Baff 2004

Del 30 de abril al 8 de mayo se celebró en Barcelona la sexta edición del Baff, Barcelona Asian Film Festival, dedicado al cine asiático.

Películas japonesas, coreanas, tailandesas, malayas, indias, chinas y taiwanesas, entre otras. No sé si otros años se han proyectado películas de la parte occidental de Asia (Irán, Irak, Siria, ¿Turquía?, Arabia Saudí, etcétera), pero lo cierto es que todas las películas eran, creo, de eso que intuitivamente imaginamos cuando pensamos en Asia: lo que empieza a partir de Pakistán o la India más o menos.

Cada año, el Baff elige un país como invitado especial. En esta ocasión era Taiwan. El cine chino tiene al menos tres ocasiones de resultar invitado: como China, como Taiwan y como Hong Kong

 

He visto más de 20 películas y me han gustado prácticamente todas. No sé si mi criterio coincidiría con el del jurado o el del público asistente porque, casualmente, las dos películas elegidas por el jurado y por el público no las he visto: Shara (premio del jurado) y Primavera, verano, otoño, invierno y primavera (premio del público).

En cuanto a la crítica, sólo he leído algunas publicadas por José Antonio Melero en supernovapop, y no coincido ni en la que más le gusta (Goodbye Dragon Inn) ni en la que menos le gusta (Kakuto), sino más bien al contrario. Así que iré diciendo lo que he visto en el Baff, pero sin ninguna pretensión de sentar cátedra o dictaminar.

Como le decía hace poco a mi amiga Rosi, me parece que entre los aficionados al cine hay un deseo exagerado de dar indiscutibles veredictos (absolutorios o condenatorios), de ofrecer balances completos de una película, de decidir, en fin, si es buena o mala de una manera incontestable.

Como suele suceder en las llamadas ciencias blandas (las que no tienen capacidad predictiva, no hacen experimentos o las no son deductivas: economía, lingüística, historia, sociología, crítica), la falta de criterios objetivos de evaluación hace que enseguida se caiga en dogmas de opinión.

Al igual que muchos terapeutas (especialmente los psicoanalistas), algunos expertos en cine no sólo dicen cuál es su opinión, sino que insinúan que su opinión es "La opinión", y que quien piense lo contrario casi no es digno de tener opinión.

Por ello, en el trato con expertos en cine, uno acaba por preferir no opinar, simplemente para no sentirse como un delincuente intelectual, o como un idiota integral.

Así que no voy a  hacer crítica de cine, sino tan sólo contar algunas de las cosas que he visto en el Baff, que me han interesado o que me han gustado o disgustado, sin pretender que los demás deban coincidir con mis gustos..

 

 

 

Anime classics 1 (1924-1928)

El Baff 2004 dedicó varias sesiones a los clásicos del anime.

Anime es la palabra japonesa para referirse a los dibujos animados.

Anime no es una palabra japonesa, ni siquiera anglosajona (animation/anime) sino francesa: dessin animé (dibujo animado).

En el ciclo Anime Classics, dividido en seis sesiones, se proyectaron algunos de los primeros dibujos animados japoneses que se conservan. Se trataba de una ocasión única, porque muchos de estos animes ni siquiera se han podido ver en Japón en las últimas décadas.

 

Historia del anime

Aunque los primeros animes que se conservan son de 1924, se sabe que ya existían en 1917.

Se considera que el primer anime fue creado por Oten Shimokawa, quien dibujó la aventura Mukuzo Imokawa el portero, pintando directamente con tinta negra sobre el celuloide. No se conserva ninguna de sus obras.

En los siguientes meses de 1917, Imokawa hizo más cortometrajes, todos de cinco minutos de duración.

Al mismo tiempo, Seitaro Kitayama hizo las primeras adaptaciones animadas de cuentos tradicionales japoneses, como el protagonizado por Momotaro, del que hablaré más adelante.

Cuando se proyectaban estas películas, eran comentadas por un narrador o benshi.

En 1924 varios animadores crearon estudios de animación caseros y Sanae Yamamoto creó el célebre anime Obasuteyama (La montaña en la que las ancianas son abandonadas) que es el más viejo anime conservado.

No se proyectó esa obra en el Baff. pero sí varias de ese mismo año, como (La liebre y la tortuga) que es el célebre cuento de la carrera entre la liebre y la tortuga.

En estas piezas cortas (la más larga dura 16 minutos) se puede ver cómo evoluciona la técnica y como las primeras obras, de movimientos un poco torpes, se van refinando, y  cómo se logra poco a poco una animación más continua.

Se puede observar fácilmente que muchas de estas obras consistían en un fondo o paisaje fijo sobre el que se desplazaban muñecos hechos de piezas sueltas (cabeza, pies, brazos y piernas). Lo que se hacía era mover las piezas y grabar las distintas posiciones. Naturalmente se hacían varias caras y cuerpos diferentes para cada personaje: mirando a un lado, al otro, escorzos diversos, de frente y de espaldas, que luego se podían combinar.

Creo que de todas las piezas, la que más me gustó fue Bunbukuchagama, (La tetera Bunbuku), que trata de un campesino que salva a una especie de ardilla de una trampa, pero luego la ardilla se mete dentro de una tetera y hace todo tipo de diabluras.

En La aventura de Shou (Souchan no boken) se ven camellos y parece claro que este animal era o es tan exótico en Europa o Estados Unidos como en Japón.

 

Songoku y Momotaro

En estos primeros animes aparecen dos personajes que se repetirán una y otra vez en la historia del anime y del manga: Songoku y  Momotaro.

Songoku, hoy muy conocido por ser el protagonista de Bola de dragón, es un personaje cuyo origen se remonta hasta una de las más famosas aventuras chinas: El viaje al Oeste del Rey Mono, escrita probablemente por el sacerdote budista Wu Cheng en el siglo XVI y que ha publicado la editorial Siruela en versión íntegra (miles de páginas).

Momotaro, el protagonista de Nihonichi no momotaroo (Momotaro es el mejor) y de otras historias, y que volverá a aparecer en estas sesiones de anime classics, es un héroe japonés equivalente a Juan Sinmiedo o Juan Matagigantes.

En el cuento tradicional japonés se cuenta que una pareja de ancianos no podía tener hijos y que un día encontraron un melocotón muy grande. Dentro del melocotón había un niño, al que llamaron Momotaro, porque momo significa melocotón y taro "niño". Pero Momotaro es, al parecer, casi una denominación para el tipo de héroe ideal y por eso muchos animes lo tienen como protagonista, aunque ya no tengan nada que ver con el cuento original.

ANIME CLASSICS 1

Rabbit and Tortoise (Usagi to kame) 1924. Tosanae Yamamoto, 16mm, 7 min., mudo.

Shou’s Adventure (Shouchan no boken) 1924/25 o 1926. Director desconocido. 16mm, 8 min., mudo.

Easygoing Guy Yamazaki Kaido (Nonki na tosan yamazaki kaido) 1924/25 o 27. Hakuzan Kimura , 35mm, 3 min., mudo

The Story of Songoku (Songoku monogatari) 1926. Noburou Oofuji, 35mm, 8 min., mudo

Ship of Oranges (Mikanbune). 1927.Noburou Oofuji, 16mm, 8 min., mudo

Momotaro is the Greatest (Nihonichi no momotaro).1928. Tosanae Yamamoto, 35mm, 14 min., mudo

The Bunbuku Teapot (Bunbukuchagama). 1928 o 1931. Yasuji Murata, 16mm, 16 min., mudo

The Story of Shiobara Tasuke (Shiobaratasuke) 1925. Hakuzan Kimura, 35mm, 10 min. Sonorizado en 1941.

Dreamy Urashima – Easygoing Guy Goes to Paradise (Yume no urashima – nonki na tosan ryugumairi). 1925.

Hakuzan Kimura, 35mm, 8 Min., sonorizado en 1942.

 

** Sobre el rey mono, origen del héroe japonés Songoku, he publicado la entrada:

  Viaje al Oeste, las aventuras del rey mono

** Utilicé en mi weblog Mundo flotante una ilustración del pescador Urashima, que puedes ver en

   Mundo flotante

** También he hablado de la relación entre la leyenda de Urashima y la teoría de la relatividad de Einstein:

   La teoría de la relatividad de Urashima

** He publicado en una colección de audio-libros una adaptación del cuento japonés, que también puedes leer con este enlace:

   La leyenda de Urashima

 

Anime classics 2

Otros 11 cortometrajes de animación. Con un dibujo mucho más cuidado que en la sesión anterior y una animación muy mejorada.

Varios parecen basarse en cuentos tradicionales japoneses o extranjeros, como el segundo (El abuelo que hacía florecer las flores), en el que una pareja de ancianos encuentra un tesoro gracias a su perro. Al verlo, un vecino envidioso les roba el perro porque también él quiere encontrar un tesoro, pero el perro no encuentra nada bueno y el vecino acaba matándolo.

Después, el anciano compite con el vecino ante el emperador haciendo magias diversas. El viejecillo consigue que florezcan almendros lanzando algo así como copos de nieve, mientras que el vecino sólo consigue llenarlo todo de ceniza.

Esta parte era epecialmente hermosa, con la ceniza del vecino cubriéndolo todo. Creo que la ceniza se conseguía con algún método de rascado de tinta seca: por ejemplo, rascando un cepillo de dientes lleno de tinta y lanzándola sobre el lienzo o el fotograma.

Otro cuento, Kobu Tori, también me resulta familiar, tal vez lo he leído en alguna antología de cuentos japoneses o chinos, o quizá sea de origen occidental.

El protagonista de esta historia tiene una especie de malformación congénita, un carrillo hinchado y colgante. Una noche encuentra a los genios o demonios del bosque; baila para ellos, les complace y divierte con todas sus guasas, por lo que, en agradecimiento, los demonios estiran y estiran de su carrillo hasta que le arrancan la malformación.

Como en el caso del viejecillo y su vecino, la estructura es la misma: ahora será un amigo el que querrá buscar a los genios para que le quiten su carrillo hinchado (quizá sean parientes o vivan en un pueblo muy endogámico).

El amigo encuentra a los genios, pero baila fatal, causa todo tipo de desastres e incluso intenta robar la poción mágica, así que los genios le castigan y no sólo le dejan su carrillo hinchado, sino que le añaden el que le quitaron al primer personaje, lanzándoselo como una pelota que se le queda pegada en la cara.

Me pareció muy divertido el anime de las Olimpiadas animales (Doubutsu olympic taikai), en el que los animales compiten en diversas pruebas. Por ejemplo, un cerdo contra un mono.

En esta y en otras historias de estos animes se ven bastantes coincidencias con Occidente en los estereotipos animales: los monos son simpatícos, atrevidos, casi siempre amigos del héroe, traviesos y a veces sinvergüenzas; los perros son fieles, los cerdos tontos o malos, como en el anime de un viaje en tren, donde un millonario maleducado es un cerdo.

Por otra parte, La aventura aérea de Momotaro (Sora no momotaro), debe esconder cierto simbolismo bélico.

Momotaro, el héroe tradicional
nacido de un melocotón, ahora
en aventuras aéreas

 

Los héroes se tienen que enfrentar a un águila maligna que tiene toda la pinta de representar al águila estadounidense. Las focas isleñas atacadas parecen representar las islas del Pacífico, océano por cuyo control competían Estados Unidos, China y Japón. La ballena, que parece medio aliada con los héroes, ha de ser sin duda China.

Hay que tener en cuenta que en esa época Japón había logrado ocupar un puesto entre las grandes potencias mundiales, sorprendiendo al mundo entero con su victoria aplastante en la guerra ruso-japonesa de 1905. Se empezó entonces a hablar del peligro japonés (un peligro amarillo, como después lo sería el chino).

En este anime se descubre que también los japoneses hablaban del peligro (no sé si lo llamarían blanco, rosa o gaijin (extranjero), representado por los estadounidenses: águilas rapaces que se querían apoderar de las islas del Pacífico y de los países del sudeste asiático.

Curiosamente, hace unos días leí un famoso artículo escrito por William James hacia 1910: El equivalente moral de la guerra, en el que se menciona un libro de un general norteamericano que imagina un enfrentamiento entre Japón y Estados Unidos:

"El general Lea hace una detallada comparación de la fuerza militar que tenemos actualmente opuesta a la fuerza de Japón, y concluye que las Islas, Alaska, Oregón y el sur de California caerían sin apenas resistencia, que San Francisco habría de rendirse en quince días ante un cerco japonés, y que en tres o cuatro meses la guerra terminaría, y nuestra República, incapaz de recuperar lo que con descuido no protegió, se desintegraría entonces, hasta que algún César se planteara volver a unirnos como nación."

Este planteamiento es algo que ahora nos parece un argumento de ciencia ficción poco creíble (de ciencia ficción retrospectiva o ucronía), pero entonces era una posibilidad real y pareció a punto de hacerse realidad cuando Japón se hizo en 1937 con el control de gran parte de China y hundió la mitad de la flota estadounidense en Pearl Harbor.

En algunas de estos cortometrajes, al mismo tiempo que se proyectaba la película se ponía un disco, haciéndolo coincidir con la acción. La letra de la canción aparece impresa junto a las imágenes. Hay que suponer que todo el cine debía cantar al unísono, siguiendo la canción impresa. Incluso, en uno de los animes, una bolita va señalando los caracteres en el momento adecuado, para ayudar a los cantantes, como en los karaokes modernos.

Así que, al parecer, el karaoke no es un invento tan moderno (se dice que se inventó en los años 70 en Köbe por un tal Daisuke Inoe) y que los japoneses ya eran aficionados a él en los años 20 o 30. Supongo que también en Estados Unidos y Europa existirían por la época cosas similares. No lo sé. Intentaré averiguarlo, aunque el karaoke siempre se ha considerado, al menos en España, un invento típicamente japonés.

Imagen de uno de los animes sonoros

 

Por cierto ahora hay un nuevo entretenimiento que es como el karoke pero interpretando toda una película. Los participantes interpretan toda la película, con movimientos, diálogos y efectos sonoros incluidos. A veces son dos o más personas a la vez. Supongo que pronto llegará a España.

También se ven en estos animes temas cómicos universales, como la cáscara de plátano en la que se resbala un personaje.

Aunque en muchas de las historias los personajes, hombre o animales, visten al estilo occidental, no recuerdo ninguna que trascurra en algo parecido a Europa o Estados Unidos.

Sin embargo, como ya dije en lo referido a Anime Classics 1, también para los japoneses, como para nosotros y los americanos, África es el lugar de la fantasía y la aventura. También aquí los negros que habitan áfrica son presentados como salvajes e ingénuos. Sorprende que no haya, sin embargo, referencias  a la India, que es la tierra del misterio y la magia también para los japoneses (e incluso para los chinos).

 

ANIME CLASSICS 2

Hanasakajijii
The Grandfather Who Makes the Flowers Bloom 1928, Yasuji Murata, 16mm, 7 min., mudo.

Doubutsu olympic taikai
Animal Olympics. 1928. Yasuji Murata, 16mm, 8 min., mudo.

Removing the Lump (Kobu tori). 1929. Yasuji Murata, 16mm, 10 min., mudo.

Taro’s Steamtrain (Taro-san no kisha). 1929. Yasuji Murata, 16mm, 8 min., mudo.

Aerial Momotaro (Sora no momotaro). 1931. Yasuji Murata, 16mm, 10 min., mudo.

Taro’s Adventurous Photo Shoot (Taro-san no boken satsuei). 1929. Tosanae Yamamoto, Takamasa AIHARA, 35mm, 8min. VO.

Black Cat (Kuro nyago). 1929. Noburou Oofuji, 16mm, 2 min. VO.

Village Festival (Muramatsuri). 1930. Noburou Oofuj, 35mm, 3 min. VO.

The Monkey Masamune (Saru masamune). 1930. Yasuji Murata, 35mm, 8 min. VO.

Song of Spring (Haru no uta). 1931. Noburou Oofuji, 16mm, 3 min. VO.

Ameya the Possum (Ameyadanuki). 1931. Director desconocido. 35mm, 6 min. VO.

 

KAKUTO, de Iseya Yusuke

Suele ser inevitable que si una película la dirige un joven que, además de actor, modelo y muy guapo, las críticas adopten desde el principio un tono paternalista y se trate al recién llegado como a un intruso. Si además la película trata de jóvenes que se divierten por el día y por la noche, que consumen drogas, que practican sexo, etcétera, parece imposible que los críticos no digan que el argumento es trivial o estúpido.

Para que se entienda a qué me refiero, reproduzco aquí la crítica de Jordi Picatoste:

"En un mundo en el que gran parte de la población se posiciona en contra de la globalización, hay un concepto que, se quiera o no, parece incontrolable en su expansión a escala mundial (y apostaría que interplanetaria también): la estupidez. Ya no hay motivo para irritarse porque innumerables producciones estadounidenses nos invadan con adolescentes descerebrados. Ya es tarde: la fiebre se ha expandido a otros países. El cine español ya ha producido, incluso, alguna nimiedad del estilo (Gente pez y alguna más cuyo título no recuerdo). Claro que Kakuto, al venir de una cultura como la japonesa es diferente. Pero una vez vista, el regusto que queda es el mismo: mixtura de géneros (comedia y thriller) en el que los protagonistas, jóvenes de vida desordenada y relacionados con actividades ilegales de la mafia nipona, se entregan a un frenesí nocturno en busca de la droga perdida. Todo con exasperantes toques modernillos (cámara nerviosa principalmente) para enganchar, me imagino, a cierta audiencia, aunque no sé a cuál ya que relacionar ese estilo con el público adolescente suena a tópico. Y cómo no, planos gamberros como ese precioso plano detalle de unas manos en cuenco, que no recogen agua bendita sino el vómito de uno de los protagonistas. Entre tanta tontería, y aquí radica la diferencia antes comentada, Yusuke Iseya quiere dotar la película de una importancia que, evidentemente, no tiene y en algún pasaje se recrea en lo que tendría que ser un doloroso retrato generacional. Y no es doloroso, sino insoportable, con diálogos de perogrullo mal insertados dentro de una película que no merece ni cinco minutos de atención".

Sin embargo, a nadie se le ocurre decir cuando,  hace la crítica de un western de Howard Haws, de John Ford que la película trata de una pandilla de asesinos, que son a cada cual peor y más descerebrado, que sólo saben recurrir a la violencia para solucionar sus problemas, y que el metraje está lleno de efectistas tiroteos, duelos, diálogos machistas y simplones acerca del honor, y ambiciones que se resumen en tener 200 o 300 cabezas de ganado y matar al sherif.

Pero con un joven director, modelo de profesión, el veredicto está escrito de antemano.

No es la única crítica que he leído en este tono, que parece querer de mostrar lo imbéciles que son todos los demás: "estupidez a escala interplanetaria", dice, ya sin freno, el crítico en su afán por cargarse la película como sea.

Pero es lo que suele suceder. La reacción previsible.

Las críticas españolas son unánimes, otras en inglés elogian la película, aunque se pasan cuatro o cinco párrafos justificándose porque les haya gustado. Que es lo que parece que estoy haciendo yo ahora.

Me gustó muchísimo Kakuto. Junto a Last life in the Universe es la que me ha resultado más intensa de todo el Baff. Me interesaba la historia, me interesaban los personajes, me gustaba el humor, me parecían fantásticas las escenas de acción, me parecían justificados los movimientos de cámara en función de lo que se estaba contando. Y me parece que atrapa eso que su director pretende sin duda atrapar: la energía, la inseguridad, la atracción, el deseo, la prisa, el miedo, la velocidad, las ganas de probar cosas nuevas, la belleza, el riesgo y todas esas emociones básicas que se asocian a la juventud y que forman parte de las grandes obras de la literatura, el arte y el cine. Así que me he permitido, en el párrafo anterior, ser un poco rimbombante, pero es la mejor manera de describir esta película.

Kakuto quiere decir "El iluminado" o "El despierto" y sin duda tiene algo que ver con Buda, que quiere decir lo mismo. Pero el carácter kanji de kakuto parece tener un doble sentido, refiriéndose también a ciudad iluminada o ciudad que se despierta.

Kakuto es la primera película del director, Iseya Fuyuke, quien tuvo la ayuda de uno de los mejores directores del cine japonés actual, Hirokazu Kore-Eda (Maboroshi, After Life). [No sé si el prestigio de Kore Eda está justificado, porque no he visto ninguna de sus películas, creo.]

Makoto, Ryo, Naoishi

El protagonista de Kakuto es Ryo (Iseya Yasuke). Ryo está celebrando su 21 cumpleaños con su amigo de la Universidad Makoto y su amigo de la infancia Naoishi. Deciden visitar a un conocido que trabaja para un yakuza (mafia japonesa) para conseguir droga y entonces se inicia todo un enredo terrible, en el que también están implicados otros personajes, que se van cruzando y descruzando durante la larga noche. El ritmo y la velocidad de los acontecimientos va aumentado hasta llegar casi al paroxismo, pero, en mi opinión, no de manera torpe y caótica, sino perfectamente medida.

Es difícil contar más cosas de la película, porque lo impresionante es como te atrapa esa vida que estalla, siempre y cuando estés dispuesto a dejarte atrapar.

No hace falta haber vivido situaciones semejantes para experimentar esas emociones: como dije antes, no sé por que es perfectamente posible identificarse (¡y cuánto!) con unos brutos pistoleros del salvaje oeste y no puede uno sentir una mínima afinidad con unos jóvenes japoneses del siglo XXI.

(26 de mayo de 2004)

 

2005:
He visto After Life y me ha parecido extraordinaria. También he escrito algo acerca de ella, que puedes leer con este enlace: After Life

2007: Ahora puedo decir que he visto todas las películas de Kore Eda y casi todos sus documentales. Creo que su prestigio, efectivamente, está justificado. También he escrito acerca de su película Hana

 

 

 

Last life in the universe, dePen-ek Ratanaruang

Quizá sea la película que más me ha gustado de las que he visto en el Baff, aunque es difícil elegir entre tantas películas deliciosas.

