LAS PARADOJAS DEL
GUIONISTA
El Deus ex machina (4)
Cómo usar bien un deus ex machina
Los teóricos del guión consideran que el deus ex machina es un artilugio que un buen guionista nunca debe usar. Es un truco fácil, una técnica para salir de un apuro narrativo, pero de una manera que sólo puede decepcionar al espectador inteligente. Tal vez tengan razón, aunque se pueden ofrecer algunos argumentos en defensa del deus ex machina.
En el capítulo anterior de este mini serial ya ofrecí una primera defensa del deus ex machina, aunque más bien me limité a defender a Eurípides, acusado, tal vez injustamente, de recurrir en exceso a ese truco fácil. En el próximo capítulo se ofrecerá una verdadera defensa del deus ex machina, pero ahora quiero mostrar un ejemplo de cómo se puede utilizar un deus ex machina y obtener un resultado extraordinario.
La película es El último (1924), de Murnau, con guión de Carl Mayer, que supuso para muchos el descubrimiento de lo que se podía hacer moviendo la cámara, en vez de obligar a los actores a moverse delante de un encuadre fijo.
Carl Mayer
Se suele considerar que El último es una película de Murnau, pero también lo es sin duda del guionista Carl Mayer, del director de fotografía Karl Freund y del actor Emil Jannings. Carl Mayer también colaboró en otros grandes clásicos del cine, El gabinete del doctor Caligari (Wiene), Amanecer (Murnau), Berlín, sinfonía de una ciudad, La calle (Grune) o Tartufo (Murnau). Murió en Londres cunado se preparaba para dirigir su primera película.
El último cuenta la historia del portero de un hotel, interpretado por Emil Jannings. Es un hombre de origen humilde que vive en un barrio de trabajadores, pero su empleo en un hotel de lujo y su espectacular uniforme hacen de él algo así como un general de los barrios pobres. Todos le admiran y él se pasea ufano, generoso pero soberbio, como un rey entre sus súbditos.
Emil Jannings con su uniforme
Sin embargo, la edad ya no le permite ocuparse de ciertas tareas que antes realizaba sin dificultad, como cargar con las grandes maletas y baúles de los huéspedes del hotel. Los propietarios del hotel decide que ya no puede seguir siendo el portero y le degradan, enviándole a ocuparse de los lavabos y quitándole su amado uniforme. De esta triste manera, que resulta verdaderamente trágica tal como Murnau y Mayer cuentan esta sencilla historia, es como debía acabar El último.
El primer desenlace de El último
Sin embargo, Murnau añadió un epílogo feliz a esta historia trágica. No está del todo claro si fue una decisión de Murnau, de Mayer, si fue sugerido por Emil Jannings o si los productores impusieron este nuevo final, preocupados por estrenar una obra de final tan dramático.
En cualquier caso, Murnau introdujo un deus ex machina increíble, que salva al degradado portero de su vida miserable en los lavabos: recibe la herencia de un millonario que había dispuesto en su testamento donar toda su dinero a la persona en cuyos brazos muriera. Y, precisamente, el millonario murió en los brazos de Jannings cuando este trabajaba en los lavabos. Tras enterearse de esta noticia asombrosa, el espectador puede contemplar cómo el portero celebra su fortuna gastando sin medida en el hotel donde antes trabajaba.
Si esto hubiese sido lo único que viese el espectador, cualquiera pensaría que era un final vergonzoso para una gran película, arreglado mediante uno de los más vulgares deus ex machina. Sin embargo, Murnau añadió un cartel a la película y con ello cambió todo.
Antes de conocer el contenido de ese cartel o letrero, hay que tener en cuenta que El último fue célebre no sólo por el movimiento de la cámara o los impresionantes decorados mitad reales mitad dibujados, también lo fue porque la historia se contaba sin los habituales carteles del cine mudo. Aquello era una proeza narrativa, que Mayer ya había intentado en películas anteriores.
Y aquí, tras más de una hora de película, tras ver la triste escena en la que un Emil Jannings destrozado se queda sólo en los lavabos, aparece ese único cartel.
"Aquí nuestra historia debería terminar, porque en la vida real al desgraciado anciano poco le quedaría que esperar excepto la muerte.
El autor se apiadó de él, sin embargo, y le proporcionó un muy improbable epílogo."
Es un extraordinario ejemplo de cómo usar un deus ex machina y, sin embargo, desactivarlo con un simple párrafo.
En efecto, en la vida real, como nos dice Murnau, las cosas acaban como él lo había contado, pero, ya que no se trata de la vida real, sino de una película, podemos imaginar un final feliz y asistir al triunfo final del portero.
Sin embargo, aunque veamos al portero celebrar su nueva fortuna, en todo momento sabemos que todo lo que estamos viendo es mentira, y ese alegre final nos resulta inesperadamente trágico.
El segundo desenlace de El último (fragmento)
El doble final de El último es también un buen ejemplo del problema de la verosimilitud, de cómo el espectador es capaz de distinguir dentro de una mentira (cualquier película es inevitablemente una mentira) lo verdadero de lo falso.
Deus ex machina (#1)
¿Qué es el deus ex machina?
Deus ex machina, o apò mekhanês theós,quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas.
"Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativa".
[Las paradojas del guionista, 252]
Aristóteles desaprueba el recurso fácil al deus ex machina en su Poética:
“El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea” (Aristóteles, Poética).
En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.
Era, en definitiva, un recurso fácil que no nacía de la trama misma.
En la película Adaptation, el gurú del guión Robert McKee (Brian Cox) le explica todo esto al guionista Charlie Kauffman (Nicholas Cage):
Adaptation (Spike Jonze, guión de Charlie Kauffman)
Actualmente, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película, o conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo.
De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes que se pueden aplicar a un guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero, al mismo tiempo exclame: "¡Este es el desenlace que tenía que ser!".
Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable:
"Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras."
(Poética, 1452a)
También Horacio dice en su interesantísima Arte Poética (o Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:
"Un dios nunca intervenga: excepto que el desenlace
requiera juez divino".
