tempestad ha sido usado para defender la lucha de los pueblos colonizados, pero también para lo contrario. El personaje de Shylock de El mercader de Venecia es una de las peores aportaciones al antijudaísmo, pero, al mismo tiempo, de su boca salen las más elocuentes palabras a favor de los judíos y de cualquier minoría perseguida y maltratada:

Soy un judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos cosquilleáis, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos? Si nos parecemos en todo lo demás, nos pareceremos también en eso.
     (William Shakespeare, El mercader de Venecia)

En To be or not to be, Ernst Lubitsch hace que uno de los actores polacos (y judío) recite ese parlamento refiriéndose a la reciente invasión del país por los nazis, y consigue uno de los momentos más emotivos que se recuerdan en una película cómica. Los personajes de Shakespeare, en definitiva, no pueden ser limitados por una definición unívoca, son variables, escurridizos, "una vez que creemos que hemos empezado a comprenderlos, nos damos cuenta de que no es así", que es como definía Robert McKee a las personas.

El guionista puede crear arquetipos, como el Rick de Casablanca, o estereotipos como James Bond, pero también puede arriesgarse y crear de vez en cuando personajes realmente complejos, casi personas.

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA En Casa del Libro

 

 

Shakespeare según Johnson

 

                           

 

Suele decirse que Shakespeare es el autor acerca del que más se ha escrito. Probablemente es cierto. He leído muchos libros dedicados a él y sigo haciéndolo. No creo que me canse nunca.

Por lo general, fatiga dar vueltas y vueltas a un mismo asunto, pero Shakespeare siempre es nuevo, o al menos siempre es interesante, pero, además, es un autor que hace interesantes a quienes hablan de él. Shakespeare parece ser la contradicción viva al principio de incertidumbre de Heisenberg, que asegura que el observador modifica lo observado, pues, en su caso, es lo observado lo que modifica al observador.

Este misterio inquieta a los expertos en Shakespeare, que buscan qué es lo que distingue a este autor de sus contemporáneos: Marlowe, Kyd, Jonson, Midleton, Ford, qué es lo que hace que ellos, los críticos, siempre tengan algo interesante que decir cuando hablan de Shakespeare.

No se debe suponer, sin embargo, que basta con entregarse a Shakespeare sin más: lo cierto es que el efecto Shakespeare aumenta en proporción directa a lo que aportamos los lectores: nos mejora si nosotros somos mejores. Cada vez que vuelvo a leer un libro de Shakespeare, o veo una película, o lo veo representado en el teatro, descubro cosas que no vi antes. Algunas no las vi por descuido, pero otras no las vi porque para verlas necesitaba saber cosas que todavía no sabía. Intentaré reducir esta magia shakespereana a los estrechos límites de una metafísica razonable.

No es que todo esté en Shakespeare. No es que sus obras contengan en su envoltura isabelina la suma del universo, preparada para desenvolverse ante una mirada atenta. Más bien sucede, creo, que Shakespeare supo descubrir los puntos neurálgicos del universo humano, que supo trazar en versos las líneas de fuerza que todos percibimos de manera más o menos confusa al observar la realidad, que supo tratar y resumir en tres decenas de obras lo que tradicionalmente se ha llamado temas universales, que no enumeraré aquí.

Pero no sólo supo dar con todos esos asuntos, sino que supo plantearlos de manera ambigua, mostrándose objetivo precisamente por mostrar todos los puntos de vista subjetivos.

 

Prefacio al Prefacio

Este largo preámbulo me sirve también para intentar explicar por qué un librillo tan breve (100 páginas) como el que Samuel Johnson dedica a Shakespeare (Prefacio a Shakespeare) contiene tantas cosas acertadas, tantas observaciones agudas.

No voy a afirmar que Johnson sea el autor que mejor ha comprendido a Shakespeare, ni si muchas de sus ideas son aceptadas o rechazadas por los eruditos actuales, pero en todo el Prefacio se respira, o así me parece a mí, un continuo aire de verdad, más allá de los errores de detalle.

Coincidiendo con el de Johnson, se publicaron otros dos libros acerca de Shakespeare: La invención de lo humano, de Harold Bloom y Trabajos de amor dispersos, las conferencias de Auden sobre Shakespeare.

El de Bloom tiene 800 páginas y el de Auden más de 400. Contienen varias veces el Prefacio de Johnson, pero me da la impresión de que, juntos, no llegan a sumar sus aciertos. De todos modos, ¿es necesario comparar? Disfrutemos de Johnson y también de Bloom y de Auden, porque con los tres disfrutaremos de Shakespeare, es decir, de nosotros mismos.

Samuel Johnson (1709-1784)

Samuel Johnson en un retrato inusual (sin peluca), realizado por
Joshua Reynolds, a quien Boswell dedica la Vida de Johnson

 

Samuel Johnson, una verdadera leyenda de las letras inglesas, es célebre por varias razones. Una de ellas es que escribió él solo el más completo diccionario de la lengua inglesa, que sólo fue superado, mucho tiempo después, por el Diccionario Oxford, a cargo esta vez de un equipo numeroso y cientos de colaboradores.

También es conocido, y muy bien conocido, por la biografía que acerca de él escribió Boswell, Vida de Johnson. Muchos consideran que es la mejor biografía jamás escrita, y tal vez sea cierto, si exceptuamos las autobiografías, y si dejamos fuera de competición a Giacomo Casanova y a Henry Adams.

Hace no mucho se publicó en español Vida de Johnson, pero resumida y casi sin notas, cuando una de las cosas más interesantes del desmesurado empeño de Boswell son las notas y las notas a las notas. Pero este error ha sido corregido en 2007 con dos ediciones del texto íntegro.

Otra razón que hizo famoso a Johnson fue su ingenio y erudición, que le convirtieron en el árbitro literario de su tiempo. Es el autor inglés más citado después de Shakespeare, y en Inglaterra su siglo no se llama "Siglo de la Ilustración", sino Era de Johnson.