En la introducción al festival dije que no coincidía con los críticos en su opinión acerca de algunas películas.

Con Last Life in the Universe no parece haber divergencias: todas las opiniones que he escuchado o leído han sido elogiosas. Fue también la que más les gustó a Ana y a Bruno, que la vieron conmigo.

Ya desde el primer día, cuando llegamos Bruno y yo al CCCB (Centro de cultura Contemporánea de Barcelona) nos llamó la atención el cartel de la película. Bruno se lo pidió  a los organizadores. Ese cartel tenía como motivo principal esta fotografía:

 

¿O tal vez era esta?

En ellas están los dos protagongonistas. El chico es japonés, se llama Kenji y es un yakuza, al parecer refugiado en Tailandia. Muchas cosas no se explican y ello le confiere una vaguedad muy atractiva a la historia.

La chica se llama Noi y es tal vez una prostituta, o tal vez una camarera. Kenji es meticuloso hasta la obsesión y ordena sus libros en columnas y filas perfectas e incluso etiqueta su ropa. Tiene tendencias suicidas que siempre se ven frustradas por una u otra causa. Noi es desordenada y caótica. Kenji parece un hombre tímido y sin carácter pero su calma extrema lo hace extraño. Las vidas de los dos se cruzan a partir de un terrible accidente.

La fotografia es de Cristopher Doyle, que ha sido muy elogiado por sus trabajos con Wong Kar Wai, por ejemplo In The Mood for Love.

El director es el tailandés Pen-ek Ratanaruang y creo que es la primera película que hace. Asano Tadanobu, el actor que interpreta a Kenji, es muy conocido en Japón. Aparecía en Zatoichi de Kitano y en otra película que vi en el Baff. En los diálogos se mezclan el tailandés, el japonés y el inglés.

La historia y los personajes me recordaron cosas que me pasaron hace muchos años, cuando viví una situación muy semejante con una chica en Madrid.

Sentí una gran identificación con el protagonista, Kenji, pero también con Noi, de una manera misteriosa, a veces por detalles concretos, pero otras veces por algo casi indefinible. Creo que me ayudó a entenderme mejor a mí mismo, o al menos a ese que era yo y que, creo, resultaba para los demás tan incomprensible como Kenji.

2007: Last life in the universe no es la primera película de Pen Ek Ratanaruang, como supongo equivocadamente en el texto. Por otra parte, en el Baff 2007b se pudo ver Invisible waves, su siguiente película.

FICHA TÉCNICA

Last Life In The Universe

Director:
Pen-ek Ratanaruang

Guión
Prabda Yoon
Pen-ek Ratanaruang

Fotografía
Christopher Doyle

Production Designer
Saksiri Chuntarangsri

Sonido
Amornbhong Methakunavudh

Montaje
Patamanadda Yukol

Música:
Small Room
Hualampong Riddim

ACTORES:
Kenji   Asano Tadanobu
Noi Sinitta Boonyasak
Nid Laila Boonyasak
Yukio Matsushige Yutaka
Takashi Takeuchi Riki
Yakuza Miike Takashi
Yakuza Tanaka Yohji
Yakuza Sato Sakichi
Jon Thiti Phum-Orn
Librarian Nagasawa Junko

[Baff 6ªedición]

 

After life (Wandafuru Raifu), de Hirokazu Kore Eda

Oí hablar de esta película en el Baff, cuando vi Kakuto, pues el director y protagonista de esta película, Iseya Yusuke, trabajó como actor con Kore Eda. Por su parte, Kore Eda fue el prductor de Kakuto.

Aquí, en After life, Yusuke tiene un papel breve pero interesante.

Emmanuel Swedenborg, un místico y filósofo sueco, decía que, cuando morimos, al principio no nos damos cuenta de que ya no estamos vivos y pasamos unos días en una especie de limbo parecido al mundo real.

Después alguien viene y nos muestra el Infierno y el Cielo y nos da a elegir a qué lugar queremos ir. Cualquiera pensaría que todos elegirán el cielo, pero, al parecer, son muchos los que prefieren el Infierno, tal vez porque, como dice el tango, allá está la gente divertida.

Kore-Eda propone algo parecido. Los muertos llegan a un edificio no muy diferente de una gran escuela casi abandonada y allí son recibidos por unos funcionarios que les dicen que tienen que elegir de entre todos sus recuerdos aquel que prefieran conservar para siempre.

La cosa resulta difícil, y no cuento más de la película, pero yo no pude evitar, mientras la veía, ponerme a pensar en qué recuerdo elegiría de mi vida.

Una vez mi amiga Natalia dijo que al ver una buena película pones en marcha tu mente. Yo discutí que fuese un proceso consciente o en primer plano, pero lo cierto es que ella tenía razón. A menudo ese pensamiento te ocupa durante la proyección de una manera intensa y absolutamente consciente y no puedes librarte de él. Eso me pasó en La caja china, por ejemplo.

En After Life, el runrún de mi pensamiento en paralelo buscando recuerdos fue constante y aumentaba a medida que la película avanzaba.

Fueron pasando por mi cabeza muchos recuerdos, algunos muy sencillos. Estuve tentado de quedarme con el recuerdo de un paseo en bici por Irlanda. Y con muchos momentos de amor, pero, curiosamente, no con momentos de sexo puro.

El momento de una conversación caminando de noche en la ciudad, momentos en una discoteca casi vacía, antes de que empiece a llegar la gente y pensando que la vida es maravillosa, un paseo con mi madre de niño, en el que yo le acariciaba fascinado el codo.

Muchos de esos momentos se sitúan en mi adolescencia, pero otros son muy recientes. Llegué a la conclusión de que estaba muy satisfecho de mi vida, de la manera en que he vivido, y que me resultaría muy difícil elegir un único instante. Pero es posible que olvide algún momento definitivo.

Uno casi imbatible es una noche en la que iba a salir, me peiné, me pinté los ojos, me vestí muy elegante, de negro, como casi siempre, y con la chaqueta al hombro bajé corriendo las escaleras, deseando meterme en la noche, feliz y voraz. Ese momento bajando las escaleras y saliendo a la noche de verano.

No hace falta decir que After Life me gustó muchísimo: cuando una película te provoca pensamientos tan deliciosos, ¿cómo no te va a gustar?

 

FICHA TÉCNICA

After life
Japón, 1998, 118 minutos

Dirección
Hirokazo Kore-eda

Producción:
Shiho Sato y Masayuki Akieda

Guión:
Hirokazo Kore-eda

Fotografía:
Yutaka Yamazaki and Masayoshi Sukita

Protagonistas:
Arata, Erika Oda, Taketoshi Naito, Susumu Terajima, Takashi Naito, Iseya Yusuke

 

2007

  Es curioso que, al ver la película, o al escribir esta entrada, no pensé en que lo que propone Kore Eda tiene mucha relación con el motivo principal del Fausto de Goethe, el célebre "¡Detente instante!". Cuando Fausto pida a Mefistofeles que un instante se haga eterno, entonces deberá entregar su alma a Satanás.
  En After Life se nos pide que elijamos uno de esos momentos eternos que no pudimos detener en vida.
  Por otra parte, tal vez no sea casual que comente aquí La caja china, donde también Jeremy Irons habla de ese instante eterno.

 

BAFF 2005, cine sin fin y la política de los autores

En el BAFF (Barcelona Assian Film Festival) de este año se proyectan más de 40 películas y más de 20 documentales. Dura poco más de una semana. Es imposible verlo todo. Como mucho 27 o 30 películas, si viera tres cada día (que es lo que).

Pero también sucede, como dice mi amiga Alicia, que ver tanto cine seguido es algo parecido al efecto Stendhal: el mareo físico o espiritual que sufren quienes ven en Florencia demasiadas cosas bellas juntas.

Hace poco lo sufrí en Roma, donde me sentí incapaz de ver la Capilla Sixtina, porque ya no podía asimilar tantas cosas bellas juntas. Y después dicen que la belleza no existe... Lo siento por quienes no son capaces de percibirla; o tal vez yo sea un enfermo por encontrar tanta tan fácilmente. Divina enfermedad.

Cuando veo una película que me gusta mucho no suelo tener ganas de ver otra, porque sé que eso hará que no pueda paladear el regusto de lo que acabo de ver. Pero con el Baff hago una excepción y caigo en la glotonería.

Ayer me decía Iván, mi padre, que él tiene sentimientos encontrados respecto al cine asiático: unas le gustan, otras no, e inluso algunas películas de un director le gustan y otras del mismo director no.

Claro eso es lo razonable, le dije.

Él me recordó que la política de los autores defendida por Truffaut decía que cualquier pelicula de un buen director, por mala que sea, es más interesante que la mejor película de un mal director. Yo no estoy de acuerdo con eso.

Aunque es cierto que hay directores especialmente interesantes, eso no garantiza que todas sus películas sean interesantes. Topaz y Cortina Rasgada, de Hitchcock, a mí no me interesan nada (aunque quizá sea culpa mía) y prefiero casi cualquier otra película de un director mediocre.

Creo que la opinión de Truffaut es un abuso de la estadística: que un autor sea interesante en el 80% de lo que hace no significa que lo sea siempre (ni siquiera Shakespeare se libró de escribir alguna cosa bastante floja, como, tal vez, Los dos hidalgos de Verona). Aparte de eso, desconfío de leyes tan generales aplicadas a los asuntos humanos.

Si fuera tan fácil ser siempre interesante, los autores no se romperían la cabeza pensando qué diablos hacer en su próxima película o novela, ni sufrirían terribles bloqueos. Todo el mundo está expuesto a hacer alguna vez algo mal, especialmente en el cine, donde se depende de tantas cosas: el dinero, el guión, los actores.

 

Truffaut y la crítica

Debo reconocer que me cuesta mucho hacer críticas de cine, porque no se me ocurre nada que suene definitivo.

No estoy en contra del análisis: me gusta el análisis y la síntesis, pero me cansa mucho dictaminar, juzgar si algo es bueno o malo y, sobre todo, despreciar lo que no me gusta.

Tal vez sea porque no creo que mi criterio o mi opinión sean más válidos que los de cualquier otro. ¿Que algo no me gusta? No hay problema en decirlo. Pero de ahí a igualar lo que no me gusta con la categoría "malo" va un trecho muy largo.

Como a menudo veo cosas que no me gustan y que, sin embargo, sí les gustan a otras personas, si dictamino que esas cosa son mala, eso parece indicar que esas personas son tontas por no haberse dado cuenta. No estoy tan seguro de mí mismo como para considerar alegremente que quienes no tienen mis mismos gustos son estúpidos, así que modero mi juicio crítico.

Por otra parte, ¿es realmente importante mi dictamen acerca de un libro o una película? Por supuesto que no. Uno no está obligado a ofrecer siempre una penetrante conclusión, o a expresar un juicio categórico. ¡Qué fatiga!

Y después, ¿para qué? Si dentro de cinco años habré cambiado de opinión y ya no me gustará algo que me gusta hoy, o empezará a gustarme algo que detestaba.

Eric Rohmer decía que cuando era un crítico de la nouvelle vague atacócon furia Monsieur Verdoux, de Chaplin, que ahora le parecía una obra maestra. Seguramente se podía haber ahorrado la virulencia de antaño.

Pero cualquiera que hubiese leído aquella primera crítica pensaría, si tenía respeto por la opinión de Rohmer, que no merecía la pena ver Monsieur Verdoux. O, lo que es más probable, entraría en la sala a ver Monsieur Verdoux con la opinión ya casi formada, porque resulta difícil apreciar algo si te ha dicho antes alguien, al que consideras inteligente, que no vale nada.

Ya he escrito sobre este asunto varias veces. Por ejemplo, a propósito de un delicioso texto de Musil (Un principio de la más excelsa crítica). Creo que es mejor pecar por exceso de halago que de desprecio.

Es preferible decir que algo te parece delicioso, y que después a otro no se lo parezca, que a la inversa. Me ha sorprendido leer en una entrevista a Truffaut que él opinaba, al menos en 1981, lo mismo que yo:

"Creo que al examinar el trabajo de otro, habría que abstraerse, aceptar el sistema elegido por el otro, intentar entrar en su juego y no comentar sino lo que nos gusta".

Que un director y crítico diga esto me parece excelente. En cualquier película, en cualquier libro, hay montones de cosas que chocan con nuestra manera de pensar, con las ideas que tenemos acerca de cómo debe ser una pelicula o un libro. En cuanto encontramos uno de estos detallitos, nos cargamos la pelicula entera.

Las películas, los libros o cualquier creación artística no se hacen para complacer nuestros criterios acerca de la forma o la estética, sino que nos proponen, como dice Truffaut, un juego. Y casi siempre depende de nosotros jugar o no a ese juego. Si desde el principio somos reticentes a participar, no vale la pena que nos gastemos el dinero que cuesta la entrada del cine.

Me parece que, como decía Oscar Wilde, a la obra de arte hay que entregarse, rendirse, dejar que te domine y te posea. Y después, si se quiere, también se puede opinar, por supuesto. Opinar es también un entretenimiento delicioso. Pero ha de existir una rendición previa, una suspensión temporal del juicio crítico.

Creo que muchos se saltan la fase previa y van directamente al análisis y al veredicto, incluso antes de ver aquello que van a analizar.

(miércoles 4 de mayo de 2005)

 

Passages (Lu Cheng), de Yang Chao

Yang Chao.
China, 2004.

Dos estudiantes que viven en el campo decide abandonar las clases y viajar a la gran ciudad donde espera ganar un dinero fácil vendiendo unas setas mágicas de las que se cuenta pueden resucitar a los muertos.

El director de Passages presentó ayer la película.

"Esta es una película muy lenta", dijo, "así que seguro que muchos de vosotros os vais a dormir... pero os advierto que yo me voy a sentar ahí atrás para vigilar a los que se duerman".

Después resultó que la película no era tan lenta.

Era lenta en comparación con casi todo el cine actual de Hollywood, y era lenta comparada con las películas proyectadas en televisión: las copias para televisión son más rápidas que las que se proyectan en los cines.

Pero tenía un ritmo muy adecuado a lo que estaba contando, en mi opinión.

El director, Yang Chao, que tenía un estupendo humor, parecía un poco frustrado porque no había podido estrenar todavía su película en China. Según dijo, allí hay dos censuras o controles: la del gobierno o la censura oficial, y la de los criterios comerciales.

Muchas de las películas chinas actuales son estilo Hollywood, y parece que en la propia China es difícil estrenar algo que escape a esos esquemas. Lamentablemente el cine estadounidense ha destruido casi todas las cinematografías mundiales gracias al control de la producción-distribución-exhibición, prrecisamente cuando sólo puede ofrecer el peor cine americano que nunca ha habido.

Yang Chao dijo haber aprendido la lección y aseguró que su próxima película sería mucho más comercial y que la falta absoluta de sexo en Passages sería corregida ("Seréis recompensados por aguantar esta") con un montón de sexo.

En las preguntas posteriores contó algunas cosas interesantes acerca de China. Dijo que confiaba en la mujer china, porque no se podía esperar en nada bueno que procediese del hombre chino en los próximos años. Su película, dijo, era una defensa de esa tesis: el futuro de China depende de sus mujeres.

Me gustó mucho la película, pero no entendí del todo la tesis que director pretendía mostrar con ella. Yang Chao decía que el personaje al que la película apoyaba era la mujer, pero a mí me da la impresión de que quien queda mejor parado es el hombre y que los motivos de la mujer parecían, a partir de cierto momento, no nacer del amor, sino de una especie de tozudez irrazonable.

(jueves 5 de mayo de2005)

2007

Hay que tener en cuenta que el conflicto entre los personajes surgía porque se veían obligados a elegir entre su amor y la universidad, pues en China está prohibido estudiar y vivir en pareja. Hasta ese punto llega el control del Estado.
En época de Mao (no sé si todavía), las parejas incluso tenían que obtener la aprobación del Partido Comunista para casarse.
Sabiendo esto, se entiende mejor la tozudez de la muchacha, que no está dispuesta a someterse a una ley injusta, a pesar de que ello la condene a una vida miserable en el campo o en los suburbios de las ciudades.

Por otra parte, la refutación a la afirmación de Yang Chao de que sólo las mujeres chinas pueden aportar algo bueno a China es esta estupenda película, pues él es un hombre chino.

 

 

Buffalo Boy (Muoa len trau), de Minhn Nguyen

En el sur de Vietnam, en la provincia de Ca-Mau, cuando llega la estación de las lluvias todos los prados se inundan y los búfalos no tienen pastos que comer. Por eso hay que llevarlo a lugares donde puedan comer hasta que el agua se retire y puedan regresar junto a sus propietarios. Algunos campesinos conducen ellos mismos sus bueyes, pero la mayoría se los entregan a unos pastores que se los llevan y los traen de vuelta. El protagonista, un muchacho que vive con su padre y su madre, se une a los pastores para llevar los bueyes a un lugar en el que puedan comer.

Intérpretes: Le The Lu, Nguyen Thi Kieu Trinh, Kra Zan Sram

Los bueyes de esta película son esos cuernilargos impresionantes que hay en algunos lugares de Asia, que están tan acostumbrados al agua que incluso se les llama bueyes de agua.

El director Minhn Nguyen estudiaba física en Francia, si no recuerdo mal, pero se decidió a presentar el guión a un concurso y de este modo llegó a hacer Buffalo Boy, que es su primera película.

Se basó en relatos del libro El aroma de los bosques de Ca-Mau, de Son Nam.

La película es impresionante, con todos esos bueyes avanzando por el agua "hasta oscurecer el cielo", casas anegadas, otras que se alzan como palafitos casi oceánicos, y toda esa gente viviendo allí. Además, la historia es muy interesante y está muy bien contada.

Mihn Nguyen está tan seguro de lo que está contando que no cae en los errores típicos de los directores noveles, que no suelen confiar en su historia y la llenan de efectismo, intentando demostrar todo lo que saben hacer.

Creo que eso le sucede al director de otra película proyectada en el Baff, Survive Style, que es una película que tiene muchas cosas interesantes pero que pierde mucho, creo yo, por su deseo de deslumbrar con recursos técnicos y narrativos llamativos y sorprendentes.

La historia de Buffalo Boy, el lugar, la situación y los personajes son tan interesantes que no hace falta más adorno. Es por eso que Mihn Nguyen no necesita aludir a simbolismos o significados complejos, excepto el evidente y hermoso del agua, que aquí es fuente de vida pero también de muerte y podredumbre. La realidad fortísima de la película se impone y se muestra con tanta claridad y maestría, que no hace falta más.

Los personajes también son extraordinarios, especialmente el chico protagonista, su padre y el jefe de los pastores-bandidos. En fin, aunque yo no suelo señalar los defectos (ver la entrada Truffaut y la crítica), si en Buffalo Boy no señalo defectos no es por eso, sino porque no recuerdo haber visto ninguno. Es una de esas películas que, además de su valor como película, tiene un valor añadido como experiencia emocional y como aprendizaje.

(viernes 6 de mayo de 2005)

 

Tony Takitani, de Jun Ichiwara

Director: Jun Ichiwara
Intérpretes: Issey Ogata, Rie Miyazawa, Takahuni Shinohara, Hidetoshi Nishijima


Tony Takitani es un dibujante. Él mismo cuenta su vida, dominada por la soledad hasta que conoce a Eiko.

Contar más cosas del argumento daría una idea muy equivocada acerca de esta película, que ha sido calificada como minimalista.

Como tampoco creo mucho en este tipo de definiciones, yo no me atrevería a decir si es o no minimalista, porque casi siempre el minimalismo lo es sólo por contraste con eso otro que se puede llamar barroquismo, o la abundancia, la redundancia o el adorno.

A mí, como me sucede en casi todo, me gustan las dos cosas, y también las intermedias. Además , creo que a menudo sus fronteras son difusas.

Últimamente algunas de mis ideas acerca del cine están cambiando. Espero que para bien. Casi siempre he pensado que una película ha de ser ante todo entretenida.

Pero entretenido no quiere decir superficial, comercial, vulgar ni ninguna de esas cosas que a veces se asocian a lo entretenido. Chesterton decía que divertido no es lo contrario de serio, sino de aburrido. Estoy de acuerdo. No veo ninguna razón por la que uno deba aburrirse al ver una película o al leer un libro.

Ahora bien, esto del aburrimiento es muy subjetivo. Truffaut alababa a un crítico epatante que decía que una película ya era interesante por el mero hecho de ser mejicana. Yo pienso lo mismo del cine asiático, y probablemente también del africano (si es que he visto más de cinco películas africanas que no sean del norte de África).

Así que es casi imposible que una película asiática me aburra, a pesar de que son famosas por tener un ritmo más lento, cosa que quizá también habría que analizar en detalle, puesto que, en primer lugar, todas ellas están subtituladas.

Una película subtitulada siempre parecerá más lenta que una doblada, debido al esfuerzo de atención que requiere al espectador, que tiene que atender a la imagen y al sonido y, al mismo tiempo, leer. Eso le impide distraerse o abandonarse a la experiencia narrativa, para evitar que se le escapen los subtítulos y/o las imágenes.

En el cao de las películas asiáticas el subtítulo es más importante que en las de habla inglesa o francesa, pues incluso quienes no saben inglés o francés conocen lo suficiente para distinguir ciertas expresiones, como saludos, despedidas, declaraciones de amor, insultos, etcétera. Con un idioma como el chino, el tailandés o el malayo, la voz prácticamente es sólo un sonido sin significado para la mayoría de los espectadores occidentales. Creo que este aspecto influye muchísimo, pero no voy a detenerme aquí en ello.

Ahora bien, es posible que las películas asiáticas tengan un ritmo más lento y también es posible que algunas duren más de lo que debieran: esta es una sensación que tengo en todas las películas, sean de donde sean. A casi todas las películas les sobran al menos 20 minutos. Es casi imposible encontrar algo que nos resulte breve.