En Poderosa Afrodita, una parodia del teatro griego, Woody Allen ofrece un irónico deus ex machina. Vemos a Linda, una prostituta y actriz porno que quería casarse y llevar una vida normal, pero que ha visto sus sueños rotos al revelar a su novio en qué trabaja.
Ahora viaja en su coche sin saber qué va a ser de su vida...
Por otra parte , usar el deus ex machina es olvidar una regla que es también una paradoja:
“Nosotros creamos las leyes, pero también estamos sometidos a ellas (nº22).”
El guionista o el novelista es el Dios de su creación, pero no debe olvidar que incluso Dios tiene que seguir sus propias leyes.
Los filósofos medievales a menudo discutieron de estas limitaciones de Dios. Una de ellas es que no puede hacer que lo que ha sucedido no haya sucedido (como mucho puede hacer que todos olvidemos que ha sucedido).
Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y se saca de la chistera una solución injustificada está, pues, recurriendo a un deus ex machina.
Sin embargo, siempre hay excepciones, como mostraré en los próximos capítulos de este mini serial.
Algunas de las cosas que cuento aquí, también las digo Las paradojas del guionista, pero he cambiado, añadido y corregido algunas cosas (como una errata importante de la que hablo un poco más abajo). También, por supuesto, he dejado de contar aquí muchas cosas que se cuentan allí.
Al revisar el capítulo que dedico a este asunto en Las paradojas del guionista, he descubierto que la cita que pongo de la Poética de Aristóteles, tiene una tremenda errata:
"La mayoría de las narraciones contienen un elemento de sorpresa. Si podemos prever todas las peripecias que componen un argumento, es improbable que el relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripecias han de ser inesperadas, pero también sorprendentes."
En vez de "sorprendentes, debería poner "razonables". Espero que el lector advierta este error por el contexto.
Por otro lado, no he podido consultar el libro del que tome la cita (en principio, la versión editada por Gredos), pero el texto que acabo cito en el libro no parece un texto escrito por Aristóteles, sino una trascripción, o tal vez una aclaración en una nota a pie de página de los editores.
Por eso, en esta entrada, he preferido otra traducción más exacta, que he tomado de la versión electrónica de la Universidad de Filosofía Arcis de Santiago de Chile (no se indica allí el traductor o la edición).
P
uedes leer el libro entero con este enlace: Poética.
El Arte Poética de Horacio en la tradución de Gerardo ramos, en: Arte Poética.
Deus ex machina (2ª parte)
Dios y el deus ex machina
Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.
Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba el uso del deus ex machina en el teatro. No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?
En la Física, Aristóteles, siguiendo el sistema tolemaico, explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la de la Luna están las esferas de los planetas y tras estas una gran esfera no trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas.
Representación muy esquemática, pero muy visual, del sistema de las esferas concéntricas. En realidad, la esfera anterior a la de las estrellas fijas es la de Saturno. Tras la de las esferas fijas se supone que hay una última esfera, en la que están las estrellas errantes.
Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contienen. Es un buen argumento, pero nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo pstolemaico-aristotélica y todavía debemos responder a una pregunta: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas (o a la esfera que mueve a esa esfera)?
Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, de un deus ex machina, al que llama Primer Motor:
"Y puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un primer moviente, ya que no se puede proceder hasta el infinito."
En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se lo puede llamar también "Dios".
De este modo es como Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.
Curiosamente, el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra este truco filosófico en su Crátilo, cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación:
"A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?"
Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: "Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…"
Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina, para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía.
Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina.
No sólo eso, incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a recurror al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema. Todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado.
Para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.
La nueva tramoya filosófica
Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador.
En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta: ¿Qué pasaría si mis ideas me las trasmitiera un demonio engañador? Todas mis certezas se vendrían abajo si estuviese bajo el embrujo de un demonio o un Dios engañador:
"Supondré que hay, no un verdadero Dios --que es fuente suprema de verdad--, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada. "
¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado "novela del yo"? Descartes duda absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase "Pienso luego existo", que era la única certeza que había logrado tras poner en duda absolutamente todo.
Tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye:
"Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto."
¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén? Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que "Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios".
Pero, ¿el problema no era discutir qué es lo que es propio de Dios, por ejemplo ser o no engañador?
De este modo, el deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engaña a Descartes y le hace creer que existe un Dios no engañador.
Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.
Afortunadamente, en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador.
... Puntos suspensivos...
Lo curioso del asunto, volviendo al origen de este texto, es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como deus ex machina, si es que con debemos identificar al Primer Motor con Dios, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación a él, llamado "el Filósofo", arreglarían todos los desaguisados y rellenarían todos los huecos de sus sistemas.
Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue durante la Edad media el Filósofo, la encarnación de eso que se ha llamado argumento de Autoridad:
_Por qué tenemos que creer que tenemos libre albedrío?
_ Porque lo dice Fulano.
_¿Y quién es Fulano?
_Fulano es el Filósofo.
_¿Y quién es el Filósofo?
_ Aristóteles.
De este modo, se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho. Así, los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar. ¿Por qué? Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).
¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina en el teatro?. Porque lo decía Aristóteles.
El deus ex machina (3)
Primera defensa del deus ex machina
En esta primera defensa quiero desarrollar un argumento que se podría formular en forma paradójica:
“Los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina”.
La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio en su Poética:
"A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada".
Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea de Eurípides no está del todo justificada. Pero antes de analizar ese asunto conviene explicar esa paradoja que formulé antes, que los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina.
En primer lugar, porque la intervención de un dios en una obra griega no es equivalente a la de un personaje inesperado en una obra actual, por ejemplo a la intervención de un ángel en una historia costumbrista. Por la sencilla razón de que, en el cosmos narrativo y dramático griego, los dioses no son accidentales, sino necesarios.
