Las paradojas del guionista

Esta página está dedicada a Las paradojas del guionista.
Su intención es comentar, corregir, desarrollar o refutar ideas tratadas en el libro.

 

ÍNDICE DEL LIBRO

EL MEDIO AUDIOVISUAL

La ciencia del guión

El guión y las artes audiovisuales
Las teorías del guión
Guerra de teorías
Robert McKee: teórico real y personaje  
  de ficción
¿Qué es una norma?
La norma antinormativa

Entender los medios
Cine y teatro
El retroceso del cine
Cine y cómic
Cine y literatura
La indeterminación en el cine
Cine y música
Cine y televisión
Los nuevos medios audiovisuales
Entendiendo el medio: entendiendo el cine

Entender el medio audiovisual
El arte secuencial
La secuencialidad sin secuencias
La importancia del orden
La realidad documentada
El poder del montaje
Causa y efecto y secuencialidad
Causas sin efecto y efectos sin causa
La elipsis audiovisual
La elipsis del guionista
Vemos lo que creemos
El medio audiovisual es visual... y es auditivo
Narración lineal y multilineal e interactividad
El medio es y no es el mensaje

Realidad y ficción
Una aventura de Paul Newman contada por William Goldman
Las leyes del relato
Las reglas del juego y las convenciones
Viejas y nuevas convenciones
Cómo innovar mirando hacia atrás
La regla de la verosimilitud en el cine
La evolución de lo verosímil en el cine
La verosimilitud y los diálogos
La inverosímil realidad
Legislar la verosimilitud
Las inverosímiles consecuencias de las       
  leyes verosímiles
Realidad, verosimilitud y verdad
Reglas y excepciones a la verosimilitud
La realidad ficticia

Historia y narración
La historia y la narración
Selección, orden e intención
Los géneros
Formas narrativas y no narrativas
Los géneros televisivos
La historia oculta
Maneras de narrar
Misterios sin resolver
La tensión sexual no resuelta
Promete pero no cumplas en una historia
  no seriada
El manejo de la información
Suspense y sorpresa
El suspense es mejor que la sorpresa
Suspense sorprendente
Decir sin decir (el subtexto)
La premisa
Notas

 

LA ESTRUCTURA DEL GUIÓN

Modelos y paradigmas
El paradigma de Field
Los tres actos de Field
El nuevo paradigma de Field
Explicarlo todo es no explicar nada
La estructura ausente
La estructura en nueve pasos de Elliot Grove
Todos de acuerdo en la teoría, nadie en la práctica
Crisis, clímax y los tres actos
Los tres actos en sistemas no narrativos

El planteamiento
El tiempo para informar al espectador: la exposición
Repetir lo más importante
Hay que presentar los personajes al espectador
Cómo transmitir información sin que lo parezca
Información y acción
Un buen lugar para presentar a todo el mundo
Hacer que los personajes trabajen para el guionista
La excepción habitual: información que parece información
Informar sin informar
La información básica
Antes del principio siempre hay algo

El mundo de la ficción
Mitos antiguos y modernos
El viaje del héroe
El viaje del guionista
La importancia del mundo ordinario
El contraste entre los dos mundos
La tentación del mundo extraordinario
Cuando lo extraordinario entra en el mundo ordinario
Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce

Los personajes
El espectador y los personajes: la identificación
Personas y personajes
Personajes que no interesan al espectador
Los malos inmorales
Actitud y punto de vista
Pensamiento, palabra y acción
El personaje es lo que hace, no lo que dice
El contraste entre pensamiento, palabra y acción
La personalidad es una máscara
La transformación del personaje
Anagnórisis o reconocimiento
El personaje que no cambia
Tipos de personajes: el protagonista
Lo perfecto es imperfecto
El antagonista
Los malos de Shakespeare
Los malos de Coppola
Los malos de Hitchcock
El understatement
Los otros personajes
Los amigos del guionista
La teoría de la iluminación
La ambigüedad

Los obstáculos y el conflicto
El conflicto y el personaje
¿Un personaje sin conflicto?
El conflicto debe plantearse cuanto antes
El conflicto debe verse, no explicarse
El conflicto se debe adecuar a los personajes
Elegir lo malo o lo peor
Lo que preocupa al autor y lo que preocupa a los personajes
El macguffin
Hitchcock y el macguffin
El mejor macguffin de Hitchcock
Un término mal entendido
El camino y el destino
El peligro de despreciar el macguffin
El macguffin no siempre son los planos
Nota: el macguffin y McDonald’s


La parte media
¿Qué hay que hacer en la parte media?
La parte media y el juego medio
Tramas y subtramas
Las tramas secundarias y las tramas múltiples
El desenlace

El desenlace
El desenlace ha de resultar a la vez sorprendente
e inevitable
Cuando se conoce el final
Edipo rey de Sófocles, sorprendente e inevitable
Adaptation: gánatelos al final
El deus ex machina
¿Es McKee el deus ex machina de Adaptation?
Cómo evitar que un desenlace sorprendente sea un deus ex machina
Desenlaces imaginables y desenlaces posibles
Escribir hacia atrás: la siembra
La siembra del esperado padre inesperado
Los riesgos de la siembra
Sorprender no es tan difícil
Después del final siempre hay algo
Notas


LA PRÁCTICA
La parte práctica
Cómo hacer el qué
La forma es fondo en el fondo
Fondo y forma cambiantes
Fondo, forma y técnica
Cómo enseñar el qué
Enseñar la creatividad
Escribir un guión es resolver un problema
Bloqueos y métodos de trabajo . Empezar a escribir
Cómo no empezar
Los comienzos siempre son difíciles
Hay que caminar aunque no se sepa hacia dónde
¿De dónde saca las ideas el guionista?
La inspiración y el plagio son sinónimos
Las fuentes de inspiración
El viaje del guionista
Un experimento con monos
¿Por qué se hace lo que se hace?
(Un experimento con guionistas)
Clichés de guionista y raccord a la fuga
Mal uso de buenos métodos
El peor sitio para escribir un guión es una productora
Los enemigos del guionista
El peor enemigo del guionista es él mismo
La procastinación
Ver el guión desde otro punto de vista
La corrección del guión
Elogio de la infidelidad
La paradoja del dolor reflejo
¿Para qué sirve un guión?
La importancia del guión
A favor y en contra del guión
¿Demasiada teoría?
El camarote de los Marx
¿Qué método seguir?
¿Qué es una paradoja?
La verdad paradójica
Las paradojas y la norma
Notas

Epílogo paradójico

Materiales
Bibliografía

 

 

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NUEVAS PARADOJAS

El deus ex machina

1. ¿Qué es el deus ex machina?