Un defecto típico de las obras independientes, por ejemplo las piezas cortas de teatro, es también que las cosas se alargan más de la cuenta.

Ser breve es realmente difícil, como demuestro yo ahora mismo con todo este inciso antes de volver a Tony Takitani.

Creo que las películas son demasiado largas en parte se debe a que lo breve se considera, como lo divertido o lo entretenido, poco serio. Si vamos al cine y la película dura cincuenta minutos parece como si no pudiese ser gran cosa. En mi opinión, esto es un error, pues muchas de las mejores cosas son breves, como los ensayos de Montaigne (excepto la Apología de Raimundo Sabunde), muchos de los diálogos de Platón (excepto La república), los cuentos de Poe o de Bierce, algunos haikus japoneses, o tantas deliciosas canciones de tres minutos.

¿Y qué tiene que ver todo esto con Toni Takitani?

Intentaré explicarlo y unir los hilos de esta disquisición.

Toni Takitani está basada en un relato de uno de los autores japoneses más famosos de la actualidad: Haruki Morakami. No sé si el "Toni Takitani" de Murakami es un libro o una novela, pero en la película un narrador va contando el relato como quien lee un libro. Tan sólo de vez en cuando hay diálogos. Tal vez esos diálogos coincidan con los del relato de Haruki Morakami. No lo sé.

En la película las secuencias o escenas se suceden no por corte, sino con un fundido a tonos grises desde el lado izquierdo de la pantalla, pero la sensación es como la de una tira continua que corre en horizontal. Creo que la intención del director es imitar el paso de las páginas por un lector. Es posibl que cada vez que el lado izquierdo de la pantalla funde a gris y se desplaza hacia la siguiente escena coincida con un cambio de página en el libro de Murakami.

En principio esta abundancia de voz en off no conviene a una película ("Resulta blando", brama el teórico McKee en Adaptation), pero Tony Takitani resulta hermosímima y muy intensa.

Tal vez, al final se hace un poco larga, a pesar de ser una película breve. Pero ya digo que eso es muy subjetivo, pues quienes vemos la película subtitulada no podemos seguir realmente lo que nos propone el director: leer la película como si una cinta o tira horizontal que contiene las escenas se desplazara ante nuestros ojos: nosotros estamos obligados constantemente a romper ese hermoso deslizamiento y "bajar" a leer los subtítulos.

Pero, sea larga o no Tony Takitani , ha sido un placer verla. Sea larga o no cualquier otra película, sucede que el cine tiene un problema que no tiene la literatura. Y a eso quería llegar.

 

El tiempo de la ficción

Las películas se ven de principio a fin, ya duren una hora o tres. Las novelas y los ensayos, no. Si un autor tuviese la obligación de conseguir que su lector leyera la obra entera de principio a fin, entonces Proust nunca habría escrito En busca del tiempo perdido, ni Cervantes Don Quijote de la Mancha.

Esta obligación de ver la obra de princioio a fin limita mucho al cine, porque nadie en su sano juicio puede querer ver nueve horas seguidas de cine, como se podía hacer en la última jornada del Baff con una película filipina (aunque yo he estado en maratones de 24 horas).

Naturalmente, existe la televisión, que permite fraccionar una historia y hacer series tan excelentes como Retorno a Bridshead o Arriba y abajo, o Los soprano, compuestas de horas y horas.

Una película se tiene que ver de principio a fin. Eso parece razonable.

Pero quizá no lo sea tanto. Ese es uno de los asuntos en el que estoy cambiando de opinión. Ahora pienso que, del mismo modo que uno deja una novela al final de un capítulo, e incluso a veces en medio de un párrafo, para luego retomarlo, quizá lo mismo se podría hacer con el cine.

Se me dirá: "Eso ya se hace ahora: basta con ver las películas en la tele y parar cuando uno quiere".

Es cierto, pero también sucede que casi todas las películas vistas en la tele pierden muchísimo. Yo he llegado a decir que ver una película por primera vez en televisión es como no haberla visto (quizá también acabaré cambiando de opinión en esto).

Si se pudiese hacer eso que se hace en la tele en el cine, la cosa resultaría interesante y quizá se abrirían nuevas posiblidades. Pero, claro, ¿cómo vamos a parar la proyección en un cine y reanudarla cuando nos apetezca?

Ahora bien, cada vez es más posible ver el cine en casa en pantallas cada vez más grandes, así que, con el tiempo, podremos ver las películas como en un cine, pero interrumpirlas cuando queramos. Espero que eso no haga que se pierda esa otra experiencia hermosa que es estar metido en una sala de cine con un montón de desconocidos.

Cuando eso todo eso sea posible (ya lo es, aunque resulta caro), uno podrá ver las películas como quien lee un libro: algunas nos mantendrán en vilo y en vela de principio a fin; otras las interrumpiremos, para reanudarlas más tarde.

Todo esto tiene también relación con otra cosa que me interesa del previsible futuro del cine, pero lo contaré otro día y así no haré esto tan largo que tenga que ser interrumpido a la mitad.

Para volver a Tony Takitani, diré que me gustó mucho no sólo por esta idea de ver una película como quien lee un cuento, sino por los extraordinarios actores, por la hermosa contención de sus gestos y por la manera sobria en que transcurre la narración, a pesar de la tristeza que lo inunda todo también.

Comentario de Alicia

"También he visto Tony Takitani y me parece hermoso eso que cuentas sobre el movimiento de cámara como si fuera el paso de las hojas de un libro, precisamente del libro de Murakami. Me parece una interpretación preciosa. Quizá también se podría pensar que es un punto y aparte, o el final de cada capítulo de la novela o de cada párrafo. Quizá, y volviendo a lo que tiene que ser cine o no, puede que estemos ante un nuevo género con Tony Tanitaki. El audio-comic-cinético o algo así. Tiene elementos del cine, las secuencias que suceden, los actores, el paso. Pero también es un poco comic:puede ser que las páginas que pasa precisamente por ser imágenes y no palabras sean las páginas de un cómic.

(miércoles 11 de mayo de 2005)

 

Nadie sabe, de Hirokazu Kore Eda

 

Director: Kore Eda
Intérpretes: Yuya Yagira, Ayu Kitaura,
Hiei Kimura, Momoko Shimizu, Hanae Jan, You.
Japón, 2004

SINOPSIS
Cuatro niños son abandonados por su madre y tienen
que sobrevivir por sí mismos.autro niño

De Kore Eda vi hace un año AfterLife, que me gustó muchísimo. Sé que también es discípulo suyo el actor y director de Kakuto, que también me gustó mucho, a pesar de que no obtuvo buenas críticas. Pero no conozco casi nada más de él.

Nadie sabe, de género realista, es una película muy distinta a After Life. Está basada en hechos reales, el abandono de unos niños por su madre (en Japón es frecuente que las madres abandonen a sus hijos si su nueva pareja no los quiere). Kore Eda rodó la película durante un año para que los niños crecieran y acabarán habituándose y actuaran con naturalidad.

Una de las mejores cosas de la película es la comprensión que muestra hacia todos los personajes: aunque la madre abandona a los niños, no es presentada como un personaje cruel o malvado, sino todo lo contrario. Es algo que habría gustado a Truffaut, quien siempre se arrepintió de no haber dado una oportunidad a los padres de Los 400 golpes. Lo bueno es que esta extraordinaria película hoy mismo se estrena en los cines comerciales.

 

McDull, prince de la Bun, de Toe Yuen

Director: Toe Yuen
Guión: Brian Tse.
Directora de animación: Alice Mak.
Intérpretes (voces): Andy Lau, Anthony Wong, Sandra Ng.

China/Hong Kong, 2004.

SINOPSIS
McDull es un cerdito que va a la escuela y al que su madre le cuenta extrañás historias acerca de quién era su padre. Además McDull tiene un tic que le hace agitar continuamente la pierna, pero su madre piensa que alguna vez ese defecto le será útil.

Esta es la segunda parte de My life as McDull, que no he visto. Aunque el director de la película es Toe Yuen, que hace un trabajo excelente, los verdaderos creadores de ambas historias son Alice Mak, directora de animación, y el guionista Brian Tse.

Alice Mak y Brian Tse en un sillón McDull

La película es una muestra de la nueva animación china, que en un futuro próximo seguro que inundará el mercado mundial, como está sucediendo con cualquier otro producto imaginable.

Aunque por las imágenes parezca una película muy infantil, no lo es. Todo lo contrario. A mí me pareció que estaba llena de cosas interesantes, también desde el punto de vista técnico, con una animación que mezcla 3D y 2D en algunas escenas realmente impresionantes, como la de las gruas de construcción que se mueven como pájaros sobre la ciudad, o la voladura de edificios por el plan de reordenación urbana.

Los niños de la historia, todo tipo de animalitos, como el cerdito McDull, estudian extrañas materias que les permitirán prosperar en un mundo competitivo: pedir comida en un restaurante, poner cara de tonto, hacerse el muerto, bailar el cha-cha-chá y otras materias que ahora no recuerdo.

A menudo es divertidísima y otras veces emocionalmente intensa, aunque resulte difícil creerlo al ver que los protagonistas son un cerdito-bollo y una tortuga-pizza.

La profesora y sus alumnos

(martes 17 de mayo de 2005)

 

 

 

Walter Murch y los testeos previos

Walter Murch es un editor y técnico de sonido que ha trabajado con Copola, Zimmerman y Minghela. Es una de las personas que más admiro últimamente desde el punto de vista intelectual.

Comencé leyendo, creo que porque vi el libro en Londres por casualidad y me interesó, The conversations. The conversations es una larga entrevista o conversación entre Michael Ondaetje, autor de la novela El paciente inglés, y Walter Murch.

Después leí En el momento del parpádeo, editado en español, y ahora voy devorando entrevistas y artículos que encuentro en Internet, que es sin duda la mayor fuente de información que ha existido nunca sobre la faz de la Tierra, y además disponible al instante y para casi todo el mundo. Mayor que la Biblioteca Nacional y que la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, puesto que no se limita tan sólo a libros. Hoy en día, quien no quiera estar informado no es porque no pueda, sino porque no quiere (con las excepciones de los países que restringen Internet, como China, Irán o Cuba, claro).

Las cosas ingeniosas, inteligentes, sensibles, divertidas y deliciosas que dice Walter Murch son tantas, que lo único que puedo hacer es recomendarlo y citar de vez en cuando alguna.

En el texto que copio aquí, Walter Murch habla de los célebres y temidos visonados de prueba que a menudo llevan a modificar de manera radical una película, e incluso a veces provocan la muerte del guionista, que es, según parece, lo que le pasó a Boris Vian cuando vio la adaptación de La espuma de los días.

Los testeos y el dolor reflejo

"No debiera seguirse ciegamente lo que aparece en los testeos de prueba, más de lo que lo hace con cualquier otra cosa... Los testeos de prueba son solamente una manera de averiguar dónde está parado.
  Hubo un procedimiento en Julia [de Fred Zimmerman] que, desgraciadamente, nunca he visto repetido. Teníamos una persona sentada en una mesa en la hall del cine con un cartel que decía, "Si desea hablar con nosotros por teléfono, después de unos días, deje su número aquí." Esas conversaciones posteriores fueron transcritas y se agregaron a la encuesta. Si va hacer visionados previos y va a escuchar lo que las personas tengan para decir, ésa es la manera de hacerlo, un tiempo después, cuando han tenido un día o dos de maduración, para permitir que la película se vaya descubriendo. No mire lo que las personas escriben en el calor del momento, será una reacción, pero una reacción sesgada. Hay mucho de lo que se llama médicamente "dolor reflejo" en ese proceso.
 Cuando uno va a un doctor y le dice que tiene un dolor en el codo, es propio de un matasanos que saque su bisturí y empiece a operarlo directamente en el codo. Pero entonces se tendrá no sólo el dolor original, sino además, probablemente, un dolor en la muñeca y otro también en el hombro. Si quien lo estudia es un doctor experimentado, le tomará una radiografía, y determinará que la causa del dolor, probablemente, es un nervio pinzado en su hombro, solo que se lo percibe en el codo. El dolor en el hombro ha sido "reflejado" al codo. Las reacciones del público son así. Cuando usted hace la pregunta directa, "¿cuál es la escena menos lograda?" y aproximadamente el ochenta por ciento de las personas están de acuerdo con que una escena no les gusta, el impulso es de "arreglar" esa escena o directamente sacarla. Pero hay muchas probabilidades de que esa escena esté bien. En cambio, el problema puede estar en que el público, simplemente, no entendió algo que necesitaba saber o comprender, para poder apreciar esa escena.
 Por lo que, en lugar de arreglar esa escena, deberá clarificar alguna situación que ocurre cinco minutos antes. No opere necesariamente en el codo: en cambio, trate de descubrir si están pinzándose los nervios en alguna otra parte. Pero el público nunca le dirá eso directamente. Simplemente le dirán donde está el dolor, y no su origen."

 

Cinema Redux, de Brendan Dawes

Hay pocas cosas más hermosas que descubrir que dos personas que aprecias se aprecian entre sí. Esto me acaba de suceder con Walter Murch y Brendan Dawes.

Walter Murch es un editor o montador y técnico de sonido, que ha colaborado en varias películas de Coppola. Trabajó en la primera edición de Apocalypse Now junto a otros editores, que tuvieron que vérselas con los miles de metros de fotograma rodados. Muchos años después hizo él sólo el remontaje de la película: Apocalyse Now Redux.

Murch es una de las personas que más me hacen disfrutar y que más admiro. Me parece inteligente e ingenioso, sensible e inquieto. He leído su libro En el momento del parpadeo y las largas conversaciones con Michael Ondaetje en The Conversations.

Brendan Dawes es un sabio digital que trabaja con Flash y otros programas. Su página web es una de mis preferidas desde hace tiempo y ya era hora de que hablara de él. Tiene un montón de cosas fantásticas en su página y parece tan inquieto e inteligente como Murch.

Le chiflan, según parece, las películas de los años 70, pero también de los 60 y 50, y los créditos de artistas como Saul Bass (a través de la página de Dawes obtuve el cadáver de Anatomía de un asesinato que uso en la sección Cadáveres Exquisitos).

Lo curioso del asunto es que descubrí a Murch hace poco, por casualidad, al ver The Conversations en una librería de Londres. Me lo compré y disfruté muchísimo.

Sin embargo, a Brendan Dawes lo descubrí mucho antes, al comprarme en Madrid un libro de Action Script en Flash. Un libro sencillo pero extraordinario, del que quizá ahora empezaré  a sacar frutos.

Pero lo más importante del libro es a quien muestra detrás: Brendan Dawes. Contínuas visitas a su página me confirmaron la impresión inicial.

Es decir, Dawes no me llevó a Murch, ni Murch a Dawes, así que encontrar una relación entre ellos era sólo una hipótesis, que ni siquiera se me ocurrió plantearme.

Hoy, al visitar la página de Dawes para recomendarla en este weblog, he encontrado muchas cosas nuevas. Ha variado muchísimo el diseño (me gustaría que  pudiérais ver la versión anterior, pero no sé si Dawes tiene un Cronoweb, como yo).

En cualquier caso, hay muchas novedades, como tarjetas de felicitación digitales (ya he enviado a varios amigos algunas) y decenas de cosas fascinantes, entretenidas, divertidas, útiles o curiosas, muchas de uso libre.

Una de ellas es un proyecto que se llama Cinema Redux. Al leer el título pensé al instante en Walter Murch por Apocalypse Now Redux. Cuando vi las miniaturas del proyecto, no me cupo ninguna duda de que tendría algo que ver con  Murch. Escribí Murch" en el buscador de Dawes y ¡voila! ¡Eureka! ¡Ajá! Ahí estaba Walter Murch en varios lugares, pero sobre todo en Cinema Redux. También había una crítica muy elogiosa a The Conversations.

El proyecto Cinema Redux consiste en hacer grandes posters en los que se puede ver de un solo vistazo toda una película. Cada cuadrito representa un minuto. Es algo parecido, más detallado incluso, que lo que hace Walter Murch cuando edita: llena la pared con fotogramas para hacerse una idea intuitiva de la película, una especie de huella dactilar, dice Dawes, o ADN de la película. De esta manera, por ejemplo, dice Dawes, es fácil percibir el distinto ritmo de las diversas películas.

En la página de Dawes se pueden ver versiones en pequeñito de ocho películas. Pongo aquí un fragmento de Vértigo:

 

Dawes, según cuenta, está ahora aprendiendo a editar y ya ha hecho varios vídeos muy interesantes. Como él dice, lo mejor para aprender es hacer algo concreto, que es lo mismo que yo hago con Craven para aprender a dibujar.

Sería una delicia descubrir algo que una a Fisk con Dawes y Murch.

David Fisk es uno de los llamados gurús de la usabilidad, y mi preferido

Brendan Dawes y Cinema Redux

Puedes ver las historietas de Craven con este enlace:

Craven

 

Syriana en esteoeste

A menudo uno se ve en la disyuntiva de elegir entre lo sencillo y lo complejo. Parece que si se decanta por la sencillez, como suele ser mi caso, entonces cualquier cosa compleja no merece la pena. Pero esa sería una manera de proceder precipitada.

En el mundo, y en nuestra manera de ver el mundo, hay cosas sencillas y hay cosas complejas. Explicar cómo funciona el cerebro humano es un asunto muy complejo, y también lo es describir el origen del universo o la composición de la materia.

Un error frecuente consiste en hacer complejo lo sencillo, pero igual de erróneo es hacer demasiado sencillo lo complejo.

En la actualidad, todo lo que rodea al mundo del petróleo es algo muy complejo, quizá más complejo que lo que algunos consideran el artefacto más complejo del universo: el cerebro humano.

El mundo del petróleo no es más complejo en cuanto a los factores implicados, en lo que el cerebro supera a todo lo conocido, exceptuando el universo que incluye al cerebro.

Pero si es más complejo en otro sentido: hay que suponer que el estudio del cerebro nos permitirá entender finalmente cómo funciona y para qué sirve cada elemento implicado. Pero no podemos esperar una explicación semejante por mucho que profundicemos en el estudio del mundo petrolífero. Encontraremos, eso sí, que ciertas cosas suceden porque hay tales intereses detrás, que otras se deben a la intervención de éste o aquél gobierno o grupo de influencia, pero, aunque encontremos miles de piezas, muchas de ellas no encajarán nunca, sencillamente porque pertenecen a diferentes puzzles.

Si yo mezclo un puzzle en el que se ve la piedra negra de La meca, y tú añades otro en el que hay que reconstruir una imagen de Broadway de noche, es imposible que juntando tus piezas y las mías obtengamos una única imagen. Sólo podremos encajar tus piezas con las mías deformándolas o rompiéndolas.

En el mundo del petróleo no sólo hay complejidad, sino también confusión, nexos que forman una cadena de explicaciones, al final de la cual no encontramos más que el vacío; elementos que juegan un papel determinante en cierta situación, pero enseguida desaparecen para siempre; intereses que se enfrentan a sí mismos en movimientos incoherentes, muchos complós y conspiraciones, muchos fracasos de los complós y conspiraciones.

Muchos politólogos y periodistas mencionan una y otra vez despectivamente la teoría de las conspiraciones, la idea de que las conspiraciones dirigen el mundo, y recuerdan los argumentos de Karl Popper en contra.

Pero olvidan que Popper no negaba que existieran conspiraciones y complós; habría que ser verdaderamente inmune a la realidad y ciego al información para no enterarse de todas las conspiraciones que se producen una y otra vez en el mundo.

Lo que Popper decía es que las conspiraciones no dirigen la historia. Intentan dirigirla, pero no lo consiguen, o sólo lo hacen raramente.

La Unión Soviética quiso cambiar el curso de los acontecimientos asesinando al Papa Juan Pablo II. Los acontecimientos, en efecto, cambiaron, pero no de la manera que deseaban los instigadores del atentado, pues el Papa sobrevivió al atentado y los polacos siguieron contando con su apoyo frente a los rusos. Pocos años después, en 1989, caía el muro de Berlín  desaparecía el Pacto de Varsovia. EE UU y Arabia Saudi también quisieron cambiar el rumbo de la historia favoreciendo a los musulmanes más radicales de Afganistán, los talibanes, pero los talibanes y Bin Laden se les fueron de las manos y atacaron los intereses de EEUU, incluso en su territorio, con el atentado a las torres gemelas, que es también una conspiración, cuyo resultado final no creo que acabe complaciendo a sus ejecutores fundamentalistas, o al menos eso espero.

Hay decenas de conspiraciones, y por ellas mueren miles y a veces millones de personas, como en la invasión soviética de Afganistán, pero son como piezas movidas por jugadores que juegan a distintos juegos, y que nunca pueden completar su propio juego.

Syriana muestra parte de ese puzzle hecho de piezas mezcladas, en el que participan jugadores que ni siquiera están de acuerdo en cuáles son las reglas del juego. Lo hace de manera complejísima, confusa a menudo, porque es confuso el asunto, ambígüa porque es ambígüo el asunto.

No da respuestas, porque no existen; o, sí, tal vez da unas cuantas respuestas, unas cuantas decenas de respuestas, pero no una única respuesta. Es una película que entiende que la sencillez en este asunto se convertiría en simplismo, y que muestra los diferentes aspectos y personajes implicados, no desde un punto de vista neutral (su punto de vista es el del asombro y la furia impotente ante unos y otros, ante tantos culpables con nombre y apellidos), pero si de una manera múltiple. Hay en Syriana muy pocos inocentes y, en este caso, creo que es lógico que así sea.

La película, con guión y dirección de Stephen Gagham es de una seriedad asombrosa para proceder de Hollywood, y muestra de una manera intensa y precisa los diferentes aspectos de un mundo complejísimo.

He visto en algunas críticas que muchos la consideran confusa, y lo es, como ya he dicho, pero lo es a propósito.

Su director y su promotor, George Clooney explica que con Syriana no pretendían dar respuestas, sino conseguir que el espectador se planteara preguntas; que después de verla discutiera si estaba de acuerdo con esto o con aquello.