Las historias que fabularon los griegos siempre, o casi siempre, están relacionadas con los dioses. Son los dioses quienes complican las vidas de los humanos, quienes les persiguen, pero también quienes les ayudan o les sacan de apuros. Son los dioses quienes, finalmente, deciden qué sucederá con sus vidas. No es que los dioses actúen de esta manera porque así lo exige el teatro, sino que el teatro cuenta estas cosas porque así lo exigen los dioses, o al menos la concepción tradicional griega de la realidad.
La guerra de Troya se desencadena porque tres diosas le piden al pastor Paris que elija a la más hermosa de ellas. Afrodita le promete que le dará a la mujer más hermosa si resulta elegida, así que ayuda al pastor, ahora convertido en príncipe de Troya, a raptar a Helena de Esparta, con lo que se inicia la guerra fatal y se da excusa a La Ilíada de Homero.
Un dios, Poseidón, es quien impide a Odiseo (Ulises) regresar a su tierra de Ítaca, y una diosa, Atenea, es quien le ayuda a conseguirlo. Homero lo contará en La Odisea.
Todo se inicia por los dioses y todo se resuelve por ellos.
Así que la intervención de un dios en una obra de teatro griego no es simplemente un recurso fácil. Es, en definitiva, razonable que al final de la obra un dios descienda al escenario y decida de qué manera se va a reordenar el cosmos y la vida de los protagonistas del drama.
Casi me atrevo a insinuar, sin haberlo comprobado, que lo que llamamos novela surge precisamente cuando los dioses son relegados a un lugar secundario. Aunque las leí hace demasiado tiempo, me da la impresión de que en las novelas griegas y bizantinas, como Las efesíacas, o Quéreas y Calirroe, los dioses sólo juegan un papel retórico. Ya no son historias protagonizadas por dioses, semidioses y héroes emparentados con las divinidades, sino que se trata de personas, digamos, vulgares y corrientes.
Algo semejante sucede en la comedia, por ejemplo en Menandro o en el latino Plauto, cada vez más cotidianas y alejadas de lo divino. Lo que no impide que los dioses intervengan de vez en cuando, pero ya no se trata de dramas míticos, como son las obras de Sófocles, Esquilo y Eurípides.
Seguramente, habrá que esperar a los autos sacramentales cristianos para que los dioses recuperen el protagonismo absoluto, incluso más que en Grecia, puesto que las obras religiosas cristianas se construyen explícitamente para llegar al deus ex machina, a la intervención de Dios, la virgen o los ángeles, al milagro que necesariamente se ha de producir, porque ese milagro es la prueba de que existe Dios y la razón que nos ha de llevar a vivir continuamente en el temor y el amor de Dios.
La Medea de Eurípides
Ya se ha visto que Aristóteles menciona la Medea de Eurípides como ejemplo de mal uso del deus ex machina.
El argumento de la obra cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenado y tanto ella como su padre Creonte mueren de manera terrible. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Cuando Jasón va a buscarla para vengarse…
JASÓN
golpeando la puerta.
Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella... su pena haré que pague.
Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un
carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.
MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.
Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro del sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular sobre el escenario del teatro.
Sin embargo, como se dijo antes, esta intervención de Helios, aunque posible gracias al artiligio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina tal como lo consideramos hoy?
Hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que Medea lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.
El carro de Helios
El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón.
El espectador está informado de que Medea confía en cometer su crimen y, sin embargo, escapar. También sabían los espectadores de qué manera lo lograría.
Por ello, sorprende un poco la reacción de Aristóteles. Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa reacción podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla.
Medea, por Eugène Delacroix
Es una explicación posible, pero dudosa, puesto que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptarlo, algo por lo que Hera siempre le estuvo agradecida.
Un aspecto curioso es que según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se dice que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con 15 talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara a la ciudad de Corinto.
Ahora bien, si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador. De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta.
Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí, que todo está en manos de los dioses y que, además, nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen:
CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.
Entrevista en COM Radio
Entrevista que me hicieron Jordi Sacristán y Judit Porta en COM Radio. Se puede escuchar íntegra en la página de COM Radio, aunque yo la iré subiendo aquí en fragmentos. Las preguntas son en catalán, pero mis respuestas son en castellano.
Por si alguien no entiende las preguntas, las traduzco aquí:
¿El espectador ha de entender rápidamente de qué va ese otro mundo que va a ver al cine?
¿La estructura de una película sería planteamiento, desarrollo y desenlace?
¿El guionista debe ajustarse a lo medios y necesidades ha de tener en cuenta los medios con los que se realiza el guión, el realizador, los actores, etcétera...?
¿El espectador busca básicamente en una película que un personaje en una situación de equilibrio inicial entre en crisis y a través de diversas peripecias llegue al desenlace... el viaje del héroe?
Los espectadores ¿detectamos estos métodos de trabajo, estos esquemas más o menos prefijados que utiliza el guionista?
La entrevista completa en COM Radio:
Pinki Nankani y lo extraordinario
Pinki Nankani es una refugiada de la última edición digital del New York Times del 2014, tras el último y fracasado intento del prestigioso periódico de combatir a Googlezon (la unión de Google y Amazon).
Si quieres saber de qué va todo esto, visita la página de Pinki Nankini y visita el vínculo a EPIC 2015.
En la sección Frases que podrían ser célebres, Pinki Nankani reproduce, traducido al catalán, un párrafo de Las paradojas del guionista:
Lo traduzco directamente, sin consultar el original (de este modo traduciendo y retraduciendo, tal vez surja algún hallazgo interesante):
"El laberinto en el que se interna el héroe Teseo es quizá el mundo extraordinario más famoso, pero no es tan extraordinario para quel que siempre ha vivido en él, como Asterión, el monstruo mitad hombre mitad toro. El Minotauro sin duda soñaba con otro mundo extraordinario: el que se encontraba fuera de su prisión laberíntica, el mundo ordinario de los ordinarios seres humanos"
Me gusta esto de ser citado desde el futuro. Ya me había sucedido con una entrada publicada en la página nuestroS antepasadoS, y también, por supuesto, en la Antología del futuro, que pronto se publicará, además de en una entrada de mi blog del año 2037. Pero en esta ocasión yo no he tenido nada que ver, así que le ha agradezco a Pinki Nankani y a Xavi Ribas haberme incluído en un libro de citas del futuro.