2. Dios y el deus ex machina

3. 1ª defensa del deus ex machina

4. Cómo usar bien el deus ex machina

The host y la verosimilitud The Host y la verosimilitud

hana Hana y la verdad verosimil

 

NOTAS Y CRÍTICAS

Pinki Nankani y lo extraordinario

Las paradojas en Puebla (México)

Un paradójico libro de guión (escrito para guionistas de verdad)

Principios y normas

ENTREVISTAS

¿Quieres ser guionista? Pues olvida todo lo que sabes (Nosotras.com)

Entrevista en COM Radio

Los mejores guiones están en el continente asiático (Europa Press/ abcguionistas)

Mujer actual

Radio 4

COM Radio

 


 

PRESENTACIONES
IDEP Barcelona
ESCAC Terrassa
Taller de Guionistas


CURSOS

IDEP IDEP Barcelona 07

IDEP Taller IDEP 2007

Cursos de verano Aranjuez 2007 (U.Juan Carlos I)

Madrid Globo Media 2007

Festivalito La Palma 2008

 

danieltubau.com

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

              LAS PARADOJAS DEL  

 GUIONISTA

 

 

    

El Deus ex machina (4)

Ahora en Cómo usar bien un deus ex machina

 

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Entrevista en COM Radio

Entrevista que me hicieron Jordi Sacristán y Judit Porta en COM Radio. Se puede escuchar íntegra en la página de COM Radio, aunque yo la iré subiendo aquí en fragmentos. Las preguntas son en catalán, pero mis respuestas son en castellano.

Por si alguien no entiende las preguntas, las traduzco aquí:

¿El espectador ha de entender rápidamente de qué va ese otro mundo que va a ver al cine?

¿La estructura de una película sería planteamiento, desarrollo y desenlace?

¿El guionista debe ajustarse a lo medios y necesidades ha de tener en cuenta los medios con los que se realiza el guión, el realizador, los actores, etcétera...?

¿El espectador busca básicamente en una película que un personaje en una situación de equilibrio inicial entre en crisis y a través de diversas peripecias llegue al desenlace... el viaje del héroe?

Los espectadores ¿detectamos estos métodos de trabajo, estos esquemas más o menos prefijados que utiliza el guionista?

 

La entrevista completa en COM Radio:

Tal com som

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Pinki Nankani y lo extraordinario

Pinki Nankani es una refugiada de la última edición digital del New York Times del 2014, tras el último y fracasado intento del prestigioso periódico de combatir a Googlezon (la unión de Google y Amazon).

Pinki Nankani

Si quieres saber de qué va todo esto, visita la página de Pinki Nankini y visita el vínculo a EPIC 2015.

En la sección Frases que podrían ser célebres, Pinki Nankani reproduce, traducido al catalán, un párrafo de Las paradojas del guionista:

Pinki Nankani y Las paradojas del guionista

Lo traduzco directamente, sin consultar el original (de este modo traduciendo y retraduciendo, tal vez surja algún hallazgo interesante):

"El laberinto en el que se interna el héroe Teseo es quizá el mundo extraordinario más famoso, pero no es tan extraordinario para quel que siempre ha vivido en él, como Asterión, el monstruo mitad hombre mitad toro. El Minotauro sin duda soñaba con otro mundo extraordinario: el que se encontraba fuera de su prisión laberíntica, el mundo ordinario de los ordinarios seres humanos"

Me gusta esto de ser citado desde el futuro. Ya me había sucedido con una entrada publicada en la página nuestroS antepasadoS, y también, por supuesto, en la Antología del futuro, que pronto se publicará, además de en una entrada de mi blog del año 2037. Pero en esta ocasión yo no he tenido nada que ver, así que le ha agradezco a Pinki Nankani y a Xavi Ribas haberme incluído en un libro de citas del futuro.

                                                                        (2 de diciembre de 2007)

Vínculo a Pinki Nankani

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Las paradojas en Puebla (México)

En la página del Gremio de Cineastas y videoastas de Puebla se publicó una recensión escrita por Sara Alarcón Juárez de Las paradojas del guionista, que reproduzco aquí.

Gremio de cineastas y videoastas de Puebla

 

LIBROS Y PUBLICACIONES

Acaba de salir un libro sobre la escritura del guión cinematográfico que ojalá puedan conseguir. Se trata de "LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA Reglas y excepciones en la práctica del guión” a cargo de Daniel Tubau, escritor y guionista (Alba Editorial. 390 págs).

Daniel Tubau ha extraído de su libro “38 paradojas” que cuestionan otras tantas afirmaciones de su propio libro, y por extensión, de la mayoría de libros que pretenden enseñar a escribir guiones cinematográficos. Asimismo, nos presenta una original forma de afirmar, y a la vez cuestionar los métodos más conocidos de redacción de guión (McKee, Field, Vogler).

A continuación, les doy una probadita para que se les antoje leerlo:

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

 Daniel Tubau

  1. Decir que no se deben seguir las normas es dar una norma
  2. El medio es y no es el mensaje
  3. Causas sin efecto y efectos sin causa
  4. Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
  5. Se debe proporcionar información sin que parezca información
  6. La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
  7. Lo mismo puede ser distinto
  8. Al guionista no le preocupan los problemas de sus personajes (el macguffin)
  9. La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
  10. Promete pero no cumplas
  11. En la dicotomía suspense o sorpresa lo mejor es elegir el suspense sorprendente
  12. Incluso en la obras que tienen diez actos hay tres actos
  13. Antes del principio siempre hay algo
  14. Después del final siempre hay algo
  15. El extraordinario mundo ordinario
  16. Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce
  17. Lo perfecto es imperfecto
  18. El malo ha de ser bueno
  19. El desenlace debe ser a la vez sorprendente e inevitable
  20. Debemos hacer que el espectador crea ser libre, pero no debe serlo
  21. Hay que escribir hacia atrás
  22. Nosotros creamos las leyes, pero estamos sometidos a ellas
  23. Cómo hacer el qué
  24. La forma es fondo en el fondo
  25. Mucha teoría y pocos resultados
  26. Saber menos a veces es mejor que saber más
  27. Todos los métodos son buenos, incluso los malos
  28. La mejor manera de aprender a escribir guiones es mirar fuera del mundo de los guiones
  29. Recibir ayuda no siempre es bueno
  30. La inspiración y el plagio son sinónimos
  31. Se ha de contar lo de siempre y al mismo tiempo ser original
  32. Mientras más copias, menos copias
  33. El mejor conflicto es el que no tiene solución
  34. Para corregir algo hay que corregir otra cosa
  35. La realidad no es verosímil
  36. El cine es a la vez más y menos ambiguo e indeterminado que la novela
  37. El objetivo final del guión es desaparecer
  38. La última paradoja: Da igual que todo esté mal, porque puede funcionar (porque si funciona, estará bien)

 

Escrito por Sara Alarcón Juárez el 9 de abril de 2007

La noticia en la página del Gremio de Cineastas y videoastas de Puebla

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¿Quieres ser guionista?, pues olvida todo lo que sabes

 

Judit Pérez me hizo una entrevista que se publicó en la página web Nosotras.com. La reproduzco aquí.