Finalmente, Johnson es célebre porque fue el iniciador de lo que se llama el culto moderno a Shakespeare, también conocido como “bardolatría” (porque Shakespeare había nacido en Stratford-upon-Avon y, por tanto, era “el inmortal bardo del Avon”).

Ese culto se inició con el Prefacio a una nueva edición de las obras de Shakespeare, prefacio y edición que corrieron a cargo del propio Johnson, sostenido por la paciencia de numerosos suscriptores, que esperaron durante años una edición crítica insuperable, pero que quedaron un tanto decepcionados, porque Johnson renunció a explicar toda la obra de Shakespeare y limitó sus opiniones casi a este Prefacio.

No es extraño que muchas de las ideas de Johnson nos parezcan ahora repetidas: fue él quien las dijo por primera vez, o al menos quien las dijo y logró que fueran escuchadas por primera vez con atención.

 

Los defectos de Shakespeare

Johnson empieza su prefacio refiriéndose al culto al pasado y el desprecio del presente, que, como se ve, es algo que siempre ha existido:

El objetivo principal de la crítica es encontrar los defectos de los modernos y las virtudes de los antiguos: mientras un autor está vivo juzgamos su capacidad por la peor de sus actuaciones, y cuando está muerto, por la mejor.

Señala Johnson que aunque las frases extraordinarias de Shakespeare se cuentan por docenas, su verdadera fuerza:

No se aprecia en el esplendor de pasajes concretos sino en el desarrollo de su trama y en el tenor de sus diálogos; y aquel que pretenda recomendarlo mediante una selección de citas actuará como el pedante de Hierocles, que mientras tuvo su casa en venta llevaba de muestra un ladrillo en el bolsillo.

Johnson examina, como han hecho tantos críticos después de él, las críticas que se han hecho a Shakespeare: que sus romanos no son romanos (Dennis y Rhymer), que sus reyes no son regios (Voltaire), que sus obras no son propiamente tragedias ni comedias, sino una confusa mezcla de ambas…

Johnson mostrará que estos defectos son las virtudes de Shakespeare, aunque él también enumerará una serie de defectos que encuentra en Shakespeare. Defectos que a mí, como a él le sucedía con los críticos anteriores, casi siempre me parecen aciertos:

Sacrifica la virtud a la conveniencia y pone más cuidado en agradar que en instruir, hasta tal punto que parece escribir sin ningún propósito moral…. No distribuye con justicia el bien y el mal…conduce a sus personajes indistintamente por el camino correcto y el incorrecto.

Junto a estos defectos, menciona los errores de bulto de Shakespeare, como poner un puerto en Milán o atribuir a un pueblo o época costumbres que no existían.

No voy a caer en el desprecio de la novela histórica, que siempre suele estar documentada exhaustivamente, pero en este asunto soy partidario de la postura de Shakespeare, que consiste en elegir un escenario adecuado a lo que quiere contar sin atender mucho a la verosimilitud histórica. Esta era también la opinión de Goethe, por cierto.

En mi caso particular, en la duda entre leer una novela histórica o un libro de historia siempre gana el segundo. No habría por qué comparar, tal vez, pero en esta cuestión la comparación es inevitable: se trata de elegir si queremos leer la historia de Alejandro contada por un historiador o novelada, duda que no se plantea cuando leemos el Julio César de Shakespeare, cuyo valor histórico ni siquiera nos planteamos.

Otros defectos de Shakespeare que menciona Johnson:

Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpan sus momentos delicados y conmovedores.

También parece esto más una virtud que un defecto, pues es ese contraste lo que permite apreciar después las alturas a las que nos eleva. El triste desenlace del personaje de Falstaf, ¿podría ser tan impresionante si no nos hubiera mostrado antes Shakespeare a Falstaf como un bufón ridículo, juerguista, desvergonzado y traidor, pero también divertido, ingenioso y encantador?

Da la impresión, al leer una y otra vez los mil defectos de Shakespeare, que, como el gigante Anteo, el bardo inglés recupera sus fuerzas al ser arrastrado por el suelo.

 

Acerca de la verosimilitud

Después de enumerar una suma de defectos que nos hace dudar si queda algo que elogiar en Shakespeare, Johnson comienza a desgranar las virtudes de Shakespeare.

Es aquí donde se halla la anécdota famosa acerca de la verosimilitud. Se reprocha a Shakespeare, dice Johnson, romper las convenciones del teatro tradicional, como la unidad de tiempo y lugar. En el primer acto los personajes están en Sicilia, y en el segundo en Atenas, pero, ¿cómo puede creer un espectador que no se ha movido del teatro que ahora está en Atenas y un momento después se halla en Sicilia? Johnson responde que el espectador nunca ha creído que se hallara en Sicilia o en Atenas, sino que en todo momento supo que se hallaba en un teatro, que es el lugar donde tales cosas son posibles.

En cuanto a otra célebre convención, la de la unidad de tiempo y lugar, dice Johnson:

Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio.

Este es uno de los milagros de la escritura y de la lectura entre el momento en el que D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que éste cae al suelo muerto quizá transcurrió mucho tiempo: Alejandro Dumas pudo ser interrumpido cuando la espada entró en el pecho del sicario de Richelieu, y reanudó la escritura meses después, haciendo que el muerto, por fin, se desplomara al suelo. Del mismo modo, el lector puede sostener herido en el aire durante meses al sicario, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y contemplar cómo cae al suelo.

En la actualidad, la convención de la unidad de tiempo y lugar nos resulta no sólo arbitraria, sino incluso ridícula y extravagante, hasta el punto que adoptarla es casi un signo de modernidad, como cuando Hitchcock lo hizo en La soga. Pero Johnson, al igual que le pasó a Poincaré cuando descubrió ciertos hechos matemáticos que podían haberle conducido a la teoría de la relatividad anticipándose a Einstein, casi pide perdón por sugerir algo tan extravagante:

Quizá lo que he escrito, no dogmática sino prudentemente, pueda llevar a una nueva revisión de los principios del teatro. Casi me asusta mi propio atrevimiento, y cuando pienso en la fama y el prestigio de aquellos que mantienen la opinión contraria, estoy dispuesto a sumirme en un silencio reverencial.