(2 de diciembre de 2007)
Vínculo a Pinki Nankani
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Las paradojas en Puebla (México)
En la página del Gremio de Cineastas y videoastas de Puebla se publicó una recensión escrita por Sara Alarcón Juárez de Las paradojas del guionista, que reproduzco aquí.
LIBROS Y PUBLICACIONES
Acaba de salir un libro sobre la escritura del guión cinematográfico que ojalá puedan conseguir. Se trata de "LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA Reglas y excepciones en la práctica del guión” a cargo de Daniel Tubau, escritor y guionista (Alba Editorial. 390 págs).
Daniel Tubau ha extraído de su libro “38 paradojas” que cuestionan otras tantas afirmaciones de su propio libro, y por extensión, de la mayoría de libros que pretenden enseñar a escribir guiones cinematográficos. Asimismo, nos presenta una original forma de afirmar, y a la vez cuestionar los métodos más conocidos de redacción de guión (McKee, Field, Vogler).
A continuación, les doy una probadita para que se les antoje leerlo:
LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA
Daniel Tubau
- Decir que no se deben seguir las normas es dar una norma
- El medio es y no es el mensaje
- Causas sin efecto y efectos sin causa
- Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
- Se debe proporcionar información sin que parezca información
- La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
- Lo mismo puede ser distinto
- Al guionista no le preocupan los problemas de sus personajes (el macguffin)
- La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
- Promete pero no cumplas
- En la dicotomía suspense o sorpresa lo mejor es elegir el suspense sorprendente
- Incluso en la obras que tienen diez actos hay tres actos
- Antes del principio siempre hay algo
- Después del final siempre hay algo
- El extraordinario mundo ordinario
- Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce
- Lo perfecto es imperfecto
- El malo ha de ser bueno
- El desenlace debe ser a la vez sorprendente e inevitable
- Debemos hacer que el espectador crea ser libre, pero no debe serlo
- Hay que escribir hacia atrás
- Nosotros creamos las leyes, pero estamos sometidos a ellas
- Cómo hacer el qué
- La forma es fondo en el fondo
- Mucha teoría y pocos resultados
- Saber menos a veces es mejor que saber más
- Todos los métodos son buenos, incluso los malos
- La mejor manera de aprender a escribir guiones es mirar fuera del mundo de los guiones
- Recibir ayuda no siempre es bueno
- La inspiración y el plagio son sinónimos
- Se ha de contar lo de siempre y al mismo tiempo ser original
- Mientras más copias, menos copias
- El mejor conflicto es el que no tiene solución
- Para corregir algo hay que corregir otra cosa
- La realidad no es verosímil
- El cine es a la vez más y menos ambiguo e indeterminado que la novela
- El objetivo final del guión es desaparecer
- La última paradoja: Da igual que todo esté mal, porque puede funcionar (porque si funciona, estará bien)
Escrito por Sara Alarcón Juárez el 9 de abril de 2007
La noticia en la página del Gremio de Cineastas y videoastas de Puebla
¿Quieres ser guionista?, pues olvida todo lo que sabes
Judit Pérez me hizo una entrevista que se publicó en la página web Nosotras.com. La reproduzco aquí.
"Las paradojas del guionista", un libro paradójico en si mismo.
Daniel Tubau con su nuevo libro, Las paradojas del guionista, intenta desmontar los tópicos que rodean al mundo del guión. Un hombre de excepciones más que de normas, rehuye de las formas magistrales ya que las grandes recetas dogmáticas suelen dejar fuera las dudas, las dificultades y los propios medios de la creación. Un libro que no solo se dirige a profesionales de la televisión y cine, también a todos los interesados en el arte de contar historias desde una perspectiva narrativa.
Más de veinte años de experiencia como guionista y director en decenas de programas y series de televisión. Periodista y escritor. Actualmente guionista freelance y profesor en cursos y master para guionistas. Nosotras hemos hablado con él, ¡Conócelo!
1. Afirma que en el trabajo de guionista uno se da cuenta que mejor olvidar todo lo aprendido en manuales, en cursos? Sin embargo, ¿Usted se arriesga a escribir un manual para guionistas?
Esta es la primera paradoja del libro, "Decir que no se deben seguir normas ya es una norma";. Para aprender algo nuevo hay que hacer un esfuerzo no para olvidar lo que ya se sabe, pero sí para dejarlo temporalmente en suspenso, ya que nuestros prejuicios nos impedirán percibir ideas que parezcan chocar con ellos.
2. En el libro usted dice que el guionista debe hacer creer al espectador de que es libre, pero no debe serlo.¿El guionista por tanto manipula al espectador?
Por supuesto, el guionista, al menos el de ficción, siempre manipula al espectador, decide no sólo qué parte de la realidad quiere seleccionar, sino la manera en la que la quiere contarlo y el orden de los acontecimientos. En la vida real a menudo es difícil saber cuál es la causa y cuál es el efecto, pero en la ficción, el simple hecho de poner una cosa antes que la otra trasmite al espectador la sensación de que lo primero es causa de lo segundo.
3. ¿Cómo se entiende que el guionista cree sus leyes y a la vez esté sometido a ellas?
El espectador está dispuesto a presenciar una historia que trascurre en un mundo de ficción y, en este sentido, acepta que le cuenten cómo funciona ese mundo, por ejemplo el de El señor de los anillos o Bambi. Pero una vez definidas las reglas de ese mundo, el guionista también debe seguirlas, si no, el espectador se sentirá estafado. En una historia heroica infantil clásica, el héroe puede tener poderes mágicos, pero su actitud ha de ser la de un héroe que busca el bien. En una historia realista, el protagonista podrá ser bueno o malo, pero no puede resolver de repente algo por arte de magia.
4. Dice que saber menos a veces es mejor que saber más. ¿En el mundo del guionista funciona la regla del menos es más?
Esto se debe entender en el mismo sentido que lo de los prejuicios y las normas: siempre es bueno saber más, pero el conocimiento también puede bloquear la creatividad al considerar que hay cosas que se pueden hacer y cosas que están prohibidas.