A mí me pareció que una confusión embriagadora, tal vez porque es un tema que me interesa mucho, y descubrí una y otra vez que Gagham está verdaderamente bien informado y su punto de vista es amplísimo, muy lejos del simplismo que reina en este tema.

Vi la película en una situación desdoblada, muy interesado por la historia o trama que sostiene la película, pero también por todas las claves que se van dando acerca de un conflicto.

Es, en cierto modo, una película-ensayo y exige del espectador una atención continua. Algunos dicen que podría haber sido un documental, y aunque es cierto que se pueden hacer fascinantes documentales sobre el tema, al ser una historia de ficción puede ir más allá de lo que iría un documental. Y quizá ese más allá está cerca de la verdad o de muchas verdades del mundo del petróleo.

En un documental, el príncipe Nassir, sólo puede ser el príncipe Nassir, pero en Syriana, el príncipe Nassir es y no es a la vez el rey de Marruecos, el ex presidente Jatamí de Irán, Benazhir Butto de Pakistán y, por supuesto, el príncipe heredero de Arabia Saudi, Qatar o Dubai.

Robert Baer, ex-agente de la CIA y autor de See No Evil, libro en que se inspira esta película, dice:

«Syriana es un lugar ficticio, un término que se utiliza para describir el rediseño de las fronteras del Oriente Medio para que se ajusten a nuestros intereses (los de Estados Unidos)».

Es inevitable que para quien no conozca mínimamente lo que sucede en el mundo musulmán y los importantes movimientos políticos y estratégicos que se están produciendo en este momento en el planeta, la película pierda gran parte de su atractivo y se convierta en un thriller difícil de seguir, porque hay cosas importantísimas que apenas son mencionadas de pasada, pero ¡de qué manera!.

Pero si estás bien metido en estos asuntos, la experiencia de ver Syriana es un placer descomunal.

 

 

Rossellini y el arte

En una entrevista hecha en 1954 por Truffaut y Maurice Schérer (Eric Rohmer), dice Rossellini algo que me gusta mucho:

"¿Qué es lo que me irrita, qué es lo que me enoja del mundo de hoy? El mundo de hoy es un mundo gratuitamente cruel en demasía... Reacciono violentamente ante esto porque creo firmemente que la crueldad es siempre una manifestación de infantilismo, siempre".

Y en cuanto al arte:

"Todo el arte de hoy se hace cada día más infantil. Todo el mundo desea ser lo más infantil posible. No digo ingénuo, sino infantil. Del infantilismo hemos caído hasta lo más bajo de la escala humana... Este infantilismo lo hemos visto en la nueva novela. Lo hemos visto en forma absolutamente increíble en la pintura. Hemos llegado a la vanidad total, a lo enfermizo. Y esto dentro de un mundo que se hace cada día más serio, más complejo. Ahora bien, ya que el mundo está hecho por los hombres, debo aceptarlo siempre, a pesar de las lamentaciones de la gente del tipo de: "vamos a la destrucción total, la bomba atómica, etc.
  Hoy en día el arte consiste en una lamentación o en la crueldad. No existe ninguna otra medida: o se lamenta uno, o hace un ejercicio absolutamente gratuito de pequeña crueldad"

Son opiniones de 1954 pero que quizá se podrían aplicar ahora, así que quizá es un rasgo que siempre se ha dado.

El infantilismo de los artistas llego a su apogeo tras el mayo del 68, y seguramente todavía estamos viviendo sus efectos: los artistas, sobre todo los artistas antisistema, siguen siendo seres puros, perpetuamente indignados, que practican una cosa que se llama acciones pero que más bien debería llamarse agresiones, pues casi todo consiste en atacar o destruir algo (casi siempre sólo simbólicamente, por fortuna), gente absolutamente segura de sí misma, que actúa como puritanos savoranolas o cromwells, dispuestos a poner esta hipócrita sociedad patas arriba, y que a menudo hacen lo mismo que critican, maestros de esa burguesía a la que pertenecen pero desprecian. Pero a todos ellos les falta, y esa es quizá una de las cuestiones fundamentales, el afecto:

"Tomen por ejemplo la especulación -hay que llamarla por su nombre- que se hace sobre la incomunicabilidad, sobre la alienación, etc. Yo no creo que haya en ella ningún afecto, sino una enorme complacencia. Es posible que ese afecto exista y que yo no lo sepa ver. Tal vez se me escape... Si juzgo a través de mis sentidos, no consigo percibir el afecto. Hoy en día uno se cree en la vanguardia desde el mismo momento en que se lamenta. Pero lamentarse no es criticar, que ya es una posición moral. Desde el momento en que uno descubre que quien cae al agua puede ahogarse, y arroja todos los días gente al agua para ver esa cosa terrible y abominable de que quien se cae al agua puede ahogarse, pienso que todo esto es absolutamente innoble. Pero si, cuando me doy cuenta de que la gente que cae al agua se ahoga, empiezo a aprender a nadar para poder lanzarme al agua y salvarla, entonces se trata de una posición distinta."

Y concluye Rossellini: "Y esto me ha decidido a no hacer más cine".

(17 de junio de 2005)

 

Astruc y la cámara lápiz

En 1948, Alexandre Astruc publicó un breve artículo "Nacimiento de una nueva vanguardia: la Caméra-stylo", en el que decía que el cine estaba a punto de convertirse en un nuevo medio de expresión semejante a la pintura y la novela. A esta nueva época del cine la llamó de la caméra-stylo (cámara-lápiz o cámara-pluma) porque sería como escribir con película:

"En la actualidad, Descartes se encerraría en su habitacion con una cámara de 16mm y película y escribiría el Discurso del método con película".

Sin embargo, la técnica no había avanzado tanto como creía Astruc, y aunque los directores de la nouvelle vague (Truffaut, Rohmer, Godard) intentaron, diez años después llevar a la práctica sus ideas no lo lograron del todo. Hacer cine seguía requiriendo demasiado esfuerzo, muchísimo dinero y la colaboración de un gran número de personas.

Tal vez se acerca el momento en que se podrá cumplir el sueño de Astruc, pues la tecnología digital hace fácil lo que antes era una tarea fatigosa y costosa. Ahora, uno mismo puede grabar con una cámara de mano con calidad aceptable, editar su propia película en un ordenador y distribuirla. No en cines comerciales porque todavía no se ha implantado la tecnología digital, pero si en pequeños circuitos o a través de internet.

Ya se venden escenarios y decorados para películas, y dentro de poco se venderán también actores virtuales.

En el futuro cada uno grabará la película tan sólo imaginándola en su cabeza. Cuando eso suceda, la camera stylo será una realidad. Mientras tanto podemos acercarnos bastante.

Yo no tengo por el momento una buena cámara digital, pero supongo que la tendré dentro de un tiempo. Hasta entonces lo que hago son borradores, bocetos de video con mi pocket pc, que tiene una definición birriosa, pero da un resultado interesante en pantallitas pequeñitas.

Hace unos días subí un video imitando el montaje ideológico de Eisenstein y Pudovkin. Ahora he hecho una pieza breve con retales y en un programa de edición chapucero a la espera del Final Cut o el Premiere que alguien me prometió...

Esta pieza, se llama La Noche y es como un garabato hecho en vídeo. Así que quizá a esto se le podría llamar garavídeos o videoborradores o video-retales. Este tiene audio, así que cuidado con el volumen.

 

[10 de junio de 2005, Las afinidades electivas]

2007

Pocos años después de las palabras de Astruc, algunos como el letrista Isidore Isou (Tratado de la bobada y la eternidad) y Lemaitre hicieron películas que en cierto modo hacían realidad su profecía, pero, en su deseo de romper con todo lo establecido y con los códigos narrativos, propusieron cosas interesantes, pero no consiguieron igualar a Descartes, quien además de interesante y profundo es entretenido y ligero. Esa vía interesante para lo audiovisual quedó demasiado ligada a lo aburrido y lo ideológico panfletario.
Pero hay otras películas experimentales muy interesantes.

 

 

La mala educación, de Pedro Almodóvar

Marcos "marcóticos" me dijo que iba a publicar en su página un comentario acerca de La mala educación de Almodóvar, pero como no sé si el comentario aparecerá algún día en la web de Marcos, lo comento aquí.

Dice Marcos que es una película con buen argumento y mala dirección. Yo de eso no entiendo mucho, pero a mí me ha gustado. También me dijo que los personajes son eso, perosnajes, y no personas. En eso, al menos en su connotación despectiva, no estoy de acuerdo.

Alfonso también me dijo algo parecido acerca de Todo sobre mi madre, pero a mí me sucede lo contrario que a él: me siento muy cerca de los personajes de Todo sobre mi madre. No me parecen inversosímiles ni exagerados, ni una muestra de eso que se ha llamado "surrealismo manchego".

Seguramente en mi opinión influyen razones biográficas, pero no creo que sea necesario que uno haya vivido algo parecido para entender a los personajes de la película.

Curiosamente, no me identifiqué nada con los mucho menos inverosímiles personajes de Hable con ella, que no me gustó.

Por otra parte, no me parece que los personajes de La mala educación estén poco definidos, sino todo lo contrario, al menos en el caso de Juan e Ignacio, o en el cura o el propio director, Enrique Goded. Todos ellos me parecen interesantes y complejos, algunos muy complejos.

Tampoco creo que sea muy importante el asunto de la pederestia y los curas. Es parte de la historia, pero no creo que la intención de Almodóvar sea hacer una denuncia (o no sólo eso).

Me ha gustado también cómo está contada la película y cómo vas descubriendo poco a poco el asunto. Me he sentido emocionado en varios momentos y he disfrutado mucho. Es cierto que quizá se alarga un poco, pero eso parece algo inevitable en el cine actual: las películas siempre parecen un poco largas (o los espectadores somos cada vez más impacientes).

Si quieres leer algo más acerca de los hedonistas cirenaicos, puedes ver al entrada que dediqué a Aristipo en

Cosas que he aprendido de... Aristipo

 

 

Monsieur Verdoux

He leído unas cuantas cosas acerca de Monsieur Verdoux, de Chaplin, escritas por Bazin, Truffaut, Rohmer o Renoir y también he visto la película, que no debería enjuiciar ahora para no contradecir mi aversión a los dictámenes, pero no puedo evitarlo: me ha encantado.

Ya dije en una ocasión, en un comentario a Soñadores, y a las dicotomías a las que tan aficionado es Umberto Eco, que yo estoy más cerca de los orgásmicos que de los analistas. Por eso, prefiero decir: "Me ha encantado"o "Es delicioso" antes que: "El planteamiento inicial es muy sugerente, pero tiene un defecto de forma imperdonable".

Pero, como no creo en esas dicotomías, también me gusta analizar las cosas de vez en cuando. Incluso me gusta analizarlas muy a menudo. No hay contradicción, excepto si creas una situación en la que hay que elegir "o esto o lo otro". Se puede disfrutar sin analizar y también disfrutar del análisis. Incluso disfrutar y analizar al mismo tiempo. Hay momentos y ocasiones para todo.

Se trata casi siempre de una cuestión de medida: el análisis excesivo acaba siendo previsible, trivial, fatigoso y aburrido. No hay por qué tener una opinión y un juicio de valor para cada cosa que nos pasa por delante. Y tampoco hay por qué verbalizar siempre el magma de sensaciones, percepciones y destellos de ideas que nos recorren continuamente la cabeza.

Monsieur Verdoux tuvo muchos problemas cuando se estrenó en 1947.

Se desató una feroz campaña de prensa contra Chaplin, se le acusó de actividades antiamericanas y, cinco años después, se tuvo que exiliar de Estados Unidos. Lo que más molestó fue que el asesino Verdoux dice en el juicio que admite haber matado a algunas viudas ricas, pero que los países fabrican armas que sirven para matar a millones y nadie los juzga:

" Wars, conflict...it's all business. One murder makes a villain; millions, a hero. Numbers sanctify!

"Guerras, conflictos... todo es negocio. Un asesinato y eres un villano; millones y un héroe. Los números santifican!"

Zhuang Zi dice casi lo mismo en Desvalijadores de arcas:

"Quien roba una hebilla sufre pena de muerte, quien roba un estado se convierte en un gran señor feudal".

 

Chaplin y los situacionistas

Una de las cosas más estúpidas que hicieron los letristas de Debord (luego internacional letrista, luego, situacionistas) fue un boicot a Chaplin en 1952, cuando llegó a París para presentar Candilejas.

Sabotearon a gritos su conferencia y distribuyeron un manifiesto llamado No más pies planos, en el que se decía:

"Las luces de los focos han derretido el maquillaje del así llamado brillante mimo y dejado al descubierto el viejo rostro intransigente"

También dijeron: "Creemos que la expresión más apremiante de la libertad es la destrucción de ídolos, especialmente cuando se presentan hablando en nombre de la libertad de otro", que es precisamente lo que hacían contínuamente los situacionistas.

Este tipo de acciones, en las que se convierte a una persona, en este caso Chaplin, en un objeto manipulable para el propio autobombo es una de las cosas que menos me gustan y nunca he llegado a entender a quienes admiran las acciones ególatras y triviales de Débord, que supuestamente denuncian la sociedad del espectáculo y son, sin embargo, quienes más lo practican.

Tras esa acción contra Chaplin, los letristas se separaron y Debord fundó la Internacional Letrista. A partir de entonces se dedicó a expulsar a los miembros de sus diversas organizaciones, hasta que se quedó literalmente como único miembro y se autodisolvió. En 1994 se suicidó. Uno de los problemas de Debord era que el puesto de gurú de la época ya estaba ocupado por Sartre, así que ha tenido que esperar hasta hace unos años y a la caída de todas las teorías rivales para que sus recetas filosóficas se pusieran de moda, aunque es cierrto que influyó en mayo del 68, y en el punk a través de McLaren.

¿Quizá parece que no me cae bien Debord? Cierto, pero también tiene cosas interesantes y esta entrada no es una descalificación global al situacionismo... ¡Qué difícil es no contradecirse!

Dice Swift:

"Si un hombre compilase todas sus opiniones sobre el amor, la política, la religión, la enseñanza y demás asuntos, empezando por las de su juventud y siguiendo hasta la vejez, ¡vaya paquete de inconsistencias y contradicciones resultaría finalmente!"

2007:

Al parecer, la acción contra Chaplin fue precisamente la causa de la separación de los letristas, pues su fundador Isidore Isou, no estaba de acuerdo con el ataque a Chaplin, en el que también se decía: "Allez vous coucher, fasciste larvé, gagnez beaucoup d’argent, soyez mondain... mourrez vite, nous vous ferons des obsèques de première classe. Que votre dernier film soit vraiment le dernier (...) Go home Mister Chaplin."

 

Subtítulos y doblaje

La profesión de fe del cinéfilo, lo que permite distinguirlo a kilómetros, son los subtítulos.

Es el dogma mayor e indiscutible, la primera de las verdades reveladas, escrita con (sub)títulos de oro en las tablas de la ley fílmica: el cine hay que verlo subtitulado.

Estoy hablando, claro, de películas en otro idioma, todavía ningún cinéfilo ha exigido subtitular las películas de su propia idioma (excepto para sordos).

"El cine hay que verlo subtitulado".

Es una verdad tan evidente que no hay que tomarse siquiera la molestia de razonarla. Es así y basta. ¿Tú prefieres las películas dobladas?. Estupendo, pero tú no perteneces a la misma especie que yo. Encantado y adiós.

Si alguien insiste, se le replicará con un tono entre paternal y escandalizado: “¿Pero cómo puedes creerte a Clint Eastwood hablando en español y con la voz de Constantino Romero?

No vale la pena discutir, ni siquiera preguntar a tu vez: ¿Y cómo puedes creerte a Marco Antonio hablando en inglés y con la voz de Marlon Brando?

Si te paras a pensar te darás cuenta de que tan inverosímil es que una misma persona doble a uno o a distintos actores como que Julio César, Emiliano Zapata y Vito Corleone se parezcan tanto a Marlon Brando y hablen siempre con su voz.

El principio de verosimilitud es la cosa más discutible del mundo y cada uno lo aplicamos a nuestro gusto: a Shakespeare le reprochaban que cómo se iba a creer el público que en el primer acto estuviéramos en Milán y en el segundo en una isla. Samuel Johnson defendía a Shakespeare y decía que no es que el público se hubiese vuelto loco y creyera que estaba ahora en Milán y luego en una isla, sino que siempre sabía que estaba en un teatro: y el teatro es precisamente  el lugar en el que esas cosas son posibles.

La verdad es que yo no me di cuenta de que Clint Eastwood hablaba como Constantino Romero hasta que me lo dijeron, y además vuelvo a olvidarlo en cuanto enpieza una película protagonizada por Eastwood. Cuando alguien va al cine lo primero que debe hacer, en mi opinión, es dejar la incredulidad abandonada en la taquilla. Suspensión de la incredulidad y deseo de participar en el juego son requisitos imprescindibles para disfrutar de las mentiras de la ficción.

 

...Así que, por alguna extraña razón resulta más inverosimil Constantino Romero como Marlon Brando que Marlon Brando como Julio César.

Tampoco vale la pena que saques a relucir algunas razones que a primera vista pueden resultar convincentes a favor del doblaje frente a los subtítulos. Imaginemos un concurso en el que los participantes tienen que dar razónes a favor del doblaje y a favor del subtítulo. Comienza el partidario del subtítulo:

Subtítulo 1:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 1:
"El doblaje respeta el encuadre elegido por el director y no llena la pantalla de letras que no estaban allí como sí hace el subtítulo (lo sentimos por el director)."

Subtítulo 2 :
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 2:
"Los subtítulos rompen la dirección natural de la mirada en una película y te obligan a mirar de manera exagerada la parte de debajo de la pantalla, que suele ser precisamente el lugar en el que nunca sucede nada interesante (si sucede algo interesante, como un cadáver en el suelo, peor todavía: los subtítulos no le dejarán ver bien el cadáver)." Lo sentimos por el realizador.

Subtítulo 3:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 3:
"Los subtítulos te obligan a apartar la vista del gesto de los actores, a perderte todo tipo de detalles y matices, de modificaciones que duran menos de un segundo en su gesto". Lo sentimos por los actores.

Subtítulo 4:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 4:
"No sólo te pierde el gesto exacto y preciso de los actores, una mirada, una sonrisa, a veces te pierdes una imagen entera." Lo sentimos por decoradores, actores y atrezzistas.

Subtítulo 5:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 5:
"El ritmo del montaje se destruye completamente porque tu mirada no puede entregarse a lo que te proponen, obligada a descender continuamente a la parte inferior de la pantalla. Eso te exige un esfuerzo suplementario y no previsto (de ahí que tras un pase en la Filmoteca todo el mundo se levante bostezando o intentando reprimir un bostezo por buena que sea la película)." Lo sentimos por el montador (y por el espectador).

Subtítulo 6:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 6:
"Si el director, durante el rodaje, o el montador, durante el montaje, han intentado tener en cuenta en el paso de una escena a otra dónde se hallará en ese momento la mirada del espectador, eso dará igual, porque la mirada del espectador no estará en el lugar dónde trascurre la acción, sino en los subtítulos, en la parte inferior de la pantalla."
Lo sentimos por el montador.

Subtítulo 7:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 7:
"La luminosidad y la mera presencia de los subtítulos modifica la iluminación y crea un foco de atención que no existía en la película original."
Lo sentimos por el iluminador.

Subtítulo 8:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 8:
"Si el diálogo es largo, es más fácil respetarlo doblando todas las palabras que resumiéndolo en las líneas breves del subtítulo. La solución de traducir todas las palabras en el subtítulo agrava los problemas descritos en los puntos anteriores. En definitiva: el trabajo del guionista (o al menos el del dialoguista) parece haber sido trasmitido por una oficina de telegramas a tanto por palabra".
Lo sentimos por el guionista.

Subtítulo 9:
"El subtítulo respeta la voz original del actor"

Doblaje 9:
"La lectura de los subtítulos te impide entregarte al lenguaje natural del cine."
Lo sentimos por todos los que han trabajado en la película. Y por el espectador.

Me parece que en este concurso perdería inevitablemente el partidario del subtítulo.

Es cierto que él podría argumentar que con el doblaje no sólo se pierde la voz original, sino también la entonación o la intención del actor original.

No tiene por qué suceder así si el doblador es bueno (y suele haber mejores dobladores que subtituladores).

Pero, ¿cómo se va fijar alguien realmente en la entonación si no conoce el significado de las palabras? ¿Realmente alguien puede apreciar en una película china la intención con la que el actor ha pronunciado una palabra en concreto, si ni siquiera sabemos el significado de esa palabra?

Es cierto que hemos detectado una ligera mueca cuando el actor chino ha dicho "Wo shi xibanya ren, ni shi zhong guo ren ma?", pero cualquiera sabe si, al leer el subtítulo, debemos atribuir la ironía a lo de que él sea español o a que el interlocutor sea chino, porque la mayoría de los espectadores occidentales no saben que "xibanya ren" significa "español" ni que "zhong guo ren" significa "chino".

Incluso en una película en la que conozcamos un poco el idioma original, el acto de captar la intención de los actores poniéndola en correspondencia con los subtítulos deja de ser una cuestión emocional para convertirse en un ejercicio intelectual. No vemos la intención en el instante, sino que la deducimos tras la lectura del subtítulo.

Por último, ¿qué decir de ese otro ejercicio intelectual (que nos saca inevitablemente de la historia), que consiste en leer el subtítulo, escuchar lo que dice el actor, comparar ambas cosas (si sabemos un poco de inglés, francés, italiano) y darnos cuenta, además, de que una y otra vez el subtítulo está mal traducido? Al menos con el doblaje uno no percibe todas las meteduras de patas de los traductores.

...

En fin, lo anterior era un concurso, pero en la discusión con un cinéfilo partidario de los subtítulos, ya sabemos de antemano que esas razones no sirven para nada.