Explica enseguida Johnson lo que dije al inicio de esta entrada acerca de por qué Shakespeare nos sigue afectando:

Un pensamiento no nos llega al alma porque los males a los que nos enfrenta sean reales, sino porque son males a los que nosotros mismos podríamos vernos expuestos.

Pero al mismo tiempo, señala que la clave de la tragedia procede precisamente de nuestra conciencia de la ficción: "si creyéramos que los asesinatos y traiciones son reales, dejarían de agradarnos”.

Pero lo que llama la atención en el caso de Shakespeare es que en otros autores nunca se rompe la distancia entre los personajes y nosotros, entre la ficción y la realidad: siempre sentimos que todo eso que les pasa a ellos no tiene relación con nosotros.

Sin embargo, como explica Harold Bloom, Shakespeare consigue a menudo romper esa distancia, por ejemplo con el malvado Ricardo III, con el que nosotros, los espectadores, llegamos a identificarnos, aprobando todos sus crímenes hasta que la orden de decapita a Buckinghan nos hace recordar quien es Ricardo y quiénes somos nosotros

Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros: “¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!” (“So much for the audience! Off with his head!”). Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos.

 

Homero y Shakespeare

Dice Johnson:

Tal vez no sea posible encontrar otro autor –excepto Homero- que innovara tanto como Shakespeare, que hiciera progresar tanto los estudios que cultivó y difundiera tantas innovaciones en su época o en su país.

Me alegra esta opinión porque la comparto. Pienso que Homero no fue, como se considera ahora de manera bastante unánime, un mero recopilador de historias o cantos tradicionales. Creo que es un autor con verdadera intención narrativa y en modo alguno me parece que un relato tan bien construido como La Odisea sea fruto de la mera suma de cantos dispersos, sino que, me parece, revela una intención muy precisa e inteligente. Sé que esta no es la opinión académica pero quizá las cosas vuelvan a cambiar en el futuro.

Lo que quizá si resulte discutible es el carácter innovador de Homero, pues es una afirmación irremediablemente paradójica, ya que se trata del primer autor conocido en lo que, de un modo tan inadecuado, se llama Occidente. Que sea el primero conocido no significa que sea el primero que existió, pero, en cualquier caso, el alcance de sus innovaciones, ¿con qué lo podemos comparar? Como dice el propio Johnson: “Del primer edificio que se erigió se hubiera podido afirmar con certeza que era redondo o cuadrado, pero sólo por referencia al tiempo se pudo determinar si era alto o espacioso”, y añade:

Ni siquiera ahora podríamos saber si los poemas de Homero trascienden los límites de la inteligencia humana salvo por la constatación de que siglo tras siglo, nación tras nación, no hemos sido capaces de hacer otra cosa que reescribir sus episodios, dar nuevos nombres a sus personajes y parafrasear sus opiniones.

 

El espejo de la especulación

Una de las cosas más destacables de la crítica de Johnson es que él mismo reconoce que las especulaciones acerca de Shakespeare y de sus obras no pueden ir muy lejos, pues el propio autor no se preocupó de publicarlas en vida y las ediciones contienen tantos errores y han sido transcritas por tantas e inexpertas manos que a menudo hablamos de lo que escribió Shakespeare sin saber si esa frase la escribió él o un copista, o un actor que modificó el diálogo porque lo recordaba mal o quería mejorarlo:

Si el autor hubiera publicado sus obras, ahora nos podríamos sentar tranquilamente a desenredar sus embrollos y esclarecer sus pasajes oscuros; sin embargo, nos vemos en la tesitura de romper lo que no podemos desembrollar y eliminamos lo que por ventura no entendemos.

Por otra parte:

Shakespeare prestaba más atención a la sucesión de ideas que a la de palabras, y su lenguaje, que no fue concebido para la mesa del lector, cumplía plenamente sus expectativas en la medida en que trasmitía al espectador su significado.

Johnson reconoce que hay pasajes que no ha podido interpretar y que espera que sea el tiempo el que los resuelva.

Asegura que también ha salvado a muchos versos dudosos de las embestidas de la corrección, adoptando el criterio romano: “Es más honroso salvar a un ciudadano que matar a un enemigo”.

Explica que la división de las obras shakesperianas en actos no es muy correcta puesto que en su época las obras se escribieron y publicaron sin interrupciones y que deberían ser representadas con pausas breves “intercaladas tantas veces como cambie la escena o cuando se requiera que transcurra un plazo de tiempo considerable.”

Asegura que podría haber escrito notas más extensas porque el arte de escribir notas no es difícil de ejecutar:

El trabajo consiste en primer lugar en denostar la estupidez, la negligencia, la ignorancia y la asnal falta de gusto de los editores anteriores y en mostrar, de todo cuanto se hizo antes y después, la inelegancia y la absurdidad de la interpretación antigua; en proponer, a continuación, algo que pueda fascinar a los lectores superficiales pero que el editor [de las notas] rechaza con indignación; en presentar, acto seguido, la verdadera interpretación con una larga paráfrasis; y, para concluir, en brindar una cerrada ovación al descubrimiento, y romper juiciosamente una lanza a favor del avance y prosperidad de la crítica genuina.

Es fácil reconocer este método, que como el propio Johnson se apresura a aclarar, a veces incluso es adecuado, pero:

No obstante, siempre he sospechado que una interpretación es acertada si requiere muchas palabras para probar que es incorrecta, y que una rectificación es incorrecta si no logra parecer acertada sin excesivo esfuerzo.