5. ¿Cómo se consigue escribir lo de siempre pero de una forma original?
No copiando literalmente lo de siempre. Por ejemplo, copiando de muchos lugares diferentes y aportando alguna cosa nueva, como se hace en Matrix, que copia ideas como el mito de la caverna de Platón y los viajes de Alicia de Lewis Carroll, mezclándolo con la estética del anime (animación) japonesa y llevando todo eso al futuro y al mundo de los ordenadores y la realidad virtual.
6. Usted ha afirmado que las mejores producciones están en el continente asiático ¿Qué las hace diferentes?
Es difícil contestar, pero algunos aspectos llamativos son la importancia que se le da al sonido, tanto a nivel de guión como técnico; a la imagen, con ejemplos extraordinarios como la fotografía de Christopher Doyle en las películas de Wong Kar Wai. Aparte, da la sensación de que en Corea del Sur, China (incluyendo Hong Kong) y Japón, su estética es la del siglo XXI, mientras que la nuestra es todavía la de los años ochenta del siglo pasado. Pero no sólo desde el punto de vista formal: también las historias que se cuentan me parecen muy intereresantes.
7. ¿En nuestro país se hacen buenas producciones?
Creo que no tantas como sería deseable.
8. ¿Dónde encuentra usted la inspiración?
En todo, pero no necesariamente en cosas que tengan que ver con el guión, el cine o la televisión. En la mitología, la literatura, la vida diaria, el cómic, la ciencia, el conocimiento de otras culturas y, sobre todo, en la combinación de estímulos lo más diversos posible.
9. ¿Cuál es la clave de un buen guión?
Esta sería una de esas respuestas del millón de dólares, que haría inútil la publicación de libros acerca del guión (como el mío). No creo que haya una respuesta única y tampoco creo que todos estemos de acuerdo en qué es ?un buen guión?. Pero se pueden dar algunos consejos que pueden ser útiles, que es lo que intento en mi libro.
10. ¿Una buena producción?
Si te refieres a una película que me guste especialmente, All that Jazz (Empieza el espectáculo), de Bob Fosse. En televisión, la serie A dos metros bajo tierra.
Publicado el 26 de febrero de 2007 en nosotras.com:
Un paradójico libro de guión (para guionistas de verdad)
Alberto Zúñiga Rodríguez
Por lo regular cuando uno busca libros sobre guión cinematográfico, se encuentra con volúmenes que proponen fórmulas establecidas o incansablemente vistas en pantalla, como si escribir una película se tratara precisamente de una justa culinaria o peor aún, de una serie de pasos para redactar una historia “sin complicaciones”. Algunos más aberrantes te ofrecen, retan o invitan a ser un guionista profesional en X cantidad de meses o semanas. Lo que nos queda claro es que, hasta cierto punto, estos textos lo que proponen es involucrarnos en el proceso creativo que incluye el listado de los cuatro elementos básicos de cualquier estructura narrativa o dramática: personajes y sus acciones que ocurren en espacio y tiempo determinados. No obstante, estas guías (porque gran parte se constituye como tal) rayan en la vehemente necesidad de citar ejemplos que coartan la creatividad y enmarcan los proyectos cinematográficos a meras imitaciones malogradas.
El problema de estos libros, tipo manual de instrucciones, no recae necesariamente en que objetiven sus esfuerzos en enseñarte a ser guionista fast-track o proporcionarte trucos y tips que le han funcionado a innumerables cintas o guionistas, sino en adentrar insuficientemente en la naturaleza del relato y sus personajes, o peor aún, sin proporcionar las tablas indispensables para comprender la naturaleza del medio cinematográfico y la vinculación estrecha entre una historia que pueda ser atractiva y libre de procedimientos gastados. Está claro que no hay nada nuevo bajo el sol y que no existe ningún libro que suministre al lector o guionista, técnicas innovadoras o fórmulas secretas que garanticen el éxito de un buen relato cinematográfico (como hacen algunos best-sellers de superación personal en otro ámbito), sin embargo, lo que sí es notorio es que los problemas que se derivan del quehacer de quienes escriben historias son muy poco abordados con seriedad o puestos en una mesa de reflexión. Esto último es el objetivo que Daniel Tubau se ha propuesto dilucidar en Las Paradojas del Guionista -Reglas y Excepciones en la Práctica del Guión- (Alba Editorial, Barcelona 2006, 390 pp), que sin intenciones dogmáticas instruye sí sobre la importancia de las técnicas y el conocimiento de corrientes teóricas pero focaliza su atención sobre la importancia de la práctica y los retos que esta implica al sentarse una persona frente a su narración.
Acercarse al libro de Tubau es un verdadero placer que nos invita a descubrir que la responsabilidad de la escritura de guiones depende del rigor con el cual trabajemos día con día para ella, librando infinidad de obstáculos y sin dar concesiones o recurrir a referentes exitosos que limiten su impacto. Desde el primer apartado, El medio audiovisual, esta obra se aleja del dogmatismo que encierra este oficio y con ejemplos curiosos y muy divertidos, reflexionamos sobre las artes audiovisuales y su hábitat natural en lo referente a la ciencia del guión. En la siguiente parte, La estructura del guión, el autor cita a teóricos relevantes que cualquier guionista o aspirante a él debe conocer (Syd Field, Linda Seger, Elliot Crove, Irvin Blaker o Robert McKee) pero enfatizando que su obra busca alejarse de esas teorías magistrales y prefiere ahondar en la excepción de las normas. En el tercer apartado, como todo buen relato de tres tiempos (inicio, desarrollo y fin) Las Paradojas del Guionista profundiza en la práctica del guión y sus tropiezos habituales, como el cómo empezar a escribir, bloqueos y métodos de trabajo, la corrección del guión y una curiosa sección donde, con agudeza e inteligencia, explica el por qué el guionista es su propio enemigo. Para cerrar con broche de oro, el autor incluye un epílogo paradójico que explica la naturaleza del título y sin menoscabar su postura antidogmática, propone una serie de 38 consejos que se sirven como plato fuerte para probar la exquisita labor de escribir para cine y televisión. Devoren pues este vademécum que dicta que Decir que no se deben seguir normas es dar una y que en el cine hay que prometer pero no cumplir.