"Las paradojas del guionista", un libro paradójico en si mismo.

danieltubau

 

Daniel Tubau con su nuevo libro, Las paradojas del guionista, intenta desmontar los tópicos que rodean al mundo del guión. Un hombre de excepciones más que de normas, rehuye  de las formas magistrales ya que las grandes recetas dogmáticas suelen dejar fuera las dudas, las dificultades y los propios medios de la creación. Un libro que no solo se dirige a profesionales de la televisión y cine, también a todos los interesados en el arte de contar historias desde una  perspectiva narrativa.

Más de veinte años de experiencia como guionista y director en decenas de programas y series de televisión. Periodista y escritor. Actualmente guionista freelance y profesor en cursos y master para guionistas. Nosotras hemos hablado con él, ¡Conócelo!

1. Afirma que en el trabajo de guionista uno se da cuenta que mejor olvidar todo lo aprendido en manuales, en cursos? Sin embargo, ¿Usted se arriesga a escribir un manual para guionistas?

Esta es la primera paradoja del libro, "Decir que no se deben seguir normas ya es una norma";. Para aprender algo nuevo hay que hacer un esfuerzo no para olvidar lo que ya se sabe, pero sí para dejarlo temporalmente en suspenso, ya que nuestros prejuicios nos impedirán percibir ideas que parezcan chocar con ellos.

2. En el libro usted dice que el guionista debe hacer creer al espectador de que es libre, pero no debe serlo.¿El guionista por tanto manipula al espectador?

Por supuesto, el guionista, al menos el de ficción, siempre manipula al espectador, decide no sólo qué parte de la realidad quiere seleccionar, sino la manera en la que la quiere contarlo y el orden de los acontecimientos. En la vida real a menudo es difícil saber cuál es la causa y cuál es el efecto, pero en la ficción, el simple hecho de poner una cosa antes que la otra trasmite al espectador la sensación de que lo primero es causa de lo segundo.

3. ¿Cómo se entiende que el guionista cree sus leyes y a la vez esté sometido a ellas? 
El espectador está dispuesto a presenciar una historia que trascurre en un mundo de ficción y, en este sentido, acepta que le cuenten cómo funciona ese mundo, por ejemplo el de El señor de los anillos o Bambi. Pero una vez definidas las reglas de ese mundo, el guionista también debe seguirlas, si no, el espectador se sentirá estafado. En una historia heroica infantil clásica, el héroe puede tener poderes mágicos, pero su actitud ha de ser la de un héroe que busca el bien. En una historia realista, el protagonista podrá ser bueno o malo, pero no puede resolver de repente algo por arte de magia.

4. Dice que saber menos a veces es mejor que saber más. ¿En el mundo del guionista funciona la regla del menos es más?  

Esto se debe entender en el mismo sentido que lo de los prejuicios y las normas: siempre es bueno saber más, pero el conocimiento también puede bloquear la creatividad al considerar que hay cosas que se pueden hacer y cosas que están prohibidas.

5. ¿Cómo se consigue escribir lo de siempre pero de una forma original?

No copiando literalmente lo de siempre. Por ejemplo, copiando de muchos lugares diferentes y aportando alguna cosa nueva, como se hace en Matrix, que copia ideas como el mito de la caverna de Platón y los viajes de Alicia de Lewis Carroll, mezclándolo con la estética del anime (animación) japonesa y llevando todo eso al futuro y al mundo de los ordenadores y la realidad virtual.

6. Usted ha afirmado que las mejores producciones están en el continente asiático ¿Qué las hace diferentes?

Es difícil contestar, pero algunos aspectos llamativos son la importancia que se le da al sonido, tanto a nivel de guión como técnico; a la imagen, con ejemplos extraordinarios como la fotografía de Christopher Doyle en las películas de Wong Kar Wai. Aparte, da la sensación de que en Corea del Sur, China (incluyendo Hong Kong) y Japón, su estética es la del siglo XXI, mientras que la nuestra es todavía la de los años ochenta del siglo pasado. Pero no sólo desde el punto de vista formal: también las historias que se cuentan me parecen muy intereresantes.

7. ¿En nuestro país se hacen buenas producciones?

Creo que no tantas como sería deseable.

8. ¿Dónde encuentra usted la inspiración?

En todo, pero no necesariamente en cosas que tengan que ver con el guión, el cine o la televisión. En la mitología, la literatura,  la vida diaria, el cómic, la ciencia, el conocimiento de otras culturas y, sobre todo, en la combinación de estímulos lo más diversos posible.
 
9. ¿Cuál es la clave de un buen guión?

Esta sería una de esas respuestas del millón de dólares, que haría inútil la publicación de libros acerca del guión (como el mío).  No creo que haya una respuesta única y tampoco creo que todos estemos de acuerdo en qué es ?un buen guión?. Pero se pueden dar algunos consejos que pueden ser útiles, que es lo que intento en mi libro.

10. ¿Una buena producción?

Si te refieres a una película que me guste especialmente, All that Jazz (Empieza el espectáculo), de Bob Fosse. En televisión, la serie A dos metros bajo tierra.

 

Publicado el 26 de febrero de 2007 en nosotras.com:

¿Quieres ser guionista?

 

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Un paradójico libro de guión (para guionistas de verdad)

Alberto Zúñiga Rodríguez

las paradojas del guionista


Por lo regular cuando uno busca libros sobre guión cinematográfico, se encuentra con volúmenes que proponen fórmulas establecidas o incansablemente vistas en pantalla, como si escribir una película se tratara precisamente de una justa culinaria o peor aún, de una serie de pasos para redactar una historia “sin complicaciones”. Algunos más aberrantes te ofrecen, retan o invitan a ser un guionista profesional en X cantidad de meses o semanas. Lo que nos queda claro es que, hasta cierto punto, estos textos lo que proponen es involucrarnos en el proceso creativo que incluye el listado de los cuatro elementos básicos de cualquier estructura narrativa o dramática: personajes y sus acciones que ocurren en espacio y tiempo determinados. No obstante, estas guías (porque gran parte se constituye como tal) rayan en la vehemente necesidad de citar ejemplos que coartan la creatividad y enmarcan los proyectos cinematográficos a meras imitaciones malogradas.