Todo esto da igual. No pierdas energías:

"Lo único que importa es la voz, la voz de los actores, no sus gestos ni su interpretación, ni los diálogos, ni el montaje, ni el encuadre, ni la esencia misma del lenguaje cinematográfico".

Todo eso es indiferente y el cinéfilo te escuchará con paciencia, si es que le caes bien, incluso no tendrá más remedio que asentir y aceptar la corrección de tus argumentos, que le parecerán, tal vez, hasta “interesantes”, pero se mantendrá firme en su postura: “El cine hay que verlo subtitulado”.

Eso sí, al memos te mirará como a un hijo descarriado pero no te despreciará, tu batería de argumentos demuestra que te lo has currado y que te preocupas realmente por defender el trabajo de mucha gente que algo tiene que ver con el oficio de hacer películas: el cámara, el decorador, el guionista, el dialoguista, el iluminador, el montador, los actores y el director.

Insisto, de todos modos, que es mejor que ni siquiera intentes argumentar en contra de los subtítulos cuando estés delante de un cinéfilo. Ahora bien, si en un acto de imprudencia decides hacerlo, no caigas nunca en la tentación de dar la mejor razón en contra de los subtítulos, no digas: “Yo no voy al cine a leer”.

¡Por Dios, ¡qué vulgaridad!

Eso te mandará directamente al infierno de los palurdos.

Sí, ya sé que es el mejor de los argumentos, ya sé que, efectivamente, ningún guionista, ni director, ni camarógrafo, ni montador cuentan con un espacio de la pantalla reservado para la lectura, ya sé que ni siquiera en el cine mudo se les ocurrió poner subtítulos, sino que añadían carteles para que las imágenes se pudieran ver sin perder detalle. Sí, es el más razonable de los argumentos, pero, precisamente por eso, el cinéfilo no pude soportar que se lo arrojen a la cara y está preparado para responder con toda contundencia y con el mayor de los desprecios.... “Pero, ¿cómo puedes ser tan simple?”

22 de noviembre de 2004 en La Voragine

2007

Se podría añadir que en los subtítulos continuamente aparece el final de la frase antes de que el actor la haya pronunciado, con lo que amenudo se pierde la intención y la mailicia de un diálogo y del gesto del actor que reserva la palabra definitiva para el final (pero que el espectador ya conoce por haberla leído en el subtítulo). Es una situación verdaderamente desagradable: como si alguien te contaselo que va a hacer y luego lo hiciera, cosa que, por cierto, se considera un gran error en unguión: que el actor diga lo que va a hacer y luego lo haga sin más.

Hitchcock, en su conversaciones con Truffaut, dice que con el doblaje se pierde un 10% de la película original y con el subtítulo un 15%. Truffaut parece estar de acuerdo.

 

Baff 2006, días de cine en Barcelona

De nuevo en Barcelona en el festival de cine asiático (Baff), al que vengo desde hace tres años con Ana y Bruno.

Es la octava edición y el país invitado es India.

Hoy mismo, día 28 de mayo de 2006, inauguración y primera película.

 

 

Tres tiempos, de Hou Hsiao-hsien

(Zui Hao De Shi Guang)

Me gusta la manera en la que Hou Hsiao-hsien comienza las películas. En la escena inicial de Millenium Mambo, una chica, caminaba a paso vivo por pasos a nivel y túneles de una gran ciudad y trasmitía una energía contagiosa.

Tres tiempos está compuesta por tres películas cortas, que trascurren en diferentes momentos históricos, por lo que hay tres escenas iniciales.

La primera historia trascurre en los años 60 y no comienza con gente corriendo, pero sí con el movimiento de bolas de billar sobre una mesa, que en sus carambolas nos van mostrando a los personajes, y que quizá sea una metáfora de la relación entre los dos protagonistas.

En cualquier caso, en las dos películas que he visto de Hou Hsiao-hsien, Milleniun mambo y Tres tiempos, hay muchas secuencias de gente andando, corriendo, en bici, en moto o en coche.

En Tres tiempos, Hou Hsiao-hsieh no sólo aprovecha las cualidades cinematográficas del movimiento, sino que a menudo prefiere mostrar el camino que lleva de un lugar a otro y las transiciones, antes que los momentos habitualmente considerados importantes, que casi siempre evita. Es el espectador quien tiene que imaginar y reconstruir eso que Hou Hsiao-hsien sólo sugiere.

La segunda historia es como una película muda en color, que transcurre en 1911, cuando la isla de Taiwan estaba ocupada por los japoneses (esa fue una de las concesiones que China hizo a Japón al perder la guerra).

La primera historia, muy hermosa, transcurre en 1966 y la última en el 2005, en Taipei.

 

 

 

Joni's promise

Director: Joko Anwar (Indonesia)

Esta es la primera película de Joko Anwar. Transcurre en la capital de Indonesia, Yakarta. Su protagonista es un muchacho que trasporta los rollos de película de un cine a otro. Como varios cines comparten la misma película, tienen que empezar cada sesion a distinta hora y confiar en que Joni será capaz de aparecer a tiempo con le siguiente rollo. Así que Joni recorre Yakarta en su moto con los rollos a cuestas.

En el día en el que vemos a Joni, una mujer maravillosa ha ido a ver la película y Joni se enamora por primera vez (hasta entonces lo único que le importaba era su trabajo), y tiene que demostrar más que nunca que es capaz de mantener su historial de no haber llegado nunca tarde. Pero ese día, va a ser el más difícil de su vida de transportista de rollos.

Todos los actores son encantadores, especialmente Joni y la chica de la que se enamora, pero también el proyeccionista, otra chica y un niño que defiende su derecho a ser pobre y al mismo tiempo gordo e inteligente.

Es una película alegre, en la que el protagonista rebosa energía y determinación, pero creo que no por ello es inferior a otras películas que suelen ser más apreciadas, aquellas en las que los protagonistas son seres desesperanzados y taciturnos en un mundo nihilista. Cyrano de Bergerac decía que la risa y el llanto son dos pasiones extremas igual de respetables, pero que la gente parece avergonzarse de llorar en público (por ejemplo en el cine), pero no se averguenza de de reír.

En efecto, una vez que la película ha terminado se produce una extraña reacción: personas que se han reído durante la proyección despachan la película que les acaba de hacer disfrutar con un desdeñoso: "Es una película entretenida", y reservan sus mayores elogios para las que les han hecho llorar, ponerse tristes o, en algunos casos, les han aburrido.

La alegría no tiene ningún prestigio intelectual y parece existir una regla implícita que sostiene que lo que es divertido, alegre o positivo es tambíen trivial o defectuoso. Yo no comparto esa opinión.

 

 

 

Invisible Waves, de Pen Ek Ratanaaruang

Director: Pen-ek Ratanaruang

La película transcurre entre Macau, Hong Kong y Tailandia y Pen-ek Ratanaruang hace que cada personaje y cada lugar hablen en el idioma correspondiente, así que se oye japonés, chino, inglés y talilandés. La fotografía de Christophe Doyle, la música y un excelente guión de Prabda Yoon y la direccion de Ratanaruang hacen que la película sea casi tan interesante y subyugadora como Last Life in the universe.

Es una historia de mafiosos y asesinos, pero en la que nunca se ve la violencia, al contrario de lo que suele ser habitual en el cine actual. En el teatro griego siempre evitaban que la muerte se viera en escena, porque era muy difícil que no resultara ridículo ver a un actor agonizando, o fingiendo que la espada le atravesaba.

Yo comparto este prejuicio griego y pienso que casi siempre la violencia resulta ridícula, porque es tan evidente que todo eso, la sangre la explosión es falso, que uno se admira o se lamenta por lo bien hecho o mal hecho que está, más que por lo que está viendo.

Alguien dirá: "Sí, por supuesto que es falso, como todo en una película".

Es cierto, así que tal vez la razón sea que la sugerencia de un asesinato o de un acto violento me resulta más interesante que el espectáculo en sí. Aunque también puede deberse a que la violencia no me parece interesante, sino que me suele dejar indiferente. Hay espectadores a los que la violencia cinematográfica afecta como si fuera violencia real, mientras que a otros les fascina. En cualquier caso, creo que la violencia es un ingrediente que le da demasiado sabor a las cosas y que hay que usar con moderación, porque atrae y distrae demasiado.

Hay, por supuesto, excepciones. En muchas películas es imprescindible mostrar la violencia. Pienso ahora en la escena de El Padrino en la que Al Pacino mata por primera vez.

Kyoji, interpretado por Tadanobu Asano, plantea una alternativa a vida o muerte, de esas en las que tienes que elegir el mejor de dos males, que resulta muy interesante, pero que no voy a desvelar aquí.

 

Baff 2006

Eli eli lema sabachtani

Director: Shinji Aoyama (Japón)

El título de esta película son las palabras más enigmáticas de Jesucristo. Las dijo cuando fue crucificado y significan "Dios mío, ¿por qué me has abandonado?".

¿Por qué dijo eso Jesús poco antes de morir?

Tal vez lo dijo porque descubrió en ese preciso momento que había perdido la fe en un dios que no había sido capaz de evitar su martirio, porque empezó a dudar que Dios existiera.

O quizá siguió creyendo en la existencia de dios, pero comenzó a verlo de otra manera: como ese dios cruel del Antiguo Testamento, y no el dios de amor que él había predicado.

En estos días se discute acerca de lo que se dice en el Evangelio de Judas, y hay muchas interpretaciones acerca de si el que se sacrificó fue Judas o Cristo. Pero, si olvidamos por un momento la doble naturaleza humana/divina de Jesús y pensamos que fue un profeta más de aquellos que había entre los judíos por aquella época, es fácil comprender la decepción de un hombre que creía tener junto a él a un dios todopoderoso y que, sin embargo, muere en la cruz.

Una angustia semejante a la de Jesús es la de los protagonistas de la película de Shinji Aoyama. Son dos músicos que han abandonado el mundo ante la ausencia y el silencio de Dios, que no hace nada por evitar que millones de personas se suiciden en todo el mundo a causa de una enfermedad llamada el virus del leming.

Los lemings son unos animales que de tanto en tanto se suicidan en masa. El de los lemings es uno de esos comportamientos animales que ponen a prueba el ingenio de los selecccionistas radicales, aquellos que creen que todo rasgo que se encuentra en los seres vivientes es el resultado de la selección natural y que por fuerza ha de suponer algún tipo de ventaja evolutiva. Otros comportamientos difíciles de explicar son los de los pájaros que empollan huevos de otras especies, la homosexualidad o el uso de anticonceptivos.

El suicidio de los leming se ha explicado como un mecanismo de auto regulación de la naturaleza para evitar la superpoblación de esta especie, pero dicha explicación resulta muy dudosa y la causa más bien parece estar relacionada con el sentido de orientación de los lemings (tal vez, eso sí, agravada en los momentos de superpoblación).

Los dos músicos protagonistas, interpretados por Tadanobu Asano y Masaya Nakahara, viven apartados del mundo y se dedican a recolectar sonidos, cuanto más extraños mejor. Así pasan su vida, como cazadores de ruidos. Un día llega hasta su retiro un millonario con su hija, que está afectada por el síndrome del leming. El millonario, al que también acompaña un detective, les pide que salven a su hija, pues sabe que la única curación conocida es la música que interpretan.

Su música es lo que hoy se llama noise (ruido), no en su vertiente más radical, pero tampoco en la más accesible. Así que sus conciertos, para un oído no entrenado en el noise, son tan sólo una sucesión de ruidos insoportables.

Los aficionados al noise son todavía una minoría, aunque es probable que su número aumente con el tiempo, y que hasta llegue a convertirse en una futura moda musical: para mucha gente el rock era ruido en los sesenta, la música disco o el heavy lo eran en los setenta, la electrónica y el hard rock en los ochenta, o el bacalao y el dance en los noventa. Para disfrutar de muchas de estas músicas también había que entrenar el oído y dejar a un lado los prejuicios o patrones aprendidos.

Un Asano que recuerda a Jesucristo, acentuando el sentido bíblico del título

Pero en el momento actual, el noise resulta muy difícil de digerir para el público, que llega a abandonar la sala, porque, como se dice en varias críticas que he leído, el director mantiene un verdadero pulso con la paciencia del espectador.

Pero aquí hay otra cosa interesante relacionada con el suicido y el ruído, que es muy posible que también se halle entre las ideas que inspiraron el guión de esta película. Desde hace varias décadas están aumentando los suicidios de ballenas, cachalotes y otros animales marinos, que se acercan a la playa y se ahogan en el aire. Al parecer, estos suicidios son provocados por los sonidos emitidos por radares, sonares y otros instrumentos de fabricación humana, que interfieren con los propios sistemas de radar de las ballenas, que enloquecen al no poder orientarse en el maremagnum de ruído.

Ahora voy a contar algunas cosas relacionadas con el argumento de la película. En los foros de cine de la web se llama a eso destripes, y se escribe en texto invisible (texto blanco sobre blanco, que hay que seleccionar para poder ver). Yo emplearé un método más sencillo para navegantes novatos: pondré todo el texto dentro de un recuadro rojo.

Si ya has visto la película, o si no te importa conocer esos detalles, puedes leer ese recuadro rojo. En mi opinión, como repetiré más adelante, creo que conocer estas claves más o menos ocultas no empeora el disfrute de la película, sino que lo mejora. Y, por otra parte, a no ser que seas un verdadero aficionado al cine japonés y/o la música noise, es muy improbable que llegues a ver la película alguna vez.

DESTRIPE

En realidad, la música de los protagonistas no cura del virus del leming, sino que lo causa. Uno de los personajes lo dice explícitamente en una ocasión.
La música crea el virus y provoca al mismo tiempo una adicción. Por eso también se dice en otro momento: "Cuando comes te quedas satisfecho". Pero necesitas seguir comiendo, claro.
Necesitas seguir comiendo esa música para seguir vivo. El problema es que, como sucede con muchas adicciones, la necesidad crece y cada vez necesitas dosis más fuertes. Es por eso que los protagonistas se dedican a recopilar más y más sonidos, en una búsqueda sin fin que calme su ansia. También eso explica que la hija del millonario que se va a suicidar, saque un cd de su reproductor y le diga a su padre que lo tire por la ventana: esa dosis ya no es suficiente para ella.
Cuando uno de los músicos se enfurece con los visitantes porque no quieren irse, les dice: "¡Morios!", no como una simple frase despectiva, sino como diciendo: "Si escucháis nuestra música enfermaréis del virus del leming".
También el suicidio de un personaje después de escuchar la música muestra que eso es lo que desencadena el virus del leming.
Hay algunas cosas que no quedan del todo claras en la película, aunque es posible que las claves estén ocultas, por ejemplo en la escena inicial, pero también hay que tener en cuenta lo que se dice en un momento de la película: existen dos tipos de suicidios. El suicidio normal y el provocado por el virus del leming.
Eso explicaría algunos suicidios que no parecen encajar, como el del músico, que tiene a su alcance más y más dosis de ruido pero se suicida: tal vez él no necesitaba el ruido, sino que lo recolectaba para salvar a Asano, infectado por el virus. Tampoco es casual probablemente que el amigo de Asano se ahorque, pues se dice que también Judas se ahorcó.

Cuando se leen todas las pistas mencionadas en los párrafos anteriores, cualquiera pensará que no hay ningún misterio en la película y que es fácil entender lo que sucede sin dificultad. Sin embargo, las cosas no resultan tan evidentes como parece y no es fácil entender la película. Hay que estar especialmente atento para poder reconstruir con esos pequeños detalles las claves ocultas. Esto plantea un problema interesante: si se deben contar las cosas al espectador o no.

En una película, el aspecto más importante desde el punto de vista del guión es probablemente el manejo de la información. Lo que sabe el espectador a cada momento, lo que saben los personajes y lo que sabe el guionista. A veces los personajes y el espectador saben lo mismo, como al inicio de la primera parte de Matrix. En otras ocasiones los personajes, o algunos personajes, saben cosas que no sabe el espectador (ni otros personajes), como Morfeo en la primera parte de Matrix. Otras veces son los espectadores los que saben algo que los personajes ignoran, por ejemplo, los planes del señor Smith contra Neo y Morfeo, de nuevo en Matrix, o la traición de uno de los personajes. Y a veces hay cosas que no saben ni los personajes ni los espectadores, sino tan sólo el guionista, como sucede probablemente en la segunda y tercera parte de Matrix (Matrix Revolution y Matrix reloaded), que resultan casi ininteligibles.

Se suele considerar, y casi siempre con razón, que no es una buena idea que el guionista oculte cosas importantes al espectador. Sin embargo, esta regla tiene iimportantes excepciones. Ocultar cierta información puede hacer que una historia resulte más ambigua y sugestiva, y que no se limite a una interpretación más o menos simple y banal. El autor, ya sea un pintor, un músico, un guionista o un escritor, puede tener una explicación personal acerca de ciertas cosas, pero decide no compartirlas con el espectador. De este modo, el espectador tiene más libertad.

En tales casos, el autor tiene que asumir el riesgo de ser mal interpretado, de que los espectadores lleguen a conclusiones completamente diferentes de la suya. En mi novela Recuerdos de la era analógica, decidí ocultar gran parte de la información al lector. Yo tengo mi propia explicación acerca del mundo del que son parte los doce o trece relatos que integran la obra, pero es sólo una posible explicación, que no impongo al lector.

En cualquier caso, aunque el autor oculte información básica, suele ser recomendable que permita que la historia pueda ser disfrutada aunque no se entienda. También hay excepciones a esto, por supuesto. Incluso sucede que hay cosas que no saben ni el espectador, ni los personajes, ni el propio guionista. Acaso quizá lo sepa tan sólo Dios: sólo el Dios cristiano parece capaz de entender su triple naturaleza, el misterio de la Trinidad que casi volvió locos a sus seguidores: un dios que es al mismo tiempo uno y trino.

En el caso de Eli, eli lema sabachtani, creo que la película sería más interesante si se diesen de manera más explícita claves suficientes para entenderla. Tan sólo habría que evitar dar esa información de una manera demasiado trivial. Pero si se diese suficiente información, todavía quedarían muchas cosas interesantes por descifrar en la película, en un egundo nivel.

Una escena críptica de segundo nivel

 

De este modo, también, el espectador podría participar más en la película, que a menudo parece querer mantener alejado a su público, no sólo por lo críptico del argumento, sino también por la longitud excesiva de las escenas de música noise, que quizá sean una de las causas de que la trama no se entienda: la mente del espectador está deseando que acaben esas escenas y se olvida de pensar en lo que está viendo, porque le parece asistir más a un concierto interminable que a una película.

Es como si en un thriller protagonizado por un aficionado a la copla nos pusiesen dos o tres canciones seguidas cada tanto. Tendría sentido si se tratase de la vida y milagros de un cantante, como en Gran bola de fuego o Quadrophenia, pero no tiene tanto sentido en una película que no pertenezca de algún modo al género musical.

Por poner otro ejemplo, es como si en una película de aventuras en la que saliera un fabricante de sillas nos mostrasen durante diez minutos cómo fabrica una silla. Muy interesante para los fabricantes de sillas (aunque sería mejor un documental), pero bastante aburrido para el resto del público.

En esa especie de crimen contra el patrimonio cinematográfico que sería remontar películas clásicas, yo cometería con gusto el sacrilegio con algunas de las películas de los hermanos Marx, eliminando algunas de las sosas canciones de los artistas invitados. Creo que varias de sus películas mejorían de manera asombrosa. También mejoraría mucho Eli, eli lema sabachtani si el director hubiese frenado un poco su afición a la música noise.

No por el estilo musical en sí. A mí algunos temas me gustaron, pero su duración era absurda, como sería absurdo escuchar un recital de Caruso, por bueno que fuera, en Una noche en la ópera, de los hermanos Marx (allí no canta Caruso, por cierto, sino un cantante menor). La larga duración de esas escenas de música noise, y lo críptico de la narración en realidad muestran una desconfianza hacia lo que se está contando, algo frecuente en muchos guionistas que tienen una buena idea de partida, pero no saben como desarrollarla y caen en la oscuridad para esconder ese defecto. Siempre es más difícil saber si algo está logrado o no si no se entiende siquiera qué es lo que se quiere lograr: una película de aventuras típica de Hollywood muestra claramente sus defectos y virtudes porque sabemos que su único objetivo es entretener, pero una obra de autor, siempre deja la duda de si no seremos nosotros, los espectadores, los tontos.

Por cierto, me atrevo a sugerir aquí una nueva profesión que podría surgir gracias a las nuevas técnicas de edición: relecturas de películas. Es decir, La versión de...

Del mismo modo que se vuelven a traducir o contar cuentos clásicos, se podrían remontar películas clásicas. Y tal vez haya personas capaces de hacer relecturas más interesantes que la propia película, como aquel alemán que decía que prefería leer a Edgar Allan Poe en la traducción de Baudelaire, en vez del original inglés.

Una de estas relecturas podría ser precisamente, una versión para espectadores normales de Eli eli lema sabachtani, aligerada de música noise, y otra para los aficionados al noise, quienes sin duda tendrán a esta película entre sus obras de culto.

Por cierto, hace muchos años, había un juego de ordenador que era uno de mis preferidos llamado lemmings, al que puedes jugar con este enlace: juego de los lemmings

 

Comentarios a los comentarios
2. Sobre Eli Eli lema sabachtani y el noise

Me llegó un interesantísimo comentario.

Comento algunas cosas punto por punto:

"Muchas gracias por tu explicación de Eli, Eli lema Sabatchani. También creo que la película tiene muchos enigmas ocultos que son difíciles de explicar y que en general la película se entiende difícilmente, pero quizá esto pueda deberse a un impedimento técnico: la brevedad de los títulos electrónicos y segura pérdida de información. Tendremos que preguntarle a un japonés, je, je."