Texto publicado el domingo 11 de Noviembre de 2007, en la columna semanal de cine Butaca Sinestésica RKO 281, del suplemento de cultura Letras de Cambio, del periódico Cambio de Michoacán.
Obtenido a través de la página La guarida de Betursus
Principios y normas del guión
Aprovecho un comentario que hace Íñigo Sota Heras a Las paradojas del guionista para aclarar una cuestión que quizá no dejé del todo clara en el libro.
En primer lugar, reproduzco aquí la entrada de Íñigo y también aprovecho para agradecerle sus comentarios.
NARRATIVA AUDIOVISUAL
Principios y normas
Íñigo Sota Heras
Las paradojas del guionista.
Quedaros con este título. Es el libro de Daniel Tubau, un profesional del guión que cuenta ya con más de veinte años de experiencia. Estos últimos días estoy estudiando detenidamente el manual y creo que su estilo directo y la continua apelación a la práctica del lector van a conseguir que lo termine antes de lo que quisiera.
Me ha llamado la atención una nota que escribe sobre la diferencia entre principios y normas en la práctica de la escritura cinematográfica: "Las normas dicen: Se debe hacer de esta manera. Sin embargo, los principios se limitan a decir: Esto funciona... y ha funcionado desde que se recuerda"
Amigo guionista, te animo a pensar sobre estos conceptos que acabo de citar. Y, a la vez, quiero remitirte a un artículo que se acaba de publicar en la página web abcguionistas.com.
Espero que lo disfrutes.
En realidad, la frase que cita Íñigo acerca de las normas no es mía, sino del teórico Robert McKee. En el libro me muestro un poco escéptico en lo que se refiere a esa distinción de McKee entre principios y normas, aunque en otras ocasiones lo he expresado de manera más explícita:
"La argumentación de McKee es un poco enrevesada al distinguir entre normas (lo que debe ser) y principios (lo que siempre ha funcionado), porque en una ciencia empírica, como es la del guión, las normas son, precisamente, las cosas que siempre han funcionado."
La escritura de guiones no es una ciencia exacta, como las matemáticas, pero tampoco una ciencia normativa, como el derecho o la ética. Es más bien una ciencia práctica y empírica, un arte o una técnica en el sentido que le daban los griegos. Sus normas o principios lo son en el mismo sentido en que pueden serlo las de la medicina (por lo menos la medicina actual, que todavía es en gran parte empírica). Cuando McKee alude a las "normas", se está refiriendo fundamentalmente a su rival Syd Field. Pero quien lea los libros de Field descubrirá que él asegura basar sus teorías en el examen de películas famosas y/o excelentes, es decir, que sus normas señalan aquello "que siempre ha funcionado", igual que los principios de McKee.
En consecuencia, en este asunto, en gran parte terminológico, quizá conviene mostrar cierta prudencia:
"Tal vez la primera de las paradojas con que nos vamos a encontrar
en este libro es que resulta casi imposible escribir un libro antinormativo
acerca de la escritura del guión en el que no se acabe
dando normas. Se puede, si se quiere, llamar a esas normas «principios», «reglas», «teoremas», «consejos», «requisitos», «trucos» y «trampas», pero resulta difícil que el lector no saque la conclusión de
que si algo es recomendable eso significa que también debe hacerse.
Las paradojas del guionista tiene la contradictoria pretensión de
ser al mismo tiempo un manual y un antimanual del guión. Como
Grove, Stempel o McKee, el autor se suma al rechazo de las reglas y
las normas dogmáticas. Como ellos, posiblemente fracase en su
intento y acabe resultando normativo."
(Las paradojas del guionista)
Por otra parte, “Decir que no se deben dar normas ya es una norma” es una variación de aquella otra paradoja de Aristóteles: “Para demostrar que no hay que filosofar también hay que filosofar".
Por otra parte, puede inducir a confusión que el artículo de abcguionistas que se menciona está escrito por Valentín Fernández-Tubau, un guionista y teórico al que no conozco (compartimos apellido y descubro en él una cierta semejanza con algún familiar mío, pero no sé si estamos somos parientes próximos).
Periodista audiovisual (Iñigo Sota Heras)
NUEVAS Y VIEJAS PARADOJAS
A partir de aquí puedes leer textos en los que, partiendo de asuntos tratados en el libro, reflexiono, y a veces corrijo o matizo esa opinión. De este modo puedo tratar con más detalle asuntos que en el libro sólo pude analizar brevemente.
The Host y la verosimilitud
En Las leyes del relato se dice:
"El mismo espectador que acepta como verosímiles los viajes a la velocidad de la luz, un instituto para magos que existe en un plano paralelo al mundo ordinario o una extraña civilización llena de orcos, hobbits y elfos, no aceptará algo tan sencillo como que un hombre normal y corriente pueda arrojar a su enemigo al otro lado de la Quinta Avenida con sólo la fuerza de su brazo (Las paradojas del guionista, 75)."
Ahora bien, la cosa cambia si ese hombre normal y corriente ha recibido una descarga de rayos gamma y, en realidad, es la Masa.
Escenas de ese tipo se pueden ver en la adaptación cinematográfica de La Masa hecha por Ang Lee, y las aceptamos porque estamos viendo "una película de superhéroes".
Las películas de superhéroes tienen sus propias leyes de verosimilitud, que no coinciden con las de las películas realistas, como se explica en Las leyes del relato y en todo el capítulo Realidad y ficción.
Las películas de monstruos, o "con bicho" también tienen sus leyes, que no son las mismas del realismo, ni tampoco exactamente las de los superhéroes.