El problema de estos libros, tipo manual de instrucciones, no recae necesariamente en que objetiven sus esfuerzos en enseñarte a ser guionista fast-track o proporcionarte trucos y tips que le han funcionado a innumerables cintas o guionistas, sino en adentrar insuficientemente en la naturaleza del relato y sus personajes, o peor aún, sin proporcionar las tablas indispensables para comprender la naturaleza del medio cinematográfico y la vinculación estrecha entre una historia que pueda ser atractiva y libre de procedimientos gastados. Está claro que no hay nada nuevo bajo el sol y que no existe ningún libro que suministre al lector o guionista, técnicas innovadoras o fórmulas secretas que garanticen el éxito de un buen relato cinematográfico (como hacen algunos best-sellers de superación personal en otro ámbito), sin embargo, lo que sí es notorio es que los problemas que se derivan del quehacer de quienes escriben historias son muy poco abordados con seriedad o puestos en una mesa de reflexión. Esto último es el objetivo que Daniel Tubau se ha propuesto dilucidar en Las Paradojas del Guionista -Reglas y Excepciones en la Práctica del Guión- (Alba Editorial, Barcelona 2006, 390 pp), que sin intenciones dogmáticas instruye sí sobre la importancia de las técnicas y el conocimiento de corrientes teóricas pero focaliza su atención sobre la importancia de la práctica y los retos que esta implica al sentarse una persona frente a su narración.

Acercarse al libro de Tubau es un verdadero placer que nos invita a descubrir que la responsabilidad de la escritura de guiones depende del rigor con el cual trabajemos día con día para ella, librando infinidad de obstáculos y sin dar concesiones o recurrir a referentes exitosos que limiten su impacto. Desde el primer apartado, El medio audiovisual, esta obra se aleja del dogmatismo que encierra este oficio y con ejemplos curiosos y muy divertidos, reflexionamos sobre las artes audiovisuales y su hábitat natural en lo referente a la ciencia del guión. En la siguiente parte, La estructura del guión, el autor cita a teóricos relevantes que cualquier guionista o aspirante a él debe conocer (Syd Field, Linda Seger, Elliot Crove, Irvin Blaker o Robert McKee) pero enfatizando que su obra busca alejarse de esas teorías magistrales y prefiere ahondar en la excepción de las normas. En el tercer apartado, como todo buen relato de tres tiempos (inicio, desarrollo y fin) Las Paradojas del Guionista profundiza en la práctica del guión y sus tropiezos habituales, como el cómo empezar a escribir, bloqueos y métodos de trabajo, la corrección del guión y una curiosa sección donde, con agudeza e inteligencia, explica el por qué el guionista es su propio enemigo. Para cerrar con broche de oro, el autor incluye un epílogo paradójico que explica la naturaleza del título y sin menoscabar su postura antidogmática, propone una serie de 38 consejos que se sirven como plato fuerte para probar la exquisita labor de escribir para cine y televisión. Devoren pues este vademécum que dicta que Decir que no se deben seguir normas es dar una y que en el cine hay que prometer pero no cumplir.

las paradojas del guionista

El autor del libro Daniel Tubau



Texto publicado el domingo 11 de Noviembre de 2007, en la columna semanal de cine Butaca Sinestésica RKO 281, del suplemento de cultura Letras de Cambio, del periódico Cambio de Michoacán.

Obtenido a través de la página La guarida de Betursus

 

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Principios y normas del guión

Aprovecho un comentario que hace Íñigo Sota Heras a Las paradojas del guionista para aclarar una cuestión que quizá no dejé del todo clara en el libro.

En primer lugar, reproduzco aquí la entrada de Íñigo y también aprovecho para agradecerle sus comentarios.

 

                NARRATIVA AUDIOVISUAL
                       Principios y normas

                          Íñigo Sota Heras

 


las paradojas Las paradojas del guionista.

  Quedaros con este título. Es el libro de Daniel Tubau, un profesional del guión que cuenta ya con más de veinte años de experiencia. Estos últimos días estoy estudiando detenidamente el manual y creo que su estilo directo y la continua apelación a la práctica del lector van a conseguir que lo termine antes de lo que quisiera.

  Me ha llamado la atención una nota que escribe sobre la diferencia entre principios y normas en la práctica de la escritura cinematográfica: "Las normas dicen: Se debe hacer de esta manera. Sin embargo, los principios se limitan a decir: Esto funciona... y ha funcionado desde que se recuerda"
   
  Amigo guionista, te animo a pensar sobre estos conceptos que acabo de citar. Y, a la vez, quiero remitirte a un artículo que se acaba de publicar en la página web abcguionistas.com.

Espero que lo disfrutes.

En realidad, la frase que cita Íñigo acerca de las normas no es mía, sino del teórico Robert McKee. En el libro me muestro un poco escéptico en lo que se refiere a esa distinción de McKee entre principios y normas, aunque en otras ocasiones lo he expresado de manera más explícita:

"La argumentación de McKee es un poco enrevesada al distinguir entre normas (lo que debe ser) y principios (lo que siempre ha funcionado), porque en una ciencia empírica, como es la del guión, las normas son, precisamente, las cosas que siempre han funcionado."

La escritura de guiones no es una ciencia exacta, como las matemáticas, pero tampoco una ciencia normativa, como el derecho o la ética. Es más bien una ciencia práctica y empírica, un arte o una técnica en el sentido que le daban los griegos. Sus normas o principios lo son en el mismo sentido en que pueden serlo las de la medicina (por lo menos la medicina actual, que todavía es en gran parte empírica). Cuando McKee alude a las "normas", se está refiriendo fundamentalmente a su rival Syd Field. Pero quien lea los libros de Field descubrirá que él asegura basar sus teorías en el examen de películas famosas y/o excelentes, es decir, que sus normas señalan aquello "que siempre ha funcionado", igual que los principios de McKee.