Sí, es muy cierto eso que dices. Es perfectamente posible que en la versión japonesa las cosas no resulten tan oscuras.
Recuerdo un caso en el que esto resultaba clarísimo: en anime Ghost in the Shell. La primera vez lo vi en una televisión y doblado. No diré que lo entendí todo, porque la intención del autor es mantener cierto misterio, pero sí gran parte de lo que sucedía. Me gustó muchísimo. Tiempo después vi la película en la Filmoteca, subtitulada.
Pude disfrutar de las voces originales y de una imagen espectacular, pero no entendí absolutamente nada. Lo que doblado resultaba comprensible se había hecho críptico hasta rozar casi el aburrimiento (me temo que mi amigo Luis se aburrió ante aquel galimatías).
Es inevitable que los subtítulos mutilen gran parte de los diálogos, pues tienen que sintetizar más que en el doblaje para no poner larguímas líneas de texto. Hitchcock decía que con el donblaje se pierde un 10% de una película y con los subtítulos un 15%, porcentaje que aumenta si nos referimos específicamente a los diálogos.

"En fin uno de los enigmas es el título y, sí, es cierto que Asano parece Jesucristo con esas melenas al viento y el traje blanco vaporoso, que parece que se va a echar a volar con su guitarra eléctrica... Pero Jesucristo murió y, sí, en la pelí muere el amigo Nakahara, que según tu teoría podría ser Judas, pero nos falta la otra cara de la moneda: la muerte de Asano. O según esta teoría tan ingeniosa ¿Cuál es la redención?"

Pues la verdad es que no lo sé, aunque estoy seguro de que quien creó la historia tiene muy claro un juego de símbolos. Ahora se me ocurre que Nakahara más que a Judas se asemeja a Juan el Bautista.
Juan el Bautista bautizó a Jesús y probablemente es el personaje más importante del cristianismo aparte de Jesús, quizá su verdadero inspirador, y tal vez maestro del propio Jesucristo. A diferencia de Jesús, es seguro que Juan el bautista existió. Su trágica muerte por decisión de Herodes o de Salomé (que quiso besar su boca aunque fuera cortándole la cabeza) parece tener cierta semejanza con la de Nakahara. Pero todo esto son suposiciones.

.......

              "He besado tu boca, Johanan, he besado tu boca"
            Ilustración de Aubrey Beardsley para la Salomé de Oscar Wilde

"Por cierto el personaje de Asahara es un músico de verdad. En realidad es el crítico cinematográfico y musical Asahara Nakahara. ¿Sabes a qué género pertenece su único disco Violent Onsen Geisha? Pues al noise, de hecho, es admirador de Sonic Youth.
Tengo una puntualización que hacerte sobre lo que decías acerca del ruido y lo que se decía sobre la música disco en los setenta, que por cierto también se dijo del jazz. En realidad en este caso y sin quitarte razón y pensando en esa proyección tuya sobre que el noise es la música del futuro, el velo de tus buenos razonamientos no nos tiene que impedir ver que el noise es noise, es decir, el ruido es ruido. Ruido en su sentido más estricto. Un grupo de sonidos sin estructura o sin repeticiones, quizá la estructura puede ser el caos, y desagradable al oído humano, por lo tanto entiendo esto que cuentas de que la gente se levantara del cine. En mi sesión nadie se marchó, pero alguno de nosotros teníamos los oídos tapados."

Sí, probablemente tengas razón en lo del ruído, pero hay que recordar que durante los conciertos de Wagner la gente abandonaba el teatro para no soportar "aquel ruido infernal" y que incluso había manifestaciones a las puertas del teatro. Y lo mismo le sucedió a Stravinsky y a Schoenberg y tantos otros.
Quizá podamos aprender a escuchar eso que se llama ruído y encontrar patrones, cadencias y melodías que ahora nos pasan inadvertidas, del mismo modo que después de un tiempo de aprender un idioma desconocido empezamos a oirlo por primera vez, ya no como una sucesión de ruídos o sonidos, sino como algo armónico (a mí me ha pasado recientemente con el chino, que ya no me suena raro, sino extraordinariamente dulce).
En realidad, el cerebro busca siempre el orden y la estructura subyacente, incluso aunque no exista, y es capaz de encontrarla incluso en una pieza de noise (a mí me gustaron algunos temas de la película y creo que podría disfrutar de un concierto de noise).

"Para terminar una curiosidad sobre otro cameo. El actor que hace de millonario es un escritor de ciencia ficción muy conocido Yasutaka Tsutsui. Probablemente otra clave de la película".
                                                       Ama no Uzume"

En efecto, eso parece una clave muy interesante, que habrá que investigar. También lo es tu nombre, Ama no uzume, un interesante personaje relacionado con la diosa Amaterasu, ¿no es cierto?.

 

En rodaje

Nunca me ha gustado hablar de mi trabajo y durante años apenas comenté con otras personas historias relacionadas con mis actividades. Ni siquiera me ha gustado hablar del asunto con mis propios compañeros de trabajo. No voy a explicar aquí las razones de este pudor, porque quizá tampoco sabría hacerlo con precisión.

Ahora que ya no trabajo en esas cosas, o que al menos lo hago de distinta manera, lo veo con más simpatía.

He hecho un blog con algunas fotos de rodajes, como esta con Mané.

En brazos de Mané en Trilocos

Poco a poco, como suelo hacer en los otros fotoblogs, iré poniendo algunos comentarios a las fotos .

Puedes ver más fotos con este enlace: En rodaje

 

Calistofel Doyle

Calistofel Doyle es la manera en la que los chinos llaman a Christopher Doyle, el director de fotografía famoso por su colaboración con Wong Kar Way. Algunos consideran que es el director de fotografía más raro del mundo. Pero también el mejor para muchos.

En el último día del Baff 2006, Doyle dio una clase por el módico precio de 5 euros. Una verdadera oportunidad.

Cuando entré en el cine en el que se celebraba la clase, Doyle estaba sentado en una silla tomando notas en una libreta. De tanto en tanto, bebía cerveza directamente de la botella, aunque después nos hizo notar que era cerveza 0'0, sin alcohol.

Doyle comenzó a desgranar su clase, poniendo varios ejemplos en vídeo de cosas que contaba. A veces no se entendía con el encargado de ir poniendo los vídeos, que estaban en un DVD separados en diferentes cortes. Y allá corría Doyle, arriba y abajo por las escaleras, planteando un tema, rectificando al ver que no era el vídeo correspondiente, apagando y encendiendo las luces. Delicioso.

Days of being wild, de Wong Kar Wai

Un entrevistador le ha definido cariñosamente como a un demente después del quinto café, mezcla de Groucho y Harpo.

El asunto fundamental que quiso tratar Doyle en su clase era el error como estímulo creativo, así que todo este ir y venir era muy adecuado. Contó cosas muy interesantes, como que él empezó a aprender fotografía a los treinta años y que la única manera de ir descubriendo cómo funcionaba era probar y equivocarse una y otra vez. Nos demostró con varios ejemplos elocuentes, que muchos de sus más celebrados hallazgos habían nacido de errores. Uno de los más graciosos era una curiosa y muy sugerente imagen de una película que había sido obtenida sencillamente cambiando sobre la marcha la lente de la cámara.

In the mood for love, de Wang Kor Wai

Me dio la impresión de que a algunas personas del público, después de las primeras risas, a veces les molestaba todo el caos que montó Doyle allí, y que esperaban algo más serio y planificado, pero a mí me pareció la manera perfecta de dar una clase. Así es como me gusta darlas a mí, saltando de un tema a otro, mezclando mil cosas diferentes, pero no lo hago a menudo porque sé que algunos alumnos se sienten estafados y quieren aprender cosas "más importantes". Pero estas son las cosas realmente importantes.

Las cosas importantes para escribir guiones o hacer cine, como me animo a decir en las últimas jornadas de mis cursos, no tienen que ver con el cine.

Por otra parte, cuando doy una clase de esa manera (al estilo Doyle, digamos), entro en una especie de enajenación o borrachera que me resulta peligrosa por la falta de control (lo que, como he dicho, a mí no me molesta, pero sí a algunos alumnos).

En esta clase con Doyle, aprendí a perder el miedo a la fotografía, y se me ocurrieron varias ideas para diferentes proyectos. ¿Qué más se puede pedir?

En una entrevista que puedes leer en la red, Doyle cuenta:

"I was in Istanbul two weeks ago and I was just amazed that the film school was actually people who were studying medicine and engineering. I thought, "This is the best film school in the world. Much better than NYU," because I was at NYU the next week and they were total assholes (...) In Istanbul they all speak English, they learn in English. I thought, "This is the future." That you have people from other disciplines who are interested in filmmaking. We spent the whole day together. It was the most engaging experience I've had in... I want to make a Turkish film next year, because that's it, it's about life, it's not about technicalities. You show me the green button and I press it and the film rolls. That's about it. That's what I know".

Para quienes no sepan inglés: que estuvo en Estanbul y se quedó asombrado porque en la escuela de cine la gente había estudiado medicina e ingeniería, y que eso era mejor que en las escuelas de Nueva York, en las que eran todos tontos del culo. Pensó que en Estanbul estaba el futuro porque allí había gente de otras disciplinas interesados en el cine, y se pasó el día con ellos y fue una experiencia maravillosa, porque se trataba de la vida real y no de tecnicismos, cuando en realidad lo único que hay que saber es "Enséñame el botón verde y yo lo aprieto y la película se graba". Así que va a hacer una película en Turquía el año que viene.

Last life in the universe, de Pen Ek Ratanaruang , una de mis películas favoritas, con fotografía de Doyle

Doyle es australiano, pero vive, si recuerdo bien, en Hong Kong; también contó que había conocido Barcelona muchos años atrás, cuando era marinero, pero que, claro, era una Barcelona muy distinta de la que ahora estaba visitando.

Ha participado en decenas de películas y, precisamente, dio una estupenda explicación de por qué prefiere ser director de fotografía en vez de director:

"Así puedo hacer cuatro o cinco películas por año, y trabajar con gente inteligente y divertida, como Wang Kor Wai o Pen Ek Ratanaruang; pero si fuese director tendría que pasarme de uno a dos años con cada proyecto y tener que ocuparme de organizar a cientos de personas."

 

Virtualidades y Ted Nelson

Alicia se preguntaba en un delicioso comentario a la película japonesa Tony Takitani, como llamar a esas nuevas cosas que son audio-comic-cinéticas.

Ted Nelson, el hombre que dio nombre al hiperenlace o hipervínculo (que es la base de la interacción y la multilinealidad en Internet), tenía muy clara la relación entre los nuevos lenguajes y el cine:

"El diseño para la pequeña pantalla tiene la mayoría de las cosas en común con el diseño para la gran pantalla... Los programas interactivos necesitan los talentos de un Disney, un Griffith, un Welles, un Hitchcock, un Capra..."

En opinión de Nelson, en el futuro se hablará de "virtualidades", como designación común para programas interactivos, las películas, los programas de televisión y los programas informáticos.

El comentario de Alicia y los comentarios a la película: Cuaderno de Japón: Tony Takitani.

 

Melvin contra E.T.

Hace poco conocí en Terrasa a una chica llamada Irene que me contó la historia de un proyecto que se llama Melvin contra E.T.

Se trata de un documental que cuenta el fascinante caso del dibujante Joaquín Blazquez, quien creó en una historieta a un personaje llamado Melvin.

Al ver su parecido con E.T., cualquiera pensaría que se trata del alter ego malo del extraterrestre de Spielberg, o que el creador de Melvin se vio sometido a una demanda de plagio por parte del poderoso Spielberg. Sin embargo, sucedió todo lo contrario, porque Melvin fue creado antes que E.T. y fue Joaquín Blazquez quien intentó que Spielberg reconociera que lo había copiado. Al parecer, Spielberg ni siquiera contestó a Blazquez.

La versión oficial de la creación de E.T. dice que fue imaginado por el dibujante Carlo Rambaldi, a partir de su dibujo Mujer del Delta, que luego fue modificando siguiendo el deseo de Spielberg de que se pareciera a Einstein y al poeta Carl Sandburg.

Carl Sandburg

Pero también es posible que Rambaldi hubiese leído la historieta de Blázquez.

Seguro que estas dudas y muchas otras se plantean en el documental que prepara el equipo de La caja Negra, que promete ser muy interesante, porque se sigue no sólo el asunto del supuesto plagio, sino la triste vida de un Blazquez obsesionado por que le reconocieran la idea original de E.T..

En la Caja Negra tienen una página web dedicada al proyecto, tan completa que incluso incluye el comic de Blazquez en pdf.

Puedes visitarla con este enlace:

Melvin contra E.T.

 

Marcóticos y los derechos de Autor

Marcóticos envió un divertido mensaje a propósito del supuesto plagio que Spielberg hizo en E.T. de una criatura creada por el dibujante español Blázquez:

"Aprovecho el caso Blázquez-ET para denunciar otro caso de espeluznante plagio. Ya es hora de que alguien diga la verdad, basta de mirar a otro Lado, el cual, todo sea dicho, se siente un tanto observado. Bueno, el asunto es el siguiente: todos estamos hechos a imagen y semejanza de Dios, al que no pagamos derechos de autor. ¡Basta de tanta injusticia! A partir de hoy, cada vez que nazca una criatura, que se envíe un euro al Cielo (es mejor mandarlo directamente, y no mediante sus intermediarios del Vaticano porque se lo quedan). "

 

Librepensador añadió:
"Un euro para Dios. Estupendo lo tuyo sobre los plagios y Dios, Marcóticos. iba a mandarle el euro a Dios pero los del cielo dicen que hay que hacerlo por tarjeta de crédito, dando el número. He renunciado porque, la verdad, de esa gente no me fío ni un pelo."

No puedo si no estar de acuerdo con lo que dice Marcóticos y apoya Librepensador, pues Dios no sólo es el autor de la idea, sino que creó con sus propias manos los modelos originales en el Jardín del Edén en versiones masculina y femenina. Y de esos modelos originales se han seguido editando sin cesar copias y más copias encuadernadas en piel. Ahora bien, quizá los derechos de Autor ya han caducado, pues según la cuenta bíblica han pasado ya unos seis mil y pico años (según la cuenta científica muchos más).
O tal vez debemos entender que el temido día del Juicio Final es el del Ajuste de Cuentas Final, es decir, el momento en el que tendremos que pagar sus derechos de Autor a Dios, porque de no hacerlo, no seremos reeditados nunca más, o , si acaso, lo seremos eternamente pero en unas condiciones literalmente infernales.
Ante tantas dudas, animo desde aquí al querido marcóticos a que nos lo cuente todo con todo detalle en un cuento.

En Recuerdos de la era analógica incluí un cuento que tiene cierta relación con el asunto que plantea Marcóticos de pagar derechos de Autor a Dios.

 

The Host y la verosimilitud

En el apartado Las leyes del relato de Las paradojas del guionista se dice:

"El mismo espectador que acepta como verosímiles los viajes a la velocidad de la luz, un instituto para magos que existe en un plano paralelo al mundo ordinario o una extraña civilización llena de orcos, hobbits y elfos, no aceptará algo tan sencillo como que un hombre normal y corriente pueda arrojar a su enemigo al otro lado de la Quinta Avenida con sólo la fuerza de su brazo (75)."

Ahora bien, la cosa cambia si ese hombre normal y corriente ha recibido una descarga de rayos gamma y, en realidad, es la Masa.

Escenas de ese tipo se pueden ver en la adaptación cinematográfica de La Masa hecha por Ang Lee, y las aceptamos porque estamos viendo "una película de superhéroes".

Las películas de superhéroes tienen sus propias leyes de verosimilitud, que no coinciden con las de las películas realistas, como se explica en Las leyes del relato y en todo el capítulo Realidad y ficción.

Las películas de monstruos, o "con bicho" también tienen sus leyes, que no son las mismas del realismo, ni tampoco exactamente las de los superhéroes.

En las películas con bicho el único personaje que puede hacer lo que hacen los superhéroes y los supervillanos es el bicho. Los demás personajes se ajustan a las normas de un mundo realista en que las personas no pueden volar, ni trepar por las paredes ni lanzar bolas de fuego. A pesar de ello, los protagonistas son capaces de hacer cosas que ningún ser humano corriente podría llevar a cabo. Es difícil creer que nadie, por muy entrenado que esté, pueda sobrevivir a un monstruo como el de Alien, pero Sigourney Weaver lo consigue, porque los monstruos también se ajustan a las reglas y esperan más de la cuenta para liquidar a sus enemigos, dando así una oportunidad al héroe de escapar.

En la película coreana The host aparece un monstruo. Como se dice en la campaña promocional: "Primero fue Tiburón, después Alien, ahora llega The host". El espectador está, pues, advertido de que va a ver una película en la que las leyes de la verosimilitud aplicables al realismo no van a respetarse. Aquí sucederán cosas semejantes a las de Tiburón o Alien: la verosimilitud esperada es la del cine de bichos.

Sin embargo, The host resulta inverosímil a muchos espectadores, cuyas expectativas quedan defraudadas. Y esto sucede porque la película es demasiado verosímil.

El error de la campaña de promoción ha sido crear la sensación de que se trataba de otra típica película de monstruos al estilo de Tiburón o Alien, en la que los héroes se ajustan con bastante exactitud a las leyes de la verosimilitud heroica: son ágiles, capaces de lanzar un arpón y clavárselo al monstruo a mucha distancia, tienen siempre balas en los rifles, o al menos, si se quedan sin balas, el monstruo se despista un instante; también tienen pequeñas debilidades, por ejemplo cierta afición al alcohol o al miedo, pero su compartamiento en acción es especialmente diestro.

Si pensamos en Sigourney Weber en Alien, la recordamos con la mandibula apretada y la mirada fija, sudorosa pero decidida, con una clara apostura de heroína. No sucede lo mismo en The host. La familia protagonista es un desastre, se mueven como personas normales, torpemente; se equivocan una y otra vez, son estúpidos; las cosas raramente les salen de la manera prevista, no siempre les quedan balas y no siempre el monstruo se despista.

El monstruo también es un poco torpón. Es cierto que tiene una agilidad prodigiosa y se mueve en el agua con soltura, pero en tierra firme a veces se tropieza y corre como si fuera un gigantesco bebé, desacompasada y pesadamente. Bong Joon-ho se preocupó especialmente de que su aspecto fuera el de una posible mutación, rechazando los primeros bocetos en los que la criatura tenía un aspecto más monstruilmente agraciado.

Lo que Bong Joon-ho parece haberse propuesto en The host es responder a la siguiente pregunta: "¿Qué sucedería si un monstruo nacido de una mutación provocada por la torpeza humana apareciera en el mundo real?".

Sucedería, por ejemplo, que el monstruo no aparecería de manera sorpresiva, justo cuando el espectador estuviese ansioso y preparado para llevarse una sorpresa, sino que se presentaría a plena luz del día y delante de mucha gente; también podría suceder que la incompetencia de las autoridades fuese más peligrosa que el monstruo. Sucedería, en definitiva, que si una familia más bien tirando a torpe decidiese perseguir al monstruo, tendría que apañárselas de cualquier manera para conseguir un mapa del alcantarillado y las armas necesarias; y sucedería que a veces los responsables de sus desgracias serían ellos mismos.

Pero la novedad de The host no consiste tan sólo en contar los problemas que encontraría una persona, y no un personaje de película de bichos, que se enfrentase a un monstruo semejante. Eso es algo a lo que la segunda mitad del siglo XX nos ha acostumbrado con decenas de antihéroes, tanto en la literatura, como en el cine o el comic. Stan Lee y Jack Kirby transformaron en los años 60 y 70 el comic de superhéroes al crear personajes como Spiderman o Los Cuatro Fantásticos.

En las primeras aventuras de Spiderman, con guión de Stan Lee y dibujos de Steve Ditko, el superhéroe tenía terribles enemigos como el Lagarto, Octopus o el Duendecillo Verde, pero lo que verdaderamente interesaba al lector eran los problemas personales de Peter Parker, el muchacho que se escondía tras la personalidad de Spiderman: su vida con tía May, sus dilemas amorosos con Mary Jane y Gwen, sus problemas con su editor Jonah Jameson.

Lee y Kirby acentuaron aquella interesante esquizofrenia que ya se intuía en Superman y Clark Kent, pero que no había sido bien aprovechada. Posteriormente, esta manera de presentar a los héroes se ha convertido en un nuevo género, con obras tan extraordinarias como Watchmen o Miracle Man.

Así que The host no es tan original en este sentido, el de mostrar desde un punto de vista más realista los problemas de los héroes, pero sí lo es en la manera de contarlo. La diferencia fundamental reside en el estilo. Cuando el inseguro, tímido y torpe Peter Parker se pone el traje de Spiderman, todo cambia: desde ese momento se comporta como un verdadero superhéroe, agil, fuerte y capaz, aunque de vez en cuando sus pensamientos nos revelen que no todo era tan brillante como parecía.

En esta página de Spiderman, Peter Parker se preocupa por los celos de Gwen, como cualquier muchacho, pero cuando "llega el momento de la acción" se pone el traje ajustado se convierte en un héroe. El traje, ya se sabe, transforma a un caballero y a un superhéroe.

 

Lo mismo sucede con las películas de monstruos: aunque nos muestren las debilidades de los héroes, cuando llega el momento de la acción, las cosas empiezan a suceder de manera diferente. La cámara magnifica sus movimientos, los estiliza, y todo sucede de una manera extrañamente sincronizada entre los héroes y los bichos.

Bong Joon-ho no hace eso. Mantiene la coherencia de estilo en todo momento, lo que no quiere decir que la película no sea tan deslumbrante desde el punto de vista técnico y estético como su obra maestra Memorias de un asesinato. Pero prescinde de los artificios del género y sólo los utiliza para burlarse de ellos, para seguirlos durante un instante y luego dar la vuelta hacia otro lado. Nunca olvida que su intención es mostrar qué sucedería en el mundo real, con personas reales, si un monstruo mutante llevara el caos y el miedo a Seul. Y tampoco deja de lado el humor o la crítica política, ni siquiera en los más terribles momentos.