En las películas con bicho el único personaje que puede hacer lo que hacen los superhéroes y los supervillanos es el bicho. Los demás personajes se ajustan a las normas de un mundo realista en que las personas no pueden volar, ni trepar por las paredes ni lanzar bolas de fuego. A pesar de ello, los protagonistas son capaces de hacer cosas que ningún ser humano corriente podría llevar a cabo. Es difícil creer que nadie, por muy entrenado que esté, pueda sobrevivir a un monstruo como el de Alien, pero Sigourney Weaver lo consigue, porque los monstruos también se ajustan a las reglas y esperan más de la cuenta para liquidar a sus enemigos, dando así una oportunidad al héroe de escapar.
En la película coreana The host aparece un monstruo. Como se dice en la campaña promocional: "Primero fue Tiburón, después Alien, ahora llega The host". El espectador está, pues, advertido de que va a ver una película en la que las leyes de la verosimilitud aplicables al realismo no van a respetarse. Aquí sucederán cosas semejantes a las de Tiburón o Alien: la verosimilitud esperada es la del cine de bichos.
Sin embargo, The host resulta inverosímil a muchos espectadores, cuyas expectativas quedan defraudadas. Y esto sucede porque la película es demasiado verosímil.
El error de la campaña de promoción ha sido crear la sensación de que se trataba de otra típica película de monstruos al estilo de Tiburón o Alien, en la que los héroes se ajustan con bastante exactitud a las leyes de la verosimilitud heroica: son ágiles, capaces de lanzar un arpón y clavárselo al monstruo a mucha distancia, tienen siempre balas en los rifles, o al menos, si se quedan sin balas, el monstruo se despista un instante; también tienen pequeñas debilidades, por ejemplo cierta afición al alcohol o al miedo, pero su compartamiento en acción es especialmente diestro.
Si pensamos en Sigourney Weber en Alien, la recordamos con la mandibula apretada y la mirada fija, sudorosa pero decidida, con una clara apostura de heroína. No sucede lo mismo en The host. La familia protagonista es un desastre, se mueven como personas normales, torpemente; se equivocan una y otra vez, son estúpidos; las cosas raramente les salen de la manera prevista, no siempre les quedan balas y no siempre el monstruo se despista.
El monstruo también es un poco torpón. Es cierto que tiene una agilidad prodigiosa y se mueve en el agua con soltura, pero en tierra firme a veces se tropieza y corre como si fuera un gigantesco bebé, desacompasada y pesadamente. Bong Joon-ho se preocupó especialmente de que su aspecto fuera el de una posible mutación, rechazando los primeros bocetos en los que la criatura tenía un aspecto más monstruilmente agraciado.
Lo que Bong Joon-ho parece haberse propuesto en The host es responder a la siguiente pregunta: "¿Qué sucedería si un monstruo nacido de una mutación provocada por la torpeza humana apareciera en el mundo real?".
Sucedería, por ejemplo, que el monstruo no aparecería de manera sorpresiva, justo cuando el espectador estuviese ansioso y preparado para llevarse una sorpresa, sino que se presentaría a plena luz del día y delante de mucha gente; también podría suceder que la incompetencia de las autoridades fuese más peligrosa que el monstruo. Sucedería, en definitiva, que si una familia más bien tirando a torpe decidiese perseguir al monstruo, tendría que apañárselas de cualquier manera para conseguir un mapa del alcantarillado y las armas necesarias; y sucedería que a veces los responsables de sus desgracias serían ellos mismos.
Pero la novedad de The host no consiste tan sólo en contar los problemas que encontraría una persona, y no un personaje de película de bichos, que se enfrentase a un monstruo semejante. Eso es algo a lo que la segunda mitad del siglo XX nos ha acostumbrado con decenas de antihéroes, tanto en la literatura, como en el cine o el comic. Stan Lee y Jack Kirby transformaron en los años 60 y 70 el comic de superhéroes al crear personajes como Spiderman o Los Cuatro Fantásticos.
En las primeras aventuras de Spiderman, con guión de Stan Lee y dibujos de Steve Ditko, el superhéroe tenía terribles enemigos como el Lagarto, Octopus o el Duendecillo Verde, pero lo que verdaderamente interesaba al lector eran los problemas personales de Peter Parker, el muchacho que se escondía tras la personalidad de Spiderman: su vida con tía May, sus dilemas amorosos con Mary Jane y Gwen, sus problemas con su editor Jonah Jameson.
Lee y Kirby acentuaron aquella interesante esquizofrenia que ya se intuía en Superman y Clark Kent, pero que no había sido bien aprovechada. Posteriormente, esta manera de presentar a los héroes se ha convertido en un nuevo género, con obras tan extraordinarias como Watchmen o Miracle Man.
Así que The host no es tan original en este sentido, el de mostrar desde un punto de vista más realista los problemas de los héroes, pero sí lo es en la manera de contarlo. La diferencia fundamental reside en el estilo. Cuando el inseguro, tímido y torpe Peter Parker se pone el traje de Spiderman, todo cambia: desde ese momento se comporta como un verdadero superhéroe, agil, fuerte y capaz, aunque de vez en cuando sus pensamientos nos revelen que no todo era tan brillante como parecía.
En esta página de Spiderman, Peter Parker se preocupa por los celos de Gwen, como cualquier muchacho, pero cuando "llega el momento de la acción" se pone el traje ajustado se convierte en un héroe. El traje, ya se sabe, transforma a un caballero y a un superhéroe.
Lo mismo sucede con las películas de monstruos: aunque nos muestren las debilidades de los héroes, cuando llega el momento de la acción, las cosas empiezan a suceder de manera diferente. La cámara magnifica sus movimientos, los estiliza, y todo sucede de una manera extrañamente sincronizada entre los héroes y los bichos.
Bong Joon-ho no hace eso. Mantiene la coherencia de estilo en todo momento, lo que no quiere decir que la película no sea tan deslumbrante desde el punto de vista técnico y estético como su obra maestra Memorias de un asesinato. Pero prescinde de los artificios del género y sólo los utiliza para burlarse de ellos, para seguirlos durante un instante y luego dar la vuelta hacia otro lado. Nunca olvida que su intención es mostrar qué sucedería en el mundo real, con personas reales, si un monstruo mutante llevara el caos y el miedo a Seul. Y tampoco deja de lado el humor o la crítica política, ni siquiera en los más terribles momentos.