Pero este hombre que ha sido considerado un erudito casi sin igual dice:

He aprendido a desconfiar de la especulación conforme la he ido practicando, y tras publicar unas cuantas obras resolví no incluir ninguna de mis interpretaciones en el texto. Ahora me felicito por esta precaución, ya que cada día aumentan mis dudas sobre mis correcciones.

Recuerda Johnson el caso de otro célebre interpretador, Escaligero, quien también desconfiaba de su propio trabajo: “Nuestras interpretaciones se burlan de nosotros, avergonzándonos cuando después nos las encontramos en libros mejores” (“Illudunt nobis conjecturae nostrae, quarum nos pudet, posteaquam in meliores codices incidimus”). Y, en efecto, dice Johnson, tanto las correcciones de Escaligero como las del también reverenciado en su época Lipsius “Son a menudo vagas y discutibles, tanto como las mías o las de Theolbald”. Y cita una frase del propio Lipsius: “Como hace tiempo se trabajaba contra las adulteraciones, ahora en cambio luchamos contra las correcciones”.

Advierte Johnson que no hay ningún peligro en la especulación siempre y cuando se mantenga como tal y mientras el texto permanezca ileso.

 

La crítica de la crítica

Johnson lamenta el haber dedicado tanto espacio a las refutaciones de los editores de Shakespeare que le precedieron:

No me resulta grato al revisar mis volúmenes observar cuánto papel se ha desperdiciado en refutaciones. Cualquiera que considere las revoluciones del saber y las diversas cuestiones de mayor o menor importancia a las que el ingenio y la razón han consagrados sus facultades debe lamentar lo infructuoso de la investigación y los lentos avances de la verdad al constatar que la mayor parte de la labor de cualquier escritor consiste únicamente en la destrucción de aquellos que le precedieron. La primera preocupación del creador de un nuevo sistema es derrumbar los edificios existentes. El principal deseo de aquel que comenta a un autor es mostrar hasta qué punto otros comentaristas los han adulterado y oscurecido.

Johnson es muy consciente de que a él le sucederá lo mismo y que su edificio será derrumbado por otros mejor informados o tesoneros que él:

Me vi obligado a censurar a aquellos a quienes admiraba, y no podía dejar de pensar, mientras echaba por tierra sus correcciones, en lo pronto que las mías podrían correr el mismo destino.

Por ello, dice, “deberíamos ser más considerados con los esfuerzos de los demás”. Porque, en definitiva: “las diferentes lecturas o interpretaciones de un pasaje parecen cuestiones que bien podrían hacer ejercitar el ingenio sin involucrar las pasiones”.

Atribuye la virulencia de los críticos, tanto al atacarse entre ellos como al atacar a los autores, a la vanidad. Sin duda es así, creo, aunque también puede influir que la inseguridad que uno mismo siente por la solidez de algunas de sus ideas se disimula al atacar a otro y mostrarlo incapaz, y también a que se obtiene una especie de placer malsano al burlarse de aquellos a los que suele considerarse inteligentes o eruditos.

La conclusión es hermosa:

Puedo afirmar con absoluta franqueza de todos mis predecesores lo que espero que se diga de mí en el futuro: que ninguno ha dejado de mejorar a Shakespeare y que no hay ninguno con cuya ayuda o información no esté en deuda... a todos los he tratado con la consideración que unos a otros no han tenido la prudencia de dispensarse.

 

El lector ingénuo

Johnson termina su libro con una serie de reflexiones acerca de cómo se debe leer un libro, incluso un libro con un aparato crítico tan enorme como el que él añade a la edición de las obras de Shakespeare:

A menudo las notas son una necesidad, pero una necesidad incómoda. Dejemos que aquel que no esté aún familiarizado con el talento de Shakespeare, y que desee sentir el más alto placer que el teatro puede proporcionar, lea cada obra desde la primera hasta la última escena indiferente por completo a todos sus comentaristas. Cuando su imaginación esté volando no permitamos que descienda hasta la corrección o la explicación. Cuando su atención se encuentre fuertemente atrapada dejemos que desprecie el nombre de Theobald o de Pope. Permitamos que siga leyendo entre el brillo y la oscuridad, entre la integridad y la corrupción, que mantenga su comprensión del diálogo y su interés por la fábula. Y cuando el placer de la novedad haya cesado, dejemos que aspire a la exactitud y lea a los comentaristas (...)
   Las notas aclaran pasajes concretos, pero debilitan el efecto general de la obra. El espíritu se enfría con cada interrupción; los pensamientos se desvían del tema principal; el lector se aburre sin sospechar la causa y, al final, tira el libro que estudió con tanto detenimiento.” (...) “Mientras no se haya visto el libro en su conjunto no se deben examinar las partes. Es imprescindible una especie de distanciamiento intelectual para comprender en su integridad el propósito de toda gran obra de arte y sus verdaderas proporciones. Un enfoque minucioso muestra hasta las más pequeñas fruslerías a costa de perder para siempre la visión de conjunto.

Un buen argumento para mostar que Shakespeare puede sobrevivir sin aparato crítico es que ya lo ha hecho:

No es muy grato considerar que los sucesivos editores han añadido muy poco a la capacidad del autor para producir placer. Fue leído, admirado, estudiado e imitado cuando todavía lo deformaban todas las incorrecciones que la ignorancia y el descuido acumularon sobre él, y cuando aún no se había corregido su lectura ni se habían comprendido sus alusiones.