Esa es su gran apuesta y lo que hace a The host una película distinta, pero también es su gran debilidad para muchos espectadores, pues estamos demasiado acostumbrados a la falsa verosimilitud de las películas de monstruos de Hollywood, en las que las cosas suceden siempre de manera épica y donde el humor apenas tiene cabida, excepto como bromas tópicas entre los personajes.

A esta decepción contribuye una campaña promocional que crea falsas expectativas, de las que es difícil librarse incluso a pesar de que Bong Joon-ho decide enseñarnos al mostruo enseguida, de manera casi casual y a plena luz del día, quebrando la primera regla de las películas de monstruos: la aparición inicial debe ser sorprendente y aterradora, y debe tener lugar tras una tensa e intrigante espera.

Así que una película puede resultar poco verosímil precisamente porque intenta contar las cosas de manera verosímil, pero sin ajustarse a la verosimilitud convencional propia del género de las películas de monstruos.

También se le reprocha a Bong Joon-ho usar el humor y el ridículo en los momentos menos adecuados, como en el primer funeral por las víctimas del monstruo. Sin embargo, es esta mezcla de tragedia y comicidad, de lo sublime y lo banal, de lo emocionante y lo chistoso lo que caracteriza a muchas grandes obras narrativas, las que van más allá del tópico y de las reglas convencionales. A Shakespeare también se le reprochaba:

"Los admiradores de este gran poeta nunca encuentran menos motivos para satisfacer sus expectativas de excelsitud que cuando aquél parece totalmente decidido asumirlos en la zozobra y ablandarlos con emociones tiernas recurriendo al declive de la grandeza, a los peligros de la inocencia o a los sufrimientos del amor. Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpa sus momentos delicados y conmovedores. Tan pronto se pone en movimiento, se contiene, reprimiendo o destruyendo con repentina frialdad el terror o la piedad que estaban naciendo en el espíritu."

Samuel Johnson, Prefacio a Shakespeare

La campaña de promoción debería incidir más en la novedad que supone The host, no porque sea un nuevo escalón en las películas con bicho, la siguiente etapa tras Tiburón y Alien, sino porque es una manera nueva de contarlo.

Al ver The host uno se hace consciente de las convenciones que dominan su experiencia estética, de los códigos que nos condicionan inevitablemente. Por otra parte, como se explica en la paradoja del libro Antes del principio siempre hay algo, la errónea campaña de promoción muestra que a veces es mejor no tener expectativas que tener expectativas erróneas.

The host no respeta las convenciones del género, del mismo modo que Memorias de un asesinato no respetaba las del género policíaco y, tal vez por ello, se podría decir que no es una película "con bicho" aunque haya un bicho en ella.

La página de Las paradojas del guionista

 

Hana y la verdad verosímil

Estos días he estado en el Festival de Cine de las Palmas de Gran Canaria y he podido ver la filmografía completa de el director japonés Hirozaku Kore Eda, además de su última película, Hana. He escrito algo sobre la película que tiene relación con lo que se dice en el capítulo La verdad verosímil de Las paradojas del guionista:

"Realidad y verosimilitud no siempre coinciden, a veces la realidad no es verosímil y a veces lo verosímil no es real."

Lo que The Host, del coreano Joon Bong-Ho es al cine de monstruos, Hana lo es al cine de samuráis. La semejanza entre estas dos películas tiene que ver con la verosimilitud, pero también con la verdad.

Pocas cosas son más difíciles de entender que lo verosímil. Como se puede ver en el capítulo Realidad y ficción, la realidad y lo verosímil no siempre coinciden, y cosas muy verosímiles en la ficción pueden no suceder nunca en la realidad, y a la inversa. 

The Host y Hana tienen que ver con  la verosimilitud porque todo lo que vemos nos parece posible, no hay nada ante lo que digamos, "esto no podría suceder". Es una verosimilitud no sólo relacionada con las leyes del relato, sino con las de la realidad.

En The Host, por supuesto, hay algo inverosímil: el monstruo mutante. Pero, una vez aceptado el monstruo, todo lo demás es razonable. En Hana ni siquiera tenemos que aceptar un monstruo. Tan sólo hay samuráis.

Todos sabemos que los samuráis existieron, por supuesto, pero estamos acostumbrados a pensar en ellos como en personajes semejantes a los caballeros de la tabla redonda, como los héroes de las leyendas artúricas. Sin embargo, los samuráis de Hana se comportan como los protagonistas de The host, es decir, como personas normales. Por ejemplo, como personas que actúan como estereotipados samuráis; es decir, haciendo el ridículo, porque la casta de los samuráis era una casta ridícula. Lo era no sólo en las épocas de decadencia, como esta época Edo de Hana, en la que ya no hay conflictos en los que los guerreros puedan hacer valer su dominio de las artes de matar, sino en cualquier época. Lo que pasa es que lo ridículo, sobre todo en el mundo militar, se confunde a menudo con lo sublime.

Se puede sentir afición por las historias de samuráis o por muchas ideas del zen, como quien siente interés por los piratas o por el satanismo, pero otra cosa muy distinta es creer que se puede ser pirata o satanista sin crueldad, o pensar que los samuráis no eran otra cosa que extorsionadores de campesinos y sostenedores del despotismo. O ignorar que el zen es una variante del budismo dhyana indio y del chan chino, adaptado y en parte construido a la medida de los intereses militaristas de Japón.

El cine de vaqueros en el que los soldados del Séptimo de Caballería eran héroes que se enfrentaban a los malvados pieles rojas, acabó desapareciendo y películas como Soldado azul empezaron a mostrar historias menos verosímiles para quienes se habían acostumbrado a los tópicos, pero más cercanas a la verdad histórica. Poco a poco los niños empezaron a preferir "hacer de indio" que de "vaquero". Esto todavía no ha sucedido con los samuráis. En la imagen se puede ver la batalla de Little Big Horn, en la que murió el general Custer, que pasó de ser un soldado épico a convertirse en un asesino cruel y bastante ridículo, algo, según parece, más cercano a la realidad.

 

Hana hace lo que no suelen hacer las películas de samuráis, porque muestra lo que eran: una casta guerrera, mitad mafiosa mitad fascista, amantes fanatizados de la muerte y de la fidelidad al señor o daimyo. 

Por eso, la verosimilitud de Hana, que nos muestra lo rancio, lo grotesco y lo inhumano de la vida de los samuráis tiene también que ver con la verdad, o al menos con la huída de la mistificación. Eso puede hacer que muchos aficionados al mundo de los samuráis consideren Hana poco verosímil, precisamente porque las cosas no suceden como en esa falsa verosimilitud a la que nos hemos acostumbrado. También la verosimilitud de los caballeros andantes del ciclo artúrico quedó tocada cuando Cervantes escribió Don Quijote de La Mancha.

 

Verosimilitud y sentido común

En Hana la verosimilitud también nace al ver reflejado el sentido común en la pantalla. Cuando los sociólogos o los historiadores nos dicen que en la Edad Media todos creían en Dios y en la divinidad de los reyes, y que pensar en que alguien fuera ateo es un vulgar anacronismo, sospechamos que eso no puede ser del todo cierto. Que al menos alguna persona entre mil debió percibir lo que se escondía  tras el decorado, la tramoya de ese teatro de fanatismo religioso. Al menos algún campesino pensaría que todo aquello era un invento para que los curas y los nobles vivieran bien a costa de su sumisión. Quizá no se atrevieran a decirlo en público, y sin duda nunca se atreverían a escribirlo, pero creer que todo el mundo pensaba lo que los historiadores al servicio de los poderosos nos han contado que pensaban, es algo tan contrario al sentido común que no resulta creíble.

Es cierto que podemos aceptar, como nos aseguran los relativistas culturales, que muchos aztecas y mayas corrían alegremente a que les arrancasen el corazón, o que hubo miles de japoneses que se suicidaron sin dudarlo a la mayor gloria del emperador, porque los suicidios de terroristas  nos recuerdan cada día que alguien puede aceptar voluntariamente perder la vida por una ideología, una religión, por fanatismo o por simple desesperación. Pero también sospechamos que muchos de ellos lo hacen obligados, y que más de uno intenta escapar a tan absurdo destino.

Aunque nos resulte creíble que muchos acepten voluntariamente inmolarse o ser inmolados,  también nos resulta creíble que algunos de los cautivos de los mayas intenten escapar, como sucede en Apocalypto, de Mel Gibson, o que varios soldados japoneses intenten evitar un suicidio impuesto por sus superiores, como se ve en Cartas desde Iwojima, de Clint Eastwood.

En Hana, los samuráis no están idealizados, lo que no se explica sólo por un propósito de verosimilitud, sino que es también una verdad moral y una decisión ética por parte de Kore Eda.

Se dirá que estos son valores extracinematográficos que no tiene sentido considerar al hablar de una película, pero una película es mucho más que sus valores cinematográficos. La exageración panfletaria y manipuladora de algunas películas ha hecho que muchos rechacen cualquier intención o contenido político y social en el cine, pero esa es una reacción exagerada, como espero demostrar en otras entradas.

Kore Eda se caracteriza precisamente por hacer girar su cine, ya se trate de documentales o de películas de ficción, alrededor de su pensamiento ético, social y político, sin caer en el panfleto o la manipulación:

August without him: la vida del primer enfermo de SIDA que lo declaró públicamente en Japón

Without memory, la vida de una persona que ha perdido la memoria episódica a causa de una medida sanitaria injusta

Nadie sabe, en la que los protagonistas son cuatro niños abandonados por su madre; algo todavía frecuente en Japón cuando una mujer encuentra un nuevo marido que le exige abandonar a sus hijos.

I just want to be Japanese, en la que Park es un coreano que fue alistado a la fuerza en el ejército japonés y que, terminada la guerra, pierde la nacionalidad adquirida y se convierte en un ciudadano invisible.

Sin embargo... en la que un funcionario tiene que elegir entre sus convicciones y los intereses del gobierno para el que trabaja.

Distancia, en la que varios familiares de adeptos de la secta El arca de la verdad, que asesinaron a más de cien personas, se reúnen en el lugar donde aquellos vivieron.

Casi todas las películas de Kore Eda tienen algo de documental y alguna relación con acontecimientos concretos, incluso, como admite Kore Eda, Maborosi, en la que la protagonista es una mujer que no consigue entender por qué su marido se suicidó, algo también hasta cierto punto frecuente en Japón.

Kore Eda con uno de los actores de Hana

En contra del tópico que dice que nunca hay que trabajar con niños ni con animales, a Kore Eda le encanta trabajar con niños

 

Contra la venganza

Hana es la primera película de Kore Eda enteramente de ficción. La única alusión a un hecho concreto es una historia que circula en paralelo a la trama principal que tiene que ver con la famosa leyenda de los 47 ronin, un clásico de la literatura y la cultura japonesa basado en un hecho real.

El famoso Mifune en una versión de Los 47 ronin

Los 47 ronin eran servidores de Lord Asano, al que Lord Kira engañó en una ceremonia, incitándole a desenvainar en presencia del shogun (lo que significaba la condena a muerte). Asano tuvo que hacerse el seppuku (??) o harakiri (??) y perdió todas sus posesiones. Sus servidores quedaron sin señor y los samuráis se convirtieron en ronin (esclavos sin señor). Decididos a vengarse de Kira, esperaron pacientemente hasta que un día lograron entrar en su palacio y decapitarle. Fueron capturados y obligados a hacerse el seppuku, pero su acto de venganza les restituyó el honor, tanto a ellos como a sus familiares.

La mirada de Kore Eda acerca de este asunto es también desmitificadora y burlona, precisamente porque la de los 47 ronin es una historia de lealtad, fidelidad y venganza, bastante parecida a las historias del honor del teatro clásico español, que hoy nos parecen, con toda razón, vestigio de una época bárbara. Sin embargo, en Japón, muchos admiran todavía la supuesta hazaña de los 47 ronin y acuden a su tumba a depositar ofrendas.

Las tumbas de los 47 ronin

 

 

Contra la venganza

Una de las motivaciones principales de Kore Eda para hacer Hana fue oponerse a la idea de matar o morir por venganza:

"Es algo que me preocupa mucho. Llegué a esa reflexión tras el 11-S y el comienzo de la guerra de Irak. Lo que sucede es que aposté porque la película tuviese un tono de comedia, porque me fascina conseguir una sonrisa del público. Pero el tono de comedia no impide que mi preocupación sobre la venganza llegue al espectador."
Canarias 7 (18/03/2007)

De frente, uno de los más famosos actores japoneses, Tadanobu asano, que en Hana hace un papel pequeño pero importante, el del hombre del que ha de vengarse el protagonista. De perfil, oculto tras la máscara, el protagonista, Sozaemon, interpretado por Junichi Okada

Pero, junto a esta crítica de la idea de venganza, Kore Eda aprovecha para desmitificar no sólo a los 47 ronin y en general a los samuráis, sino también a los pobres. En Hana, los pobres también se comportan como personas, no como pobres de película. Como personas que, además, por supuesto, son pobres. Ni son bestias sometidas a sus instintos ni almas bondadosas e ingénuas. Porque una cosa es tan mentira como la otra.

Los pobres pueden ser, desde el punto de vista de un sociólogo, o según lo que reflejen las encuestas y las estadísticas, de esta o aquella manera, y los ricos de aquella otra, pero unos y otros son también personas; y las personas, o al menos algunas de ellas, se comportan de manera compleja. Muchos pobres y muchos ricos, quizá la mayoría, dicen lo que se espera de ellos, pero otros son capaces de darse cuenta de la farsa e intentar escapar de ella, como le sucede al protagonista de Hana y a algunos de sus compañeros.

Por otra parte, es casi una novedad ver una película de samuráis en la que no se derrama sangre y esa es una de las cosas que confirma que Kore Eda es diferente a la mayoría de los directores japoneses, quienes a pesar de sus virtudes, que no son pocas, no acaban de salir del estereotipo de lo cinematográficamente japonés: gusto por la violencia, obsesiones sexuales que bordean lo patológico, sadismo y masoquismo, comportamientos a menudo difíciles de entender, etcétera. Kore Eda, quizá sin pretenderlo de manera explícita, muestra que todo eso es un estereotipo y que lo seres humanos no somos tan distintos, a pesar de que las diferencias culturales a veces nos hagan creer que los detalles y las diferencias anecdóticas son nuestra esencia, y que un japonés es un tipo fundamentalmente raro (que es lo mismo que los japoneses deben opinar de los españoles).

Curiosamente, existen muchas semejanzas en la historia de Japón y España: una glorificación de lo militar (que no se da en China, por ejemplo) con figuras como los monjes guerreros, los samuráis y los hidalgos españoles y de códigos como el del honor, la fidelidad y la venganza, propios de épocas despóticas en las que no existen individuos sino siervos; ni ciudadanos, sino súbditos. Es cierto que "la verosimilitud no es una relación entre el discurso y la realidad, sino entre el discurso y aquello que los lectores o espectadores creen que es verdad. Ese otro mundo de ficción es el de las ideas acerca de lo que es real que tienen los espectadores. Si en una película de Hollywood aparece un español rubio, alto y con ojos azules, poco importa que esa persona exista en la realidad: los espectadores no creerán que sea español. Del mismo modo, tampoco los españoles aceptarán a un sueco bajito y moreno. A menudo, salirse del tópico significa correr el riesgo de que el espectador se ponga a pensar sobre un detalle en el que nosotros no queríamos que se detuviera, y empiece a plantearse si nuestra inverosímil historia es verosímil."

( Las paradojas del guionista, 98)

Pero aunque eso sea cierto, tal vez estamos demasiado acostumbrados a pensar que todos los japoneses son mitad samurái mitad monje zen, que es una idea tan simplista y ridícula como considerar que en todo español hay un monje soldado, un hidalgo venido a menos o un torero. Así que no es mala idea que empecemos a olvidarnos de personajes acartonados también al pensar en Japón.

 

HANA

Dirección y guión: Hirokazu Kore-eda.
País: Japón.
Año: 2006.
Duración: 127 min.
Género: Drama.
Interpretación:
Junichi Okada (Aoki Sozaemon)
Rie Miyazawa (Osae)
Tadanobu Asano (Jubei Kanazawa)
Arata Furuta (Sadashiro)
Teruyuki Kagawa (Hirano)
Susumu Terajima (Terasaka)
Seiji Chihara (Tomekichi)
Ryuhei Ueshima (Otokichi)
Yuichi Kimura (Magosaburu)
Tomoko Tabata (Onobu).
Producción: Shiho Sato y Nozomu Enoki.
Fotografía: Yutaka Yamazaki.
Montaje: Hirokazu Kore-eda.
Diseño de producción: Toshihiro Isomi y Masao Baba.
Vestuario: Kazuko Kurosawa.
Estreno en Japón: 3 Junio 2006.

Pegado de <http://www.labutaca.net/films/44/hana.htm>

 

Syndromes and a century, de W. Apichatpong

Syndromes and a Century, de Weerasethakul Apichatpong,  es una película que no facilita las cosas al espectador. La vi en el Festival de cine de Gran Canaria y en el coloquio posterior a la película, alguien del público dijo que no soportaba los planos que se mantienen sin ninguna razón, que no sirven para nada.

Una mujer replicó que a ella no le había pasado eso, sino que le había gustado tanto que deseaba verla otra vez.

El director de sonido, que estaba allí junto a uno de los actores,  explicó que la longitud de una toma es un asunto subjetivo y que cada espectador puede ver de distinta manera un mismo plano que se mantiene más tiempo del habitual, mirar lo que le interesa, fijarse en este detalle o aquel otro.

Probablemente los dos bandos tienen razón.

A mí me sucedió en la segunda parte de la película lo mismo que al primer espectador: no entendía por qué ciertos planos vacíos e inmóviles se mantenían durante un tiempo que acababa haciéndose interminable. Eso provocó que, finalmente, la película me  resultase aburrida, incluso tediosa. Sin embargo, el estilo de Syndromes and a Century  es muy semejante al de la anterior película de Apichatpong, Tropical Malady, que me gustó mucho.

Tropical Malady

Tal vez Tropical no me aburrió porque era una especie de pesadilla que mostraba extraños lugares, selvas espesísimas, gentes sudorosas y semidesnudas, humo, frutas lujuriosas, soldados perdidos en los bosques, mundo onírico y real. No sucede lo mismo en Syndromes, que es costumbrista y se desarrolla en su mayor parte en un hospital.

Así que yo podría haber mantenido la opinión de la espectadora y el sonidista si se discutiese acerca de Tropical Malady en vez de acerca de Syndromes. Pero, como no se trataba Tropical, me pareció más razonable la opinión del primer espectador.

Cuando una película descuida los métodos tradicionales y las formas narrativas habituales, se arriesga a resultar interesante para un número muy reducido de espectadores. En el selecto grupo de espectadores de Syndromes (asistentes a  un festival de cine interesados en cine asiático) me temo que fuimos más los que nos aburrimos.

Al día siguiente leí una crítica de la mujer que defendió la película, en la que reconocía que a veces resultaba tediosa. Ya no parecía tan entusiasmada como el día anterior y se  veía obligada a advertir que la película no sería muy adecuada para quien no soportase un largo plano en el que aparentemente no sucede nada.

A veces uno tiene la sospecha de que algunos directores emplean un determinado estilo de realización a propósito para ser premiados en los festivales y ser elogiados por cierta crítica. La verdad es que se puede vivir bastante bien como cineasta sin tener éxito de público, pero teniendo prestigio en Europa. Eso le sucede a Woody Allen, que sobrevive como cineasta gracias a Europa, algo que nos llena de placer a quienes nos gusta Allen.

Pero algunos críticos parecen interesados en elogiar casi de manera mecánica todo aquello que se aleje del gusto mayoritario, probablemente porque eso les hace sentirse más listos. Reaccionan como perros pauvlovianos si reciben un mismo estímulo (planos largos, lenguaje críptico, desorden temporal narrativo), pero creo que tiene razón José Luis Guerín al negarse a este tipo de respuestas automáticas:

"Eso es algo que yo veo claro como profesor de cine: no puedo dar clases como si fueran la transmisión de una serie de recetas para puesta en escena o guión, porque lo que funciona y es útil para un cineasta puede ser un desastre para otro. Cada película debe observarse como un organismo singular, único y complejo."

Pegado de
<http://www.jorgecarrion.com/tertuliaEntJoseLuisGuerin.htm

Las tomas larguísimas, clavadas en un escenario vacío, las historias contadas de manera casi críptica, que el espectador sólo entiende si alguien antes o después le explica lo que el director ha querido decir, la necesidad de un desciframiento y la inevitavbilidad del tedio es algo que llegó a estar muy de moda en los años sesenta y setenta del siglo pasado, como señala V.F.Perkins en El lenguaje del cine:

"Ivor Montagu  opina en Film Word que el cine de masas es como el bingo y los bolos que constituyen el atletismo de los no atletas". Para él, aquellos que aspiran "a un alimento más sólido, deben sufrir a veces los rigores de los duros bancos que mantiene despiertos sus sentidos".

Perkins dice que no conoce:

"Declaración más sucinta, en términos cinematpográficos, de la vieja idea de que la virtud se halla en las penalidades y que todo lo que es agradable debe considerarse con reticencia.
Naturalmente, el punto de vista que considera el arte como una forma de flagelación excluye la aceptación de una diversión sin esfuerzo. El cine sólo valdrá la pena cuando sirva de test intelectual… hasta un cierto punto, el volumen de actividad intelectual que de un modo patente es necesario para comprender un film se ha convertido en una norma para valorar su calidad... Cuanto mayor es el éxito de un film, menores son sus posibilidades de ganarse la aprobación de aquellos cuyo principal placer en el cine procede de la gratificación intelectual; debe ser inaceptable para aquel que lo que quiere son peliculas que adulen su coeficiente de inteligencia, permitiéndole descifrar satisfactoriamente "el mensaje."