En consecuencia, en este asunto, en gran parte terminológico, quizá conviene mostrar cierta prudencia:

"Tal vez la primera de las paradojas con que nos vamos a encontrar en este libro es que resulta casi imposible escribir un libro antinormativo acerca de la escritura del guión en el que no se acabe dando normas. Se puede, si se quiere, llamar a esas normas «principios», «reglas», «teoremas», «consejos», «requisitos», «trucos» y «trampas», pero resulta difícil que el lector no saque la conclusión de que si algo es recomendable eso significa que también debe hacerse.
   Las paradojas del guionista tiene la contradictoria pretensión de ser al mismo tiempo un manual y un antimanual del guión. Como Grove, Stempel o McKee, el autor se suma al rechazo de las reglas y las normas dogmáticas. Como ellos, posiblemente fracase en su intento y acabe resultando normativo."

                                     (Las paradojas del guionista)

Por otra parte, “Decir que no se deben dar normas ya es una norma” es una variación de aquella otra paradoja de Aristóteles: “Para demostrar que no hay que filosofar también hay que filosofar".

Por otra parte, puede inducir a confusión que el artículo de abcguionistas que se menciona está escrito por Valentín Fernández-Tubau, un guionista y teórico al que no conozco (compartimos apellido y descubro en él una cierta semejanza con algún familiar mío, pero no sé si estamos somos parientes próximos).

Periodista audiovisual (Iñigo Sota Heras)

 

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NUEVAS Y VIEJAS PARADOJAS

A partir de aquí puedes leer textos en los que, partiendo de asuntos tratados en el libro, reflexiono, y a veces corrijo o matizo esa opinión. De este modo puedo tratar con más detalle asuntos que en el libro sólo pude analizar brevemente.

 

The Host y la verosimilitud

En Las leyes del relato se dice:

"El mismo espectador que acepta como verosímiles los viajes a la velocidad de la luz, un instituto para magos que existe en un plano paralelo al mundo ordinario o una extraña civilización llena de orcos, hobbits y elfos, no aceptará algo tan sencillo como que un hombre normal y corriente pueda arrojar a su enemigo al otro lado de la Quinta Avenida con sólo la fuerza de su brazo (Las paradojas del guionista, 75)."

Ahora bien, la cosa cambia si ese hombre normal y corriente ha recibido una descarga de rayos gamma y, en realidad, es la Masa.

Escenas de ese tipo se pueden ver en la adaptación cinematográfica de La Masa hecha por Ang Lee, y las aceptamos porque estamos viendo "una película de superhéroes".

The host

Las películas de superhéroes tienen sus propias leyes de verosimilitud, que no coinciden con las de las películas realistas, como se explica en Las leyes del relato y en todo el capítulo Realidad y ficción.

Las películas de monstruos, o "con bicho" también tienen sus leyes, que no son las mismas del realismo, ni tampoco exactamente las de los superhéroes.

En las películas con bicho el único personaje que puede hacer lo que hacen los superhéroes y los supervillanos es el bicho. Los demás personajes se ajustan a las normas de un mundo realista en que las personas no pueden volar, ni trepar por las paredes ni lanzar bolas de fuego. A pesar de ello, los protagonistas son capaces de hacer cosas que ningún ser humano corriente podría llevar a cabo. Es difícil creer que nadie, por muy entrenado que esté, pueda sobrevivir a un monstruo como el de Alien, pero Sigourney Weaver lo consigue, porque los monstruos también se ajustan a las reglas y esperan más de la cuenta para liquidar a sus enemigos, dando así una oportunidad al héroe de escapar.

En la película coreana The host aparece un monstruo. Como se dice en la campaña promocional: "Primero fue Tiburón, después Alien, ahora llega The host". El espectador está, pues, advertido de que va a ver una película en la que las leyes de la verosimilitud aplicables al realismo no van a respetarse. Aquí sucederán cosas semejantes a las de Tiburón o Alien: la verosimilitud esperada es la del cine de bichos.

The host

 

Sin embargo, The host resulta inverosímil a muchos espectadores, cuyas expectativas quedan defraudadas. Y esto sucede porque la película es demasiado verosímil.

El error de la campaña de promoción ha sido crear la sensación de que se trataba de otra típica película de monstruos al estilo de Tiburón o Alien, en la que los héroes se ajustan con bastante exactitud a las leyes de la verosimilitud heroica: son ágiles, capaces de lanzar un arpón y clavárselo al monstruo a mucha distancia, tienen siempre balas en los rifles, o al menos, si se quedan sin balas, el monstruo se despista un instante; también tienen pequeñas debilidades, por ejemplo cierta afición al alcohol o al miedo, pero su compartamiento en acción es especialmente diestro.

the host

Si pensamos en Sigourney Weber en Alien, la recordamos con la mandibula apretada y la mirada fija, sudorosa pero decidida, con una clara apostura de heroína. No sucede lo mismo en The host. La familia protagonista es un desastre, se mueven como personas normales, torpemente; se equivocan una y otra vez, son estúpidos; las cosas raramente les salen de la manera prevista, no siempre les quedan balas y no siempre el monstruo se despista.

El monstruo también es un poco torpón. Es cierto que tiene una agilidad prodigiosa y se mueve en el agua con soltura, pero en tierra firme a veces se tropieza y corre como si fuera un gigantesco bebé, desacompasada y pesadamente. Bong Joon-ho se preocupó especialmente de que su aspecto fuera el de una posible mutación, rechazando los primeros bocetos en los que la criatura tenía un aspecto más monstruilmente agraciado.

The host

Lo que Bong Joon-ho parece haberse propuesto en The host es responder a la siguiente pregunta: "¿Qué sucedería si un monstruo nacido de una mutación provocada por la torpeza humana apareciera en el mundo real?".

Sucedería, por ejemplo, que el monstruo no aparecería de manera sorpresiva, justo cuando el espectador estuviese ansioso y preparado para llevarse una sorpresa, sino que se presentaría a plena luz del día y delante de mucha gente; también podría suceder que la incompetencia de las autoridades fuese más peligrosa que el monstruo. Sucedería, en definitiva, que si una familia más bien tirando a torpe decidiese perseguir al monstruo, tendría que apañárselas de cualquier manera para conseguir un mapa del alcantarillado y las armas necesarias; y sucedería que a veces los responsables de sus desgracias serían ellos mismos.

Pero la novedad de The host no consiste tan sólo en contar los problemas que encontraría una persona, y no un personaje de película de bichos, que se enfrentase a un monstruo semejante. Eso es algo a lo que la segunda mitad del siglo XX nos ha acostumbrado con decenas de antihéroes, tanto en la literatura, como en el cine o el comic. Stan Lee y Jack Kirby transformaron en los años 60 y 70 el comic de superhéroes al crear personajes como Spiderman o Los Cuatro Fantásticos.