Y termina con una encendida defensa de la ingenuidad que el espectador o el lector debería tener. O recuperar, pues muchos la han perdido y confunden sus prejuicios con refinamiento, exigencia estética y demanda de verosimilitud:

Hay muchos, y el afán de conservar mis amistades no me permite citar nombres, que acuden al teatro con la crítica ya escrita. Entre ellos se cuentan los que abusan del anhelo de verosimilitud. Pero, ¿acaso no exige el disfrute de la ficción un cierto adormecimiento de esa exigencia de verosimilitud? ¿No sería más conveniente que imitáramos a los escépticos antiguos y suspendiéramos el juicio como cuando asistimos a una función? El temperamento crítico es sin duda elogiable, y gracias a la necesidad que de él tiene nuestra sociedad yo me puedo permitir contar con el apoyo de suscriptores que sostienen mis empeños literarios, pero el placer suele estar reñido con el juicio severo. Presumo yo de poseer en un único cráneo dos cerebros: un cerebro isabelino que se entrega a Shakespeare sin hacerse preguntas que no sean las qué el mismo me sugiere, y otro cerebro que habita en el presente, en este siglo de bronce, y que observa escondido, pero no interviene, al menos hasta que no ha llegado su momento.

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Prefacio a Shakespeare
Samuel Johnson
Cuadernos del Acantilado
(Editorial Acantilado, 2003)

 

 

MacLuhan y Shakespeare

 

Al releer Entendiendo los medios de MacLuhan he encontrado algunas razones que explican el éxito mediático que tuvo este hombre. Es un autor que sigue siendo brillante e ingenioso, capaz de fabricar montones de frases llamativas. Es un placer leerlo, porque, aunque muchas cosas pueden ser más o menos discutibles, resulta siempre estimulante e inteligente. Por ejemplo, esta graciosa comparación que hace entre la televisión y un pasaje de Romeo y Julieta:

Algunos dudarán si Shakespeare se refiere o no a la televisión en estas conocidas líneas de Romeo y Julieta:

But soft! what light through yonder window breaks?
It speaks, and yet says nothing.

[Pero espera, ¿qué es esa luz que asoma por aquella ventana? Habla y no dice nada.]

¡Qué lectura tan alerta la de alguien que encuentra en estos versos (que en realidad no son ni siquiera sucesivos) una comparación como esta!

El balcón y la ventana, aquí  a oscuras

McLuhan decía que en las obras de Shakespeare se podía encontrar todo un compendio de las extensiones del ser humano. Como se sabe, para McLuhan, los medios de comunicación son extensiones del ser humano, como un bastón lo es de la mano de un ciego. Y seguramente tenía razón, porque en Shakespeare se puede encontrar todo.

Pero no todo como se puede encontrar todo en cualquier cosa, por ejemplo el número pi en una pirámide o en una taza de café, sino todo pero dicho de una manera que nos hace aprender. Por un lado, nosotros lo ponemos en Shakespeare, pero por el otro él nos lo devuelve multiplicado.

Por ejemplo, a mí lo de la luz de la ventana que habla sin decir nada me recuerda lo que escribí hace mucho tiempo en esta página acerca de la distinción entre analógico y digital, que se inició con el pequeño ensayo ¿Por qué el mundo digital no es digital?.

Tal vez recuerdes aquel chistecillo que puse de unos indios que hacían señales de humo digitales y analógicas.

Indios Pieles Rojas enviando un mensaje digital
("Vienen los caras pálidas") y varios mensajes analógicos

Pues esto de la luz que asoma por la ventana es lo mismo: la ventana trasmite un mensaje (¿analógico o digital?) sin transmitirlo. Del mismo modo, los indios transmiten un mensaje digital: el que leen sus amigos en su código de volutas de humo, pero no sólo eso, porque también transmiten, sin quererlo, varios mensajes analógicos, como el que leen sus enemigos por la mera presencia del humo: "Hay indios cerca".

Tanto McLuhan como yo hemos tal vez deformado el sentido de los versos de Shakespeare, pero algo en ellos nos ha llevado a un lugar interesante: una ventana encendida o apagada, o simplemente la luz del sol o la luna que penetra por ella, es un mensaje que nadie envía pero que alguien sí puede recibir: "Habla y no dice nada".

Y no quisiera confundir demasiado si digo que todo esto tiene mucho que ver con lo que escribí en otro lugar acerca de cómo transmitir mensajes a mayor velocidad que la luz.

 

Si te interesa la distinción entre analógico y digital, puedes leer mi ensayo: Por qué el mundo digital no es digital

En cuanto a lo de trasmitir mensajes a mayor velocidad que la de la luz, puedes ver esa extravagancia en Cómo transmitir información a mayor velocidad que la de la luz

Publicado por primera vez en Intruso (2005)

 

 

La obra perdida de Shakespeare

 

A menudo se piensa en que habría sucedido si Shakespeare hubiese conocido a Cervantes. ¿Qué se habrían dicho? ¿Qué obras podrían haber escrito en colaboración? ¿Cómo podrían haberse inspirado el uno al otro?

Las circunstancias han permitido alguna vez reunir a dos grandes escritores o a dos grandes filósofos. Leibniz no conoció a Newton, pero polemizó con él a través de la persona interpuesta de Clarke. El resultado es una polémica que todavía tiene interés acerca del determinismo y la naturaleza de Dios.

En otras ocasiones, el encuentro de diferentes artistas ha dado origen a una generación, como la del 27 en España. Pero pocas veces esa cercanía se ha traducido en verdadera colaboración. Una excepción podría ser la unión de un pintor y un director de cine, Buñuel y Dalí, que dio como resultado Un perro andaluz.

El encuentro de dos grandes escritores casi siempre ha servido para descubrir que no tenían nada que decirse, o que no querían decirse nada. Esa es la sensación que a uno le queda al leer las memorias de Elias Canetti y descubrir que, por ejemplo, Robert Musil era muy poco comunicativo y que entre escritores vieneses que compartían tertulias y cafés apenas había diálogo.

Los escritores se comunican casi siempre mejor desde la distancia, como dos de los más interesantes escritores de ciencia ficción, Stanislaw Lem y Philip K.Dick, de los que sería muy interesante ver publicada la correspondencia.

La probable conclusión es que la mayoría de los escritores se entienden mejor con otros escritores si ya están muertos. Hablar con los muertos es fácil y poco fatigoso, porque nunca discuten nuestras opiniones. Todos estamos de acuerdo con Montaigne, pero Montaigne estaría de acuerdo con pocos de nosotros.