Esa es su gran apuesta y lo que hace a The host una película distinta, pero también es su gran debilidad para muchos espectadores, pues estamos demasiado acostumbrados a la falsa verosimilitud de las películas de monstruos de Hollywood, en las que las cosas suceden siempre de manera épica y donde el humor apenas tiene cabida, excepto como bromas tópicas entre los personajes.
A esta decepción contribuye una campaña promocional que crea falsas expectativas, de las que es difícil librarse incluso a pesar de que Bong Joon-ho decide enseñarnos al mostruo enseguida, de manera casi casual y a plena luz del día, quebrando la primera regla de las películas de monstruos: la aparición inicial debe ser sorprendente y aterradora, y debe tener lugar tras una tensa e intrigante espera.
Así que una película puede resultar poco verosímil precisamente porque intenta contar las cosas de manera verosímil, pero sin ajustarse a la verosimilitud convencional propia del género de las películas de monstruos.
También se le reprocha a Bong Joon-ho usar el humor y el ridículo en los momentos menos adecuados, como en el primer funeral por las víctimas del monstruo. Sin embargo, es esta mezcla de tragedia y comicidad, de lo sublime y lo banal, de lo emocionante y lo chistoso lo que caracteriza a muchas grandes obras narrativas, las que van más allá del tópico y de las reglas convencionales. A Shakespeare también se le reprochaba:
"Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para satisfacer sus expectativas de excelsitud que cuando aquél parece totalmente decidido asumirlos en la zozobra y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, a los peligros de la inocencia o a los sufrimientos del amor. Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpa sus momentos delicados y conmovedores. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu."
Samuel Johnson, Prefacio a Shakespeare
La campaña de promoción debería incidir más en la novedad que supone The host, no porque sea un nuevo escalón en las películas con bicho, la siguiente etapa tras Tiburón y Alien, sino porque es una manera nueva de contarlo.
Al ver The host uno se hace consciente de las convenciones que dominan su experiencia estética, de los códigos que nos condicionan inevitablemente. Por otra parte, como se explica en la paradoja del libro Antes del principio siempre hay algo, la errónea campaña de promoción muestra que a veces es mejor no tener expectativas que tener expectativas erróneas.
The host no respeta las convenciones del género, del mismo modo que Memorias de un asesinato no respetaba las del género policíaco y, tal vez por ello, se podría decir que no es una película "con bicho" aunque haya un bicho en ella.
Acerca de la relación entre verosimilitud y verdad, puedes leer la siguiente entrada, dedicada a la película Hana, de Hizoku Kore Eda, que es semejante, al menos en su intención a The host.
Hana y la verdad verosímil
Lo que The Host, del coreano Joon Bong-Ho es al cine de monstruos, Hana lo es al cine de samurais. La semejanza entre estas dos películas tiene que ver con su manera tratar la verosimilitud, pero también tiene relación con la verdad.
Pocas cosas son más difíciles de entender que lo verosímil. Como se puede ver en el capítulo Realidad y ficción, la realidad y lo verosímil no siempre coinciden, y cosas muy verosímiles en la ficción pueden no suceder nunca en la realidad, y a la inversa.
The Host y Hana tienen que ver con la verosimilitud porque todo lo que vemos nos parece posible, no hay nada ante lo que digamos, "esto no podría suceder". Es una verosimilitud no sólo relacionada con las leyes del relato, sino con las de la realidad.
En The Host, por supuesto, hay algo inverosímil: el monstruo mutante. Pero, una vez aceptado el monstruo, todo lo demás es razonable. En Hana ni siquiera tenemos que aceptar un monstruo. Tan sólo hay samurais.
Todos sabemos que los samurais existieron, por supuesto, pero estamos acostumbrados a pensar en ellos como en personajes semejantes a los caballeros de la tabla redonda, como los héroes de las leyendas artúricas. Sin embargo, los samurais de Hana se comportan como los protagonistas de The host, es decir, como personas normales. Por ejemplo, como personas que actúan como estereotipados samurais; es decir, haciendo el ridículo, porque la casta de los samurais era una casta ridícula. Lo era no sólo en las épocas de decadencia, como esta época Edo de Hana, en la que ya no hay conflictos en los que los guerreros puedan hacer valer su dominio de las artes de matar, sino en cualquier época. Lo que pasa es que lo ridículo, sobre todo en el mundo militar, se confunde a menudo con lo sublime.
Se puede sentir afición por las historias de samurais o por muchas ideas del zen, como quien siente interés por los piratas o por el satanismo, pero otra cosa muy distinta es creer que se puede ser pirata o satanista sin crueldad, o pensar que los samurais no eran otra cosa que extorsionadores de campesinos y sostenedores del despotismo. O ignorar que el zen es una variante del budismo dhyana indio y del chan chino, adaptado y en parte construido a la medida de los intereses militaristas de Japón.
El cine de vaqueros en el que los soldados del Séptimo de Caballería eran héroes que se enfrentaban a los malvados pieles rojas, acabó desapareciendo y películas como Soldado azul empezaron a mostrar historias menos verosímiles para quienes se habían acostumbrado a los tópicos, pero más cercanas a la verdad histórica. Poco a poco los niños empezaron a preferir "hacer de indio" que de "vaquero". Esto todavía no ha sucedido con los samurais. En la imagen se puede ver la batalla de Little Big Horn, en la que murió el general Custer, que pasó de ser un soldado épico a convertirse en un asesino cruel y bastante ridículo, algo, según parece, más cercano a la realidad.
Hana hace lo que no suelen hacer las películas de samurais, porque muestra lo que eran: una casta guerrera, mitad mafiosa mitad fascista, amantes fanatizados de la muerte y de la fidelidad al señor o daimyo.
Por eso, la verosimilitud de Hana, que nos muestra lo rancio, l