En las primeras aventuras de Spiderman, con guión de Stan Lee y dibujos de Steve Ditko, el superhéroe tenía terribles enemigos como el Lagarto, Octopus o el Duendecillo Verde, pero lo que verdaderamente interesaba al lector eran los problemas personales de Peter Parker, el muchacho que se escondía tras la personalidad de Spiderman: su vida con tía May, sus dilemas amorosos con Mary Jane y Gwen, sus problemas con su editor Jonah Jameson.

Lee y Kirby acentuaron aquella interesante esquizofrenia que ya se intuía en Superman y Clark Kent, pero que no había sido bien aprovechada. Posteriormente, esta manera de presentar a los héroes se ha convertido en un nuevo género, con obras tan extraordinarias como Watchmen o Miracle Man.

Así que The host no es tan original en este sentido, el de mostrar desde un punto de vista más realista los problemas de los héroes, pero sí lo es en la manera de contarlo. La diferencia fundamental reside en el estilo. Cuando el inseguro, tímido y torpe Peter Parker se pone el traje de Spiderman, todo cambia: desde ese momento se comporta como un verdadero superhéroe, agil, fuerte y capaz, aunque de vez en cuando sus pensamientos nos revelen que no todo era tan brillante como parecía.

Spiderman

En esta página de Spiderman, Peter Parker se preocupa por los celos de Gwen, como cualquier muchacho, pero cuando "llega el momento de la acción" se pone el traje ajustado se convierte en un héroe. El traje, ya se sabe, transforma a un caballero y a un superhéroe.

Lo mismo sucede con las películas de monstruos: aunque nos muestren las debilidades de los héroes, cuando llega el momento de la acción, las cosas empiezan a suceder de manera diferente. La cámara magnifica sus movimientos, los estiliza, y todo sucede de una manera extrañamente sincronizada entre los héroes y los bichos.

Bong Joon-ho no hace eso. Mantiene la coherencia de estilo en todo momento, lo que no quiere decir que la película no sea tan deslumbrante desde el punto de vista técnico y estético como su obra maestra Memorias de un asesinato. Pero prescinde de los artificios del género y sólo los utiliza para burlarse de ellos, para seguirlos durante un instante y luego dar la vuelta hacia otro lado. Nunca olvida que su intención es mostrar qué sucedería en el mundo real, con personas reales, si un monstruo mutante llevara el caos y el miedo a Seul. Y tampoco deja de lado el humor o la crítica política, ni siquiera en los más terribles momentos.

Esa es su gran apuesta y lo que hace a The host una película distinta, pero también es su gran debilidad para muchos espectadores, pues estamos demasiado acostumbrados a la falsa verosimilitud de las películas de monstruos de Hollywood, en las que las cosas suceden siempre de manera épica y donde el humor apenas tiene cabida, excepto como bromas tópicas entre los personajes.

A esta decepción contribuye una campaña promocional que crea falsas expectativas, de las que es difícil librarse incluso a pesar de que Bong Joon-ho decide enseñarnos al mostruo enseguida, de manera casi casual y a plena luz del día, quebrando la primera regla de las películas de monstruos: la aparición inicial debe ser sorprendente y aterradora, y debe tener lugar tras una tensa e intrigante espera.

Así que una película puede resultar poco verosímil precisamente porque intenta contar las cosas de manera verosímil, pero sin ajustarse a la verosimilitud convencional propia del género de las películas de monstruos.

The Host

También se le reprocha a Bong Joon-ho usar el humor y el ridículo en los momentos menos adecuados, como en el primer funeral por las víctimas del monstruo. Sin embargo, es esta mezcla de tragedia y comicidad, de lo sublime y lo banal, de lo emocionante y lo chistoso lo que caracteriza a muchas grandes obras narrativas, las que van más allá del tópico y de las reglas convencionales. A Shakespeare también se le reprochaba:

"Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para satisfacer sus expectativas de excelsitud que cuando aquél parece totalmente decidido asumirlos en la zozobra y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, a los peligros de la inocencia o a los sufrimientos del amor. Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpa sus momentos delicados y conmovedores. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu."

Samuel Johnson, Prefacio a Shakespeare

La campaña de promoción debería incidir más en la novedad que supone The host, no porque sea un nuevo escalón en las películas con bicho, la siguiente etapa tras Tiburón y Alien, sino porque es una manera nueva de contarlo.

Al ver The host uno se hace consciente de las convenciones que dominan su experiencia estética, de los códigos que nos condicionan inevitablemente. Por otra parte, como se explica en la paradoja del libro Antes del principio siempre hay algo, la errónea campaña de promoción muestra que a veces es mejor no tener expectativas que tener expectativas erróneas.

The host no respeta las convenciones del género, del mismo modo que Memorias de un asesinato no respetaba las del género policíaco y, tal vez por ello, se podría decir que no es una película "con bicho" aunque haya un bicho en ella.

Acerca de la relación entre verosimilitud y verdad, puedes leer la siguiente entrada, dedicada a la película Hana, de Hizoku Kore Eda, que es semejante, al menos en su intención a The host.

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Hana y la verdad verosímil

Lo que The Host, del coreano Joon Bong-Ho es al cine de monstruos, Hana lo es al cine de samurais. La semejanza entre estas dos películas tiene que ver con su manera tratar la verosimilitud, pero también tiene relación con la verdad.

Pocas cosas son más difíciles de entender que lo verosímil. Como se puede ver en el capítulo Realidad y ficción, la realidad y lo verosímil no siempre coinciden, y cosas muy verosímiles en la ficción pueden no suceder nunca en la realidad, y a la inversa. 

The Host y Hana tienen que ver con  la verosimilitud porque todo lo que vemos nos parece posible, no hay nada ante lo que digamos, "esto no podría suceder". Es una verosimilitud no sólo relacionada con las leyes del relato, sino con las de la realidad.

En The Host, por supuesto, hay algo inverosímil: el monstruo mutante. Pero, una vez aceptado el monstruo, todo lo demás es razonable. En Hana ni siquiera tenemos que aceptar un monstruo. Tan sólo hay samurais.

samurai

Todos sabemos que los samurais existieron, por supuesto, pero estamos acostumbrados a pensar en ellos como en personajes semejantes a los caballeros de la tabla redonda, como los héroes de las leyendas artúricas. Sin embargo, los samurais de Hana se comportan como los protagonistas de The host, es decir, como personas normales. Por ejemplo, como personas que actúan como estereotipados samurais; es decir, haciendo el ridículo, porque la casta de los samurais era una casta ridícula. Lo era no sólo en las épocas de decadencia, como esta época Edo de Hana, en la que ya no hay conflictos en los que los guerreros puedan hacer valer su dominio de las artes de matar, sino en cualquier época. Lo que pasa es que lo ridículo, sobre todo en el mundo militar, se confunde a menudo con lo sublime.