 

El encuentro más deseado

Shakespeare y Cervantes son considerados, de manera casi unánime, los dos mayores escritores de la historia. Por eso, ningún encuentro literario parece más interesante que el suyo.

Shakespeare creó decenas de personajes que habitan ya en los más selectos estantes de la historia de la literatura, pero también en los de la personalidad humana: Hamlet, Lear, Macbeth, Próspero. No he enumerado estos cuatro al azar: todos ellos comparten un rasgo común, padecen algún tipo de locura o demencia, aunque  sea transitoria.

Cervantes es considerado autor de una sóla obra, Don Quijote de la Mancha, protagonizada también por un loco. Sin embargo, escribió cuentos o novelas, que son llamadas “ejemplares”, y varias de ellas merecen ese adjetivo, como Rinconete y Cortadillo o El licenciado Vidriera, que trata también de un loco que se cree compuesto de cristal y no de carne.

 

Los años oscuros

En la vida de Shakespeare existen ciertos años oscuros de los que los biógrafos apenas saben qué decir, como los hay en las vidas de Diderot o de Moliere, como los hay en la de Jesucristo. Son esos años que no están registrados en la partida de bautismo o en las ordenanzas municipales. Son los años en los que una persona abandona el hogar paterno, años en los que ya no es el William Shakespeare de la pila bautismal, pero tampoco es el William Shakespeare autor de las obras inmortales por las que ahora le conocemos. Es una persona que está empezando a convertirse en ese segundo William Shakespeare, que está adquiriendo los conocimientos y las experiencias que necesitará para construir su formidable edificio dramático.

Durante esos años oscuros de William Shakespeare quién sabe si salió de Inglaterra ¿quién sabe si viajó por Francia o por Italia, quién sabe si acaso alcanzó España?. Tal vez allí tuvo ocasión de ver representadas obras de teatro de Miguel de Cervantes, de Lope de Vega, de Calderón de la Barca. Tal vez leyó el Don Quijote de Cervantes o al menos le contó la trama, del mismo modo que alguien le contó la de la novelita de Mateo bandello Romeo y Julieta.

El gran traductor de Shakespeare Luis Astrana Marín aventuraba que Shakespeare y Cervantes podían haberse conocido, pero no durante esos años oscuros, sino cuando ya ambos eran escritores de fama. Según Astrana Marín, Shakespeare podía haber viajado a España con la embajada inglesa de 1608 y habría conocido a Cervantes en Valladolid.

Ni siquiera es necesario que Shakespeare hubiese salido de Inglaterra, ¿Y si hubiese leído El Quijote traducido en 1612? ¿Podemos imaginar, dado el gusto de Shakespeare por las adaptaciones, un Quijote escrito por Shakespeare, ver al hidalgo manchego sobre las tablas de un teatro acompañado de Sancho Panza, bufón ideal para una obra shakesperiana?

Esta es pues la hipótesis: si ese aficionado a los locos que fue Shakespeare hubiese leído el Quijote, ¿no habría podido escribir una obra protagonizada por el loco caballero andante de Cervantes?

La respuesta es que, al parecer, Shakespeare leyó el Quijote e incluso escribió una historia protagonizada por un loco personaje de Cervantes, pero no por Don Quijote, sino por el episódico Cardenio.

 

La búsqueda del Cardenio

Al parecer, nunca existió un Don Quijote de la Mancha de William Shakespeare, pero si es casi seguro que el bardo inglés leyó la obra de Cervantes, que se tradujo al inglés en 1612 por John Shelton, y que también escribió una obra basada en ella, en colaboración con John Fletcher.

John Fletcher, colaborador de Shakespeare
en obras como Los dos hidalgos de Verona, y
su sucesor como dramaturgo principal de
la compañía The King's Men

De manera quizá inexplicable, Shakespeare no eligió los pasajes más conocidos y sugerentes de Don Quijote, y tampoco a los personajes principales, como Alonso Quijano, Sancho Panza, Dulcinea o el cura, sino que prefirió un episodio menor, la historia de Cardenio, que Don Quijote y Sancho Panza escuchan cuando se encuentran en Sierra Morena.

 

Don Quijote y Sancho Panza ven por primera vez a Cardenio, vagando como un loco por los montes

 

Esa obra se llamaría Historia de Cardenio y se sabe que fue representada al menos dos veces por la compañía de Shakespeare, King's Men (Los hombres del rey) en 1613.

La búsqueda de esta obra perdida es una de esas pesquisas literarias fascinantes que atraviesa los siglos. Tras la certeza de que existió esa obra, pues se halla en los registros oficiales de la época, su pista se perdió, cuando se incendió el teatro The Globe. Sin embargo, la obra vuelve a ser mencionada en 1653, cuando el editor Humphrey Moseley "obtuvo licencia para una obra que describe como Historia de Cardenio, por Fletcher y Shakespeare."

En el siglo XVIII el erudito y obispo anglicano Warburton tenía entre sus manuscritos una copia de una obra de Shakespeare llamada Cardenio. Según cuentan José Estebán y Charles David Ley, el obispo no pudo evitar que un día su cocinero usase ese y otros manuscritos para encender el fuego.

Otro religioso, en este caso un monseñor, fabuló hacia 1930 con la idea de que había aparecido un manuscrito de Cardenio escrito de puño y letra por Francis Bacon. Ello serviría para probar que el canciller que creó la ciencia moderna, también era el padre de la literatura moderna, bajo el seudónimo "William Shakespeare".

Sin embargo la pista del Cardenio no se perdió en los fogones de Warburton, sino que se desarrolló en paralelo de una extraña manera. Otro erudito, en esta ocasión, Lewis Theobald, atribuyó en 1627 a Shakespeare y a Fletcher una comedia llamada Doble Falsedad (Double Falsehood).

Es un título que no anima mucho a creer en la atribución a Shakespeare y Fletcher. Muchos dudan que se trate de la misma obra que escribieron Shakespeare y Fletcher y suponen que es una adaptación escrita por el propio Theobald del Cardenio original, tal vez a partir de tres obras o versiones incompletas. Algunos llevan sus sospechas más allá y comnsideram que, sencillamente, la obra fue imaginada y escrita tan sólo por el célebre erudito.

Como es sabido, los eruditos y los traductores tienen la costumbre de añadir siempre algo de su propia cosecha en sus trabajos. Al parecer, así lo hizo Garland al traducir Las mil y una noches, añadiendo cuentos como los de Aladino y la lámpara maravillosa, Simbad el marino y Ali Babá y los 40 ladrones, que hoy nos parecen la esencia misma de ese libro prodigioso.

La opinión que acabó prevaleciendo fue que Doble falsedad era lo que su nombre indica, con lo que se olvidó aquel sueño de encontrar una obra de Shakespeare basada en una obra de Cervantes.

Sin embargo, en el 2007, la Royal Shakespeare Company, a través de su director Gregory Doran, ha autentificado oficialmente la existencia del Cardenio de Shakespeare y Fletcher. Se anuncia su presentación “en un proyecto en común entre España y el Reino Unido para el año 2009.

 

¿Hay que esperar al 2009?

No es necesario esperar hasta el próximo año para conocer esa obra cervantina de Shakespeare y Fletcher, pues en 2007 la Editorial Rey Lear publicó Historia de Cardenio. Lo cierto es que ni siquiera se trata de una primera edición, pues fue publicada por el mismo editor, pero en otra editorial en 1987.

Ambas ediciones se deben a Charles David Ley, erudito inglés que pasó gran parte de su vida en España.

           En la terraza del Café Gijón de Madrid

Arriba, de izqda a derecha: Ginés Liébana, Manuel Alexandre, Jesús Juan Garcés y José María Vega
Abajo, de izqda a derecha:  Charles David Ley, Manuel Pilares, Rafael Montesinos, José García Nieto, Fernando González y Eusebio García Luengo 
 

Esto significa que disponemos ya en español dsde hace veinte años de esa obra Shakespeare y Fletcher basada en Don Quijote que aseguran acabar de verificar como auténtica. ¿O tal vez no?

Lo cierto es que la edición de la editorial rey Lear se mueve en una cierta ambigüedad. Tal vez no se trata del mismo Cardenio que acaba de autentificar la Royal Shakespeare, sino, más bien de Doble falsedad. Y esta obra, como ya se vio antes, tal vez no sea ni de Shakespeare ni de Fletcher, sino de Theobald. Pero quizá si se trate de la misma obra, aunque en diferentes versiones. Para saberlo sí que habrá que esperar al año 2009.

Publicado por primera vez en Variaciones (2008)

 

¿Es shakesperiana la Historia de Cardenio?

 

Borges aventuraba la hipótesis de que un clásico es:

"Aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término."

Borges se refería a los libros, pero podemos aplicar la definición a los autores de esos libros y considerar que Shakespeare es un clásico, el más clásico de todos los clásicos. Es por ello que las interpretaciones de la obra de Shakespeare no acaban nunca. Siempre hay algo nuevo que encontrar en ellas, cualquier detalle cobra una importancia a veces desmesurada y parece relacionarse con todo el universo, al menos con el modesto pero también inabarcable universo de la literatura.

Otra frase célebre define el arte como aquello que miramos con atención. Cuando leemos una obra escrita por Shakespeare siempre la miramos con atención, gastamos en ella más esfuerzo emocional e intelectual que el que nos merecen dramaturgos coetáneos a él, como Ben Jonson, John Ford o el propio John Fletcher.  Es seguro que si observáramos a muchos de estos autores con la dedicación que concedemos a Shakespeare, descubriríamos muchos más pasajes asombrosos y significativos.

Al leer Historia de Cardenio, y al saber que tras ella se encuentra Shakespeare, buscamos y realzamos lo que en otro autor nos pasaría desapercibido.

Todo esto es bastante cierto, pero a veces la realidad se encarga de refutar nuestras hermosas teorías y hacernos dudar de lo que antes nos parecía indudable.

Pese a mi atenta búsqueda y entusiasmo, el mismo que me domina cada vez que leo a Shakespeare, no he logrado encontrar en Historia de Cardenio nada comparable a lo que encuentro en otras obras de Shakespeare, incluso en obras menores como Los dos hidalgos de Verona (que también escribió en colaboración con Fletcher).

Tal vez, si forzara un poco las cosas podría encontrar este o aquel hallazgo shakesperiano, pero me temo que entonces estaría cayendo en aquello que Umberto Eco llamaba sobreinterpretación, que no es muy diferente de encontrar el número pi en una pirámide (no en la palabra pirámide, que también sería sobreinterpretación, sino en las colosales construcciones egipcias); algo semejante a encontrar a Montaigne citado en un libro de Plutarco, o al Dante en La Eneída de Virgilio.

La conclusión, quizá no muy hermosa, es que es cierto que los clásicos a veces son sobreinterpretados y sobrevalorados, que tal vez algunos pasajes de Shakespeare que nos parecen esenciales en la mecánica del universo literario tal vez son sólo accidentales y que hemos puesto más nosotros al interpretarlo que Shakespeare al escribirlo.

Es cierto que una disposición positiva hacia un autor favorece encontrar diversas bellezas, como sucedió con los poemas de Ossian, tan elogiados mientras se consideraron recuerdo de unos tiempos heroicos y tan olvidados cuando se supo que eran el fraude urdido por un poeta moderno llamado McPherson.

En definitiva, nuestros prejuicios condicionan nuestra lectura, nuestros gustos determinan en gran parte nuestras observaciones, y como decía un francés, nuestras razones son las esclavas de nuestras pasiones.