Se puede sentir afición por las historias de samurais o por muchas ideas del zen, como quien siente interés por los piratas o por el satanismo, pero otra cosa muy distinta es creer que se puede ser pirata o satanista sin crueldad, o pensar que los samurais no eran otra cosa que extorsionadores de campesinos y sostenedores del despotismo. O ignorar que el zen es una variante del budismo dhyana indio y del chan chino, adaptado y en parte construido a la medida de los intereses militaristas de Japón.

kore eda

El cine de vaqueros en el que los soldados del Séptimo de Caballería eran héroes que se enfrentaban a los malvados pieles rojas, acabó desapareciendo y películas como Soldado azul empezaron a mostrar historias menos verosímiles para quienes se habían acostumbrado a los tópicos, pero más cercanas a la verdad histórica. Poco a poco los niños empezaron a preferir "hacer de indio" que de "vaquero". Esto todavía no ha sucedido con los samurais. En la imagen se puede ver la batalla de Little Big Horn, en la que murió el general Custer, que pasó de ser un soldado épico a convertirse en un asesino cruel y bastante ridículo, algo, según parece, más cercano a la realidad.

 

Hana hace lo que no suelen hacer las películas de samurais, porque muestra lo que eran: una casta guerrera, mitad mafiosa mitad fascista, amantes fanatizados de la muerte y de la fidelidad al señor o daimyo

Por eso, la verosimilitud de Hana, que nos muestra lo rancio, lo grotesco y lo inhumano de la vida de los samurais tiene también que ver con la verdad, o al menos con la huída de la mistificación. Eso puede hacer que muchos aficionados al mundo de los samurais consideren Hana poco verosímil, precisamente porque las cosas no suceden como en esa falsa verosimilitud a la que nos hemos acostumbrado. También la verosimilitud de los caballeros andantes del ciclo artúrico quedó tocada cuando Cervantes escribió Don Quijote de La Mancha.

 

Verosimilitud y sentido común

En Hana la verosimilitud también nace al ver reflejado el sentido común en la pantalla. Cuando los sociólogos o los historiadores nos dicen que en la Edad Media todos creían en Dios y en la divinidad de los reyes, y que pensar en que alguien fuera ateo es un vulgar anacronismo, sospechamos que eso no puede ser del todo cierto. Que al menos alguna persona entre mil debió percibir lo que se escondía  tras el decorado, la tramoya de ese teatro de fanatismo religioso. Al menos algún campesino pensaría que todo aquello era un invento para que los curas y los nobles vivieran bien a costa de su sumisión. Quizá no se atrevieran a decirlo en público, y sin duda nunca se atreverían a escribirlo, pero creer que todo el mundo pensaba lo que los historiadores al servicio de los poderosos nos han contado que pensaban, es algo tan contrario al sentido común que no resulta creíble.

Es cierto que podemos aceptar, como nos aseguran los relativistas culturales, que muchos aztecas y mayas corrían alegremente a que les arrancasen el corazón, o que hubo miles de japoneses que se suicidaron sin dudarlo a la mayor gloria del emperador, porque los suicidios de terroristas  nos recuerdan cada día que alguien puede aceptar voluntariamente perder la vida por una ideología, una religión, por fanatismo o por simple desesperación. Pero también sospechamos que muchos de ellos lo hacen obligados, y que más de uno intenta escapar a tan absurdo destino.

Aunque nos resulte creíble que muchos acepten voluntariamente inmolarse o ser inmolados,  también nos resulta creíble que algunos de los cautivos de los mayas intenten escapar, como sucede en Apocalypto, de Mel Gibson, o que varios soldados japoneses intenten evitar un suicidio impuesto por sus superiores, como se ve en Cartas desde Iwojima, de Clint Eastwood.

En Hana, los samurais no están idealizados, lo que no se explica sólo por un propósito de verosimilitud, sino que es también una verdad moral y una decisión ética por parte de Kore Eda.

Se dirá que estos son valores extracinematográficos que no tiene sentido considerar al hablar de una película, pero una película es mucho más que sus valores cinematográficos. La exageración panfletaria y manipuladora de algunas películas ha hecho que muchos rechacen cualquier intención o contenido político y social en el cine, pero esa es una reacción exagerada, como espero demostrar en otras entradas.

Kore Eda se caracteriza precisamente por hacer girar su cine, ya se trate de documentales o de películas de ficción, alrededor de su pensamiento ético, social y político, sin caer en el panfleto o la manipulación:

kore eda August without him:la vida del primer enfermo de SIDA que lo declaró públicamente en Japón

Without memory, la vida de una persona que ha perdido la memoria episódica a causa de una medida sanitaria injusta

kore eda nadie sabe Nadie sabe, en la que los protagonistas son cuatro niños abandonados por su madre; algo todavía frecuente en Japón cuando una mujer encuentra un nuevo marido que le exige abandonar a sus hijos.

I just want to be Japanese, en la que Park es un coreano que fue alistado a la fuerza en el ejército japonés y que, terminada la guerra, pierde la nacionalidad adquirida y se convierte en un ciudadano invisible.

Sin embargo... en la que un funcionario tiene que elegir entre sus convicciones y los intereses del gobierno para el que trabaja.

distance kore eda Distancia, en la que varios familiares de adeptos de la secta El arca de la verdad, que asesinaron a más de cien personas, se reúnen en el lugar donde aquellos vivieron.

Casi todas las películas de Kore Eda tienen algo de documental y alguna relación con acontecimientos concretos, incluso, como admite Kore Eda, Maborosi, en la que la protagonista es una mujer que no consigue entender por qué su marido se suicidó, algo también hasta cierto punto frecuente en Japón.

hana kore eda

Kore Eda con uno de los actores de Hana

En contra del tópico que dice que nunca hay que trabajar con niños ni con animales, a Kore Eda le encanta trabajar con niños

 

Contra la venganza

Hana es la primera película de Kore Eda enteramente de ficción. La única alusión a un hecho concreto es una historia que circula en paralelo a la trama principal que tiene que ver con la famosa leyenda de los 47 ronin, un clásico de la literatura y la cultura japonesa basado en un hecho real.