Pero todo ello no es suficiente para que esta versión de la Historia de cardenio, ya la haya escrito Shakespeare, Fletcher, ambos en un momento de pereza, Theobald, o David Ley, nos ofrezca algo comparable a cualquier otra obra de Shakespeare. Ante esta decepción, uno desea que la obra autentificada que se estrenará en 2009 no sea esta que ahora estoy comentando.

 

Shakespeare trivial

En Historia de Cardenio los diálogos se suceden con cierta soltura narrativa, pero sin mayor interés, a menudo repitiendo cosas que ya han sido claramente explicadas, y otras no explicando algo que resulta confuso. Aquí y allá se descubren comparaciones insípidas, como esta:

 DOROTEA:
“Vete, señor, que tus palabras son impropias y suenan mal y en falso tus canciones, e incluso tu perfume que percibo no me halaga tanto como aquel que despide la violeta de los campos nuestros”

¿Qué sentido tiene una comparación como esta? ¿A qué vienen aquí los campos, si estamos en una villa? No es mala la idea de que una mujer desprecie las palabras, las canciones e incluso el perfume de su pretendiente. Pero está tan mal llevado que se pierde lo que de interesante pudiera tener la idea. Si la escena transcurriese en el campo, tal vez no sería difícil decir, de alguna manera más o menos ingeniosa, que ese perfume odiado oculta el otro tan amado, pero tal como se expresa, el verso carece de sentido o es simplemente trivial.

Más inexplicable resulta la pobreza frases como esta de Fernando: “Soy menos noble que mi perro”, que no viene a cuento de nada y que no llega a ningún lugar después.

Sólo en algunos momentos se adivina algo que podría sonar un poco shakesperiano, pero que se ha perdido en el camino, tal vez en la reescritura de Theobald, quizá en la traducción al español de David Ley, acaso porque es la adaptación de una obra de Shakespeare perdida, o quien sabe si porque Shakespeare nunca participó en su escritura. Por ejemplo, este pasaje:

DON BERNARDO:

No es burla mi buen Camilo, aunque en los tratos amorosos ya sabes que hay abundancia de mudanzas en media hora. El tiempo, el tiempo, vecino, hace jugadas con todos nosotros.

Tras esta alusión al tiempo, parece esconderse una ambición mayor, pero se echa a faltar algo más concreto, como que el tiempo juega con nosotros mientras jugamos a perder el tiempo, o mientras perdemos el tiempo jugando. Pero incluso la misma expresión elegida, “Hace jugadas con nosotros”, es feísima.

Un poco más adelante descubrimos el inicio de una burla que si merecería ser de Shakespeare:

“El tiempo, Señor! ¿Qué me dices del tiempo? Vamos, ya veo cómo son las cosas. Un poco de tiempo puede agarrarle a un hombre por la nuca y sacudirle el honor.”

Pero el desarrollo de la idea también acaba de una extraña manera, sustituyendo al tiempo por el viento:

“Paréceme, sin embargo, vecino, que ha pasado una de dos cosas: o ha soplado un viento muy fuerte o tienes un honor muy maduro que se ha caído con facilidad. ¡Dices que el tiempo!”

Otro diálogo destaca un poco por la viveza y el ingenio de la réplica de Luscinda:

FERNANDO:
El mérito de mi más tierno afecto ha de borrar a Cardenio, hombre de baja estirpe, de tu mente preclara.

LUSCINDA:
Ella se mancharía si siguiese tus consejos corrompidos.

FERNANDO: Mudarás.

LUSCINDA: ¿Para qué quieres esposa tan mudable?

O este poema, que tan español parece:

DOROTEA
¿Quién menoscaba mis bienes?
Desdenes
Y ¡quién aumenta mis duelos?
Los celos.
Y ¿quien prueba mi paciencia?
Ausencia.
De este modo, en mi dolencia
ningún remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza,
desdenes, celos y ausencia.

Y no es extraño que lo parezca, puesto que una consulta a los capítulos de Don Quijote dedicados a la historia de Cardenio nos revela que el poema esta copiado literalmente. ¿Es que Fletcher y Shakespeare lo tradujeron al inglés y después quienes lo retradujeron al español escogieron felizmente, siguiendo el ejemplo del borgiano Pierre Menard, las mismas palabras que cinco siglos antes había escrito Cervantes?

La respuesta es más compleja que interesante: David Ley encontró una canción en el original que le pareció apócrifa:

"En cierto momento se oye a Dorotea, fuera de escena, cantar una estrofa, cuyo estilo me parece claramente que no es ni de Shakespeare ni de Fletcher, sino de un autor de cien años después, por lo tanto, supongo yo, de Theobald. Así que he sustituido esta canción por otra sacada de El Quijote, cantado a lo lejos en la Sierra Morena por Cardenio poco antes de aparecer Dorotea, vestida de pastor."

Curioso procedimiento, que hace cantar a a Dorotea la canción que cantaba Cardenio, pero en otro siglo, en otra obra y en otro idioma.

Del mismo modo, David Ley podría haber mejorado bastante el inicio de la Historia de Cardenio si el personaje del Duque le hubiese dicho a su hijo en la primera escena:

DUQUE:
Hijo mío, en un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...

Publicado por primera vez en Variaciones (2008)

 

 

Proteo el cambiante

 

Es indudable que Shakespeare eligió el nombre de Proteo (el dios marino transformista) en Los dos hidalgos de Verona para resaltar su carácter cambiante; se enamora de Julia, pero luego se enamora de Silvia.

Pero ese carácter cambiante también se expresa en otros actos menores de Proteo, que no suele comportarse de la misma manera ante unos y ante otros. En el inicio, por ejemplo, Proteo dice unas cosas a Julia y otras muy distintas a su padre (de manera casi inmediata). Más adelante también cambiará ante Silvia y cuando ella no está delante; ante Valentín y cuando él no está delante (por ejemplo, con el apdre de Julia. Hay una continua disparidad entre el comportamiento público y privado de Proteo.

Publicado en Abril 16, 2009