47ronin

Mifune en una versión de Los 47 ronin

 

Los 47 ronin eran servidores de Lord Asano, al que Lord Kira engañó en una ceremonia, incitándole a desenvainar en presencia del shogun (lo que significaba la condena a muerte). Asano tuvo que hacerse el seppuku (切腹) o harakiri (腹切) y perdió todas sus posesiones. Sus servidores quedaron sin señor y los samurais se convirtieron en ronin (esclavos sin señor). Decididos a vengarse de Kira, esperaron pacientemente hasta que un día lograron entrar en su palacio y decapitarle. Fueron capturados y obligados a hacerse el seppuku, pero su acto de venganza les restituyó el honor, tanto a ellos como a sus familiares .

47 ronin

La mirada de Kore Eda acerca de este asunto es también desmitificadora y burlona, precisamente porque la de los 47 ronin es una historia de lealtad, fidelidad y venganza, bastante parecida a las historias del honor del teatro clásico español, que hoy nos parecen, con toda razón, vestigio de una época bárbara. Sin embargo, en Japón, muchos admiran todavía la supuesta hazaña de los 47 ronin y acuden a su tumba a depositar ofrendas.

47 ronin

Las tumbas de los 47 ronin

 

Una de las motivaciones principales de Kore Eda para hacer Hana fue oponerse a la idea de matar o morir por venganza:

"Es algo que me preocupa mucho. Llegué a esa reflexión tras el 11-S y el comienzo de la guerra de Irak. Lo que sucede es que aposté porque la película tuviese un tono de comedia, porque me fascina conseguir una sonrisa del público. Pero el tono de comedia no impide que mi preocupación sobre la venganza llegue al espectador."

Canarias 7 (18/03/2007)

 

hana asano

De frente, uno de los más famosos actores japoneses, Tadanobu asano, que en Hana hace un papel pequeño pero importante, el del hombre del que ha de vengarse el protagonista. De perfil, oculto tras la máscara, el protagonista, Sozaemon, interpretado por Junichi Okada

Pero, junto a esta crítica de la idea de venganza, Kore Eda aprovecha para desmitificar no sólo a los 47 ronin y en general a los samurais, sino también a los pobres. En Hana, los pobres también se comportan como personas, no como pobres de película. Como personas que, además, por supuesto, son pobres. Ni son bestias sometidas a sus instintos ni almas bondadosas e ingénuas. Porque una cosa es tan mentira como la otra.

Los pobres pueden ser, desde el punto de vista de un sociólogo, o según lo que reflejen las encuestas y las estadísticas, de esta o aquella manera, y los ricos de aquella otra, pero unos y otros son también personas; y las personas, o al menos algunas de ellas, se comportan de manera compleja. Muchos pobres y muchos ricos, quizá la mayoría, dicen lo que se espera de ellos, pero otros son capaces de darse cuenta de la farsa e intentar escapar de ella, como le sucede al protagonista de Hana y a algunos de sus compañeros.

Por otra parte, es casi una novedad ver una película de samurais en la que no se derrama sangre y esa es una de las cosas que confirma que Kore Eda es diferente a la mayoría de los directores japoneses, quienes a pesar de sus virtudes, que no son pocas, no acaban de salir del estereotipo de lo cinematográficamente japonés: gusto por la violencia, obsesiones sexuales que bordean lo patológico, sadismo y masoquismo, comportamientos a menudo difíciles de entender, etcétera. Kore Eda, quizá sin pretenderlo de manera explícita, muestra que todo eso es un estereotipo y que lo seres humanos no somos tan distintos, a pesar de que las diferencias culturales a veces nos hagan creer que los detalles y las diferencias anecdóticas son nuestra esencia, y que un japonés es un tipo fundamentalmente raro (que es lo mismo que los japoneses deben opinar de los españoles).

Curiosamente, existen muchas semejanzas en la historia de Japón y España: una glorificación de lo militar (que no se da en China, por ejemplo) con figuras como los monjes guerreros, los samurais y los hidalgos españoles y de códigos como el del honor, la fidelidad y la venganza, propios de épocas despóticas en las que no existen individuos sino siervos; ni ciudadanos, sino súbditos. Es cierto que:

"La verosimilitud no es una relación entre el discurso y la realidad, sino entre el discurso y aquello que los lectores o espectadores creen que es verdad. Ese otro mundo de ficción es el de las ideas acerca de lo que es real que tienen los espectadores. Si en una película de Hollywood aparece un español rubio, alto y con ojos azules, poco importa que esa persona exista en la realidad: los espectadores no creerán que sea español. Del mismo modo, tampoco los españoles aceptarán a un sueco bajito y moreno. A menudo, salirse del tópico significa correr el riesgo de que el espectador se ponga a pensar sobre un detalle en el que nosotros no queríamos que se detuviera, y empiece a plantearse si nuestra inverosímil historia es verosímil."

( Las paradojas del guionista, 98)

Pero aunque eso sea cierto, tal vez estamos demasiado acostumbrados a pensar que todos los japoneses son mitad samurai mitad monje zen, que es una idea tan simplista y ridícula como considerar que en todo español hay un monje soldado, un hidalgo venido a menos o un torero. Así que no es mala idea que empecemos a olvidarnos de personajes acartonados también al pensar en Japón.

 

HANA

Dirección y guión: Hirokazu Kore-eda.
País: Japón.
Año: 2006.
Duración: 127 min.
Género: Drama.
Interpretación:
Junichi Okada (Aoki Sozaemon)
Rie Miyazawa (Osae)
Tadanobu Asano (Jubei Kanazawa)
Arata Furuta (Sadashiro)
Teruyuki Kagawa (Hirano)
Susumu Terajima (Terasaka)
Seiji Chihara (Tomekichi)
Ryuhei Ueshima (Otokichi)
Yuichi Kimura (Magosaburu)
Tomoko Tabata (Onobu).
Producción: Shiho Sato y Nozomu Enoki.
Fotografía: Yutaka Yamazaki.
Montaje: Hirokazu Kore-eda.
Diseño de producción: Toshihiro Isomi y Masao Baba.
Vestuario: Kazuko Kurosawa.
Estreno en Japón: 3 Junio 2006.

 

VÍNCULOS

La página de Kore Eda (en japonés)

La página de Hana (en japonés)

Acerca del Lejano Oeste y su verdadera historia se puede leer Enterrad mi corazón en Wounded Kne, un extraordinario libro de Dee Brown.

Para la relación entre el zen y el budismo con el bushido o arte de la guerra y el militarismo japonés es muy recomendable El arte japonés de la guerra, de Thomas Cleary.

Puede verse una muestra de que la historia de los 47 ronin y sus valores morales, en mi opinión bastante destestables, son admirados todavía en 4+1 en japón

Sobre la verosimilitud, se puede ver también The host y la verosimilitud, que tiene que ver con el capítulo de Las paradojas del guionista "Las leyes del relato."

 

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