Perkins, que es uno de los teóricos del cine más equilibrados que conozco, no se tira de cabeza hacia el otro lado, hacia el desprecio a cualquier análisis intelectual, sino que razona de forma elocuente:

  "No hay duda de que el ejercicio mental es uno de los placeres del cine. La caza del sentido es un pasatiempo agradable, aunque no nuestra única satisfacción legítima. El valor de las películas no procede únicamente, o principalmente, de su similitud con esos crucigramas en los que las claves son lo bastante difíciles para que su solución sea gratificadora, pero no tan difíciles como para frustrar del todo al solución".

Me parece, en efecto, que algunos críticos selectos caen en el error de no distinguir entre un uso interesante o no, adecuado o no de las técnicas heterodoxas, como si el hecho de usarlas fuese suficiente. Pero del mismo modo que el llamado cine comercial uno puede apreciar una película y detestar otra a pesar de tener una factura semejante, en el cine dirigido a un público menos masivo el uso de una técnica determinada no califica la película como buena o mala, interesante o no.

Perkins termina diciendo que para críticos como Montagu, "el placer en el dolor parece más defendible que el placer en el placer" y suponen que para que algo sea interesante "debe ser al mismo tiempo un poco aburrido o desagradable".

 

Syndromes y el aburrimiento

A mí me fastidia la tendencia del cine de Hollywood a dividir un diálogo en montones de planos y contraplanos frenéticos o intensos, rostros salteados vistos desde todos los puntos de vista y en todos los tamaños posibles, pero la manera en que Apichatpong mantiene deliberadamente la cámara en un mismo encuadre, como si se tratará de cine mudo, sin permitirse apenas una sola alegría, tampoco me convence. Al menos en Syndromes, pues en Tropical Malady no me molestó. Se supone que eso es más realista y neutral, y ya sabemos, por supuesto, que lo hace adrede: no es que no sepa que en los años 20 y 30 se aprendió que se podía mover la cámara. Lo que Apichatpong nos dice es: "Yo planto la cámara y no condiciono al espectador, no dirijo su atención ni le manipulo mediante el cambio de plano o el montaje".

Eso, que puede tener algo de razonable si pensamos en lo manipulador que puede llegar a ser el montaje, acaba siendo tan poco realista o neutral como el montaje más ideológico. Porque la de Apichatpong es también, en definitiva, una manera de significarse del director, de mostrar la parte técnica que hay detrás de lo que vemos.

Porque lo cierto es que, cuando una conversación nos interesa, queremos acercarnos más y oírla mejor y, precisamente por eso, admitimos y deseamos que la cámara se acerque coincidiendo con el aumento de nuestro interés. Es un lenguaje aprendido, por supuesto: podríamos seguir viendo el cine como se veía en sus inicios, como si se tratara de teatro grabado, por ejemplo. Pero, aunque sea un código aprendido, nos cuesta ver el cine de aquella antigua manera, porque sabemos que ahora el cine nos puede acercar las cosas hasta nuestra butaca.

El director y el montador consiguen, mediante la realización y el montaje que algo nos interese, y entonces satisfacen a nuestras expectativas mostrándonos eso que queremos ver. 

Cuando Apichatpong nos muestra a dos personas hablando en un sofá o en la mesa de un restaurante, también elige el lugar que vamos a ver y el punto de vista. Él tampoco es neutral: nos está diciendo que en ese lugar pasa algo importante. Nosotros, por un movimiento instintivo del todo natural, queremos observar eso que nos propone con más atención, pero él se mantiene alejado y distante, como si el cámara fuese un tímido invitado de un coctel que no se atreve a acercarse a esas dos personas que tanto le interesan. De este modo, dota a la escena de una tonalidad, siempre distante, a veces fatigosa, que unifica y tiñe toda esa improvisación que al parecer Apichatpong permite en sus rodajes: porque su camarógrafo es el único que nunca se permite la más mínima variación. La película, que comienza resultando muy sugerente, acaba muriendo en la lentitud.

A propósito de la neutralidad y dejar en libertad al espectador, quizá en un futuro no muy lejano, el espectador podrá realmente seleccionar el foco de su interés, haciendo un zoom o un travelling,  o pasando por corte de un plano general a un primer plano. El director lo grabará literalmente todo, incluso las habitaciones que no se ven en el plano, y cada espectador redirigirá su propia y personal película. Incluso llegará un día en que el espectador sencillamente se moverá por allí, sin necesidad de pantalla, acercándose o alejándose de lo que suceda en un salón del oeste, en un pueblo japonés o en una nave espacial. Cuando ya no hablemos de películas sino, como proponía Ted Nelson, de virtualidades, tal vez acabaremos participando en la acción y creándola sobre la marcha y el director podrá presumir de manipular sólo mínimamente al espectador. Finalmente, todo ocurrirá en el interior de nuestras cabezas y el mundo exterior será como el mundo material para el Dios de Malebranche: sólo pensamiento. Pero volvamos al presente.

No se trata tan sólo de un problema de distancia, de ver de lejos las cosas que nos interesan, sino también de intención. Una conversación, cuando es vivaz, puede mantenerse sin un solo corte (podemos comprobarlo a menudo en las películas de Woody Allen) pero, si se trata de ver desde lejos algo que ya es en sí tedioso, es casi imposible no acabar aburriéndose. Podemos llegar a entender o soportar no entender cosas aparentemente difíciles, pero la sensación de aburrimiento no depende de nuestra voluntad intelectiva. Por interesante que sea un discurso, desearemos que termine de una vez si dura seis horas o si el orador es tedioso. Aunque yo también intento preparar mis clases para que resulten entretenidas, entiendo que de vez en cuando un alumno dormite mientras yo hablo en una clase que dura cuatro horas.

Al parecer, Syndromes es una película cargada de significados: los extractores de aire son serpientes budistas; la variación de los colores entre la primera y la segunda parte tienen una explicación psicológica o social, porque muestran dos momentos diferentes en la vida de los protagonistas, etecétera.

La historia, que en la primera parte parece tener algún tipo de sentido comprensible, acaba derivando hacia situaciones difíciles de entender. Se supone que pasan cuarenta años en la película, pero eso no es fácilmente perceptible para el espectador, al menos para el espectador occidental, menos habituado al envejecimiento de muchos rostros asiáticos y a las modas tailandesas de vestuario o peinado de hace décadas. Naturalmente hay algunas claves aquí y allá, y en una segunda visión es seguro que se entenderán muchas cosas que pasan inadvertidas.  Es una de esas películas que se entiende mejor leyendo una  entrevista al director que viéndola. Evidentemente toda experiencia artística puede ser enriquecida con el análisis, la comparación o el estudio, y a menudo nos sucede que salimos del cine pensando que no nos ha gustado la película, hasta que alguien nos explica algo que no percibimos o no entendimos, y entonces, de repente, cambiamos de opinión y pasamos a admirar la película. Pero no creo que ese sea el caso de Syndromes.

Lamentablemente, la intención de Apichatpong en Syndromes es llenarla de significados y darnos las menos pistas posibles para entenderlos.

Parece que es un relato autobiográfico y que una parte son los recuerdos de la madre y otros los del padre, pero la información necesaria para entender todo esto se proporciona con cuentagotas. Sospechamos algo al ver una misma escena contada dos veces, y es interesante darse cuenta de que una misma conversación (el primer encuentro entre la madre y el padre de Apichatpong), no transcurre en el mismo lugar, y que no todo el diálogo coincide.

¿Quiere esto decir que el director ha querido mostrar lo poco fiables que son nuestros recuerdos, que la madre recordaba ciertas cosas y el padre otras? Podemos imaginar que los padres de Apichatpong le contaron el mismo recuerdo con ciertos detalles diferentes. Es cierto que modificamos a lo largo del tiempo nuestros recuerdos, como se muestra en aquel "I remember It Well", la famosa escena de Gigi en la que Maurice Chevalier y Hermione Gingold recuerdan el día en que se conocieron y no se ponen de acuerdo en nada: ni en el vestido que llevaba ella, ni en quién habló primero, ni siquiera en dónde sucedió todo. ¿Pretende Apichatpong decirnos lo mismo, pero en vez de a través de un diálogo mostrándonos las dos versiones de una misma historia?.

Si es así, resulta ingenioso, pero ¿no habría resultado mejor si se entendiese durante la película? ¿Para qué esconder un hallazgo como ese? ¿Es preferible reservar eso para los expertos, para los críticos destripadores, en vez de ofrecérselo a todo el público?

El público percibe, por supuesto, que hay escenas que se repiten, aunque no se repiten exactamente de la misma manera, pero eso sólo le provoca extrañeza: si no ha leído el libro de instrucciones o alguien le ha avisado de antemano, imaginará cualquier cosa.

Para quienes no conocíamos los datos necesarios para entender Syndromes, las conclusiones tal vez sean muy diferentes. La sensación que yo obtuve a medida que avanzaba la película es que no se trataba de un simple hospital, sino más bien de un hospital psiquiátrico, y que los doctores y enfermeros en realidad estaban locos. Algo así como una variante del cuento de Poe El sistema del Profesor Tarr y del doctor Fetter, en el que los locos ocupan el lugar de sus médicos. Pero no parece que tenga nada que ver con ello, lo que nos hace dudar de si los médicos tailandeses no se comportan, aunque estén cuerdos, de un modo un poco extraño.

En el llamado cine de autor, o cine de festival, existe la tendencia a ocultar una información básica, lo que impide que el espectador corriente perciba algo que sólo podrá entender quien posee esa información. Dudo que eso mejore la obra y creo que más bien es una maniobra vanidosa y un poco pedante.

Tropical Malady era fascinante, aunque tampoco se entendiera mucho, porque no hay por qué entenderlo todo, pero Syndromes, en mi opinión, carece de esa fascinación y lo críptico del argumento queda agravado por la lentitud de la realización. Tal vez sea un poco injusto, pero es inevitable recordar lo que decía Billy Wilder: "Hay quienes creen que ser lentos y oscuros es ser profundos".

 

Syndromes and a century censurado

Kathia sobre Apichatpong censurado:

"Según la revista francesa "Les Cahiers du Cinéma", la película de Apichatpong ha sido censurada en Thaïlandia. Aquí os dejo un enlace directo: http://www.cahiersducinema.com/"
Kathia

La película censurada es Syndromes and a Century, de la que hablé hace poco. Ante las exigencias de la censura, Apichatpong ha decidido no aceptar y retirar la película de las salas. He intentado averiguar qué escenas eran las que la censura quería cortar, pero no lo he encontrado. La verdad es que me cuesta imaginar qué escenas pueden provocar un problema cn la censura, tal vez tenga que ver con ofensas a la religión budista o algo político. Intentaré encontrar más información.

He firmado la carta de apoyo a Apichatpong, que tú también, si quieres, puedes firmar en:

  http://www.PetitionOnline.com/nocut/

Y aquí está el texto de Apichatpong en el que habla del asunto:

 

"Pour la libération du cinéma thaïlandais Je suis attristé par ce qui est arrivé à mon film. Toutefois, le problème n’est pas d’obtenir la sortie de SYNDROMES AND A CENTURY dans les salles thaïlandaises. Je n’ai pas l’intention d’utiliser cette occasion pour promouvoir mon travail. Mais le moment est venu de réfléchir sérieusement au fonctionnement de notre loi sur la censure, afin que les prochaines générations de cinéastes ne soient pas confrontées aux mêmes problèmes que nous, et que le public thaïlandais obtienne une véritable liberté de choix.
Il est temps que nous débattions pour savoir si les films, avant d’être distribués, devraient être vu par le Conseil bouddhiste, l’Ordre des médecins, les syndicats enseignants, les syndicats ouvriers, l’armée, les défenseurs des animaux, le groupent des chauffeurs de taxi, les représentants de pays étrangers, etc. Ou s’il ne serait pas plus simple d’instaurer directement un état fascite dans notre pays, afin qu’on puisse ensuite vivre tranquillement sans perdre de temps à parler de démocratie.
Le système du Bureau de la censure thaïlandais a besoin d’être examiné. Sa composition et son efficacité doivent être mis en question, et nous devrions décider ensuite si les lois doivent êtrre modifiées.
Je voudrais vous demander de réfléchir aux pratiques dans notre pays, et de nous donner votre avis sur
http://www.petitiononline.com/nocut/petition.htmlEnsuite, cette pétition sera transmise au gouvernement thaïlandais. Votre soutien compte dans notre combat pour l’un de nos droits les plus élémentaires : la liberté.
Avec gratitude pour votre attention, et mes meilleurs sentiments."
                      Apichatpong Weerasethakul
                        (Traduction : JM Frodon)

"I am saddened by what has happened to my film. However, this is not the venue to try to make SYNDROMES AND A CENTURY shown in Thai theaters. It is not my intention to use this opportunity to promote my work. But, it is time to seriously think about what is going on with our censorship laws, so that the next generation of filmmakers will not face the same problems as us, and so that the Thai audiences can truly achieve a freedom of choice.
It is time we discuss whether all films, before being released, should be seen by the Buddhist council, doctors council, teachers council, labor council, the army, pet lovers group, taxi union, representatives from other foreign countries etc ? Or, is it easier to turn our nation into a Fascist state so that we can live in harmony and don’t have to waste time talking about democracy ?
The system of the Thai Board of Censors needs to be evaluated. Their members’ relevancy and efficiency needs to be questioned, and we should decide whether the laws should be changed.
I would like to ask you to reflect on the censorship practices in our country and to provide us with advice at:
http://www.petitiononline.com/nocut/petition.html

Later on, this Petition will be submitted to the Thai government. Your support will be a great contribution to our fight for one of our most basic rights - that of freedom.
I am grateful for your time and your participation. Thank you very much.

Apichatpong Weerasethakul

Soñadores, de Bernardo Bertolucci

 

  Debido a algún prejuicio o idea hecha, no tenía ganas de ir a ver esta película. También los espectadores somos como esos legendarios productores americanos que valoran a un director en función de su última película. Y supongo que no me gustó la última película que vi de Bertolucci, aunque lo cierto es que tampoco recuerdo que me disgustara.
  Al empezar la película fui arrebatado por ella inmediatamente y me pasé todo el principio en un estado parecido al entusiasmo. Después caí de ese estado, la película me siguió interesando, pero no provocaba ya en mí sensaciones tan intensas.
   Creo que las películas son un conjunto de cosas sencillas y complejas mejor o peor unidas y que no vale la pena reducirlas a un dictamen crítico demasiado concluyente. Ponerle nombres a las cosas y clasificarlas no significa haberlas entendido, a veces significa todo lo contrario.
  Por eso, simplemente intento describir algunas ideas y emociones que la película me provocó.
  Muchas de esas emociones tienen que ver con el cine, porque Soñadores está llena de imágenes de cine que se entrelazan con la vida de los personajes. Imágenes de cine clásico y del cine que se hacía en los años en los que transcurre la película: Jules et Jim, Band apart...La nouvelle vague.

  Ahora muchas de esas películas son pieas de museo dela crítica, pero para mí su interés permanece intacta, al margen de consideraciones estilísticas o ideológicas, ese interés sobrevive a pesar de todas las teorías con las que fueron hechas y de todas las interpretaciones con las que son analizadas hoy.

   Umberto Eco es un ensayista al que me gusta mucho leer, pero tiene una querencia exagerada por las dicotomías, por el “o esto o lo otro”. Es un gran representante de lo que s epodría llamar pensamiento alternante. Una de sus célebres dicotomías es la de “apocalípticos e integrados”. Otra, la que establece entre los críticos: “orgásmicos” y “analistas”.
    Si yo creyera en el pensamiento alternante de Eco, debería considerarme (como se ve por estos comentarios a Soñadores) entre los orgásmicos. Soy de los que dicen: “Oh!” “¡Ah!”, “Es una película deliciosa”, “me ha encantado”, etcétera.

   Pero, como no comparto la afición de Eco por las dicotomías ni tengo ganas de pertenecer a ninguna banda intelectual, diré que también me gustan los análisis y algunos analistas. Como decía Chesterton de los liberales: "Siempre he creído en el análisis, pero hace tiempo que abandoné la infantil ingenuidad de creer en los analistas".

Un buen análisis tiene que cumplir al menos una condición: si no mejora la película, al menos no debería empobrecerla y reducirla, convirtiéndola en menos de lo que es. Muchos críticos son como los jíbaros del Amazonas: se llevan la cabeza cortada para su colección, pero tan reducida y arrugada que ya apenas se distinguen los rasgos y es imposible saber si la cabeza perteneció a Fulano o a Mengano: sólo es posible saber que las dos cabezas pertenecen al coleccionista.

    Cuando vamos a un museo, unos cuadros nos gustan y otros no. Pasamos rápido por las salas que no nos ofrecen nada interesante y nos detenemos en las que nos muestran bellezas desconocidas, o ya conocidas pero de nuevo degustadas. Una película, sin embargo, nos impone la secuencia con la que la recorremos. No podemos variar el itinerario y detenernos en una escena, a nos er que la veamos en vídeo.

Es cierto, pero del mismo modo que no incendiamos el Museo porque nos haya desagradado la Sala 23, tampoco deberíamos, quizá, rechazar de plano una película que nos ha dado mucho placer, sólo porque también nos ha dado un poco de aburrimiento o algunos malos movimientos de cámara.

Algunos críticos lo único que nos ofrecen es un veredicto. Prefiero la manera de explicar y analizar, a veces hasta el detalle más nimio, de Walter Murch: después de leerle siempre tengo ganas de ver la película que comenta, y me da la sensación de que gracias a él he sabido ver cosas que no vi al ver la película.

   Así que, va llegando el momento de regresar a Soñadores, pues, para ser yo un orgásmico, este comentario parece más propio de un analista.

Sin duda este largo preámbulo se debe a que es la primera vez, creo, que en este u otro weblog he comentado una película, y me siento obligado a aclarar antes algunas cosas para después poder hablar con cierta naturalidad, pues el mundo de los cinéfilos está lleno de artificialidad y pose. En definitiva, no hablo como crítico ni para los críticos, ni pretendo que mis opiniones sean condenas o absoluciones. Son sólo opiniones del momento. Quizá en otro momento mis emociones y mis opiniones serían otras.

 

La polémica Soñadores

  Antes de ver Soñadores había asistí a algunas discusiones acerca de la postura política de los personajes. Unos defendían la postura de Matthew, el americano, otros la del francés, Theo.

  Eso me hizo observar atentamente durante la proyección lo que decía el francés y lo que decía el americano. La verdad es que no vi muy claramente en qué bando podía situarme yo. A veces estuve de acuerdo con el francés, como cuando critica la guerra de Vietnam o cuando defiende a Chaplin frente al nuevo rey emergente de los cinéfilos (Buster Keaton). Pero, otras veces me pareció más sensato lo que dice el americano, como la parte final donde dice que los cócteles molotov son fascismo embotellado.

Creo que una de las cosas que hace muy bien Bertolucci en Soñadores es mostrar a sus personajes a veces dogmáticos, pero no mostrarse él dogmático: un personaje dice una cosa y el otro dice otra, pero Theo y Matthew no son teorías encarnadas: son personas. Se equivocan a menudo, dicen cosas absurdas, a veces incluso sabiendo que las dicen.

Esto se trasmite de manera llamativa en ocasiones, al mantener el plano del rostro de alguien que acaba de decir algo: esos instantes de más nos permiten descubrir que no cree de verdad en lo que dice, o que ya está cambiando de opinión. Así sucede, creo yo, en la parte en la que Theo habla de la Revolución Cultural china y del libro rojo de Mao. Es fácil ahora estar de acuerdo con los argumentos de Matthew, puesto que ahora todos sabemos qué fue la Revolución Cultural China: no sólo seguir un único libro, sino asesinar por él. Pero Theo no sabe eso y habla del libro no como de un arma violenta, sino como de algo que puede llevar una sociedad mejor. Cuando Matthew le muestra lo que significa seguir un único libro, Theo parece comprenderlo, a pesar de que el final de la película parezca desmentirlo, cuando Theo “se junta con una multitud para hacer el mal”.

Sin embargo, ¿cuántos no actuaron entonces como Theo, repitiendo consignas pero viviendo de una manera que desmentía esas consignas, creyendo y no creyendo en lo que hacían? Yo también tiré una vez un cóctel molotov, aunque lo dirigí contra el asfalto de una calle vacía y creo que me arrepentí esa misma noche.

Pero no siempre actuamos de manera racional, ni siquiera siguiendo nuestras propias razones, y esa es una cosa que Soñadores muestra bien.

 

Qué diría Mathew hoy y Brasil

Estos días he discutido con dos personas acerca del mismo tema: las medidas adoptadas en Brasil contra los turistas estadounidenses, en reciprocidad o represalia por las medidas que los estadounidenses adoptan con los turistas brasileños (con todos los turistas).

Con las dos personas con las que he discutido, el fondo de la cuestión ha sido el mismo: a ellos les parecía estupendo lo que hacía Brasil y a mí me parecía un sin sentido. Antes de ver Soñadores, yo mismo dije a una de esas personas que responder a la humillación con la humillación, a lo policial con lo policial y al fascismo con el fascismo no es mi ideal de la lucha contra la humillación, lo policial y el fascismo.

Me parece que Matthew dice lo mismo al final de la película, así que me sorprende que quienes elogian lo que dice Matthew no vean la semejanza entre ambas situaciones.

Es fácil darse cuenta de cuál era la postura correcta hace 35 años (en 1968), pero creo que no es tan difícil ver el paralelismo con lo que sucede en Brasil. Si Estados Unidos adopta una postura que consideramos denigratoria y abusiva, difícilmente me puede parecer que esté bien que Brasil adopte esa misma política denigratoria y abusiva.

Otras personas se han mostrado inmediatamente indignadas por la supuesta reciprocidad brasileña y han imaginado, como yo, a turistas de carne y hueso humillados en una aduana, no en leyes y símbolos. Algunas personas se han dado cuenta del error y han rectificado fácilmente.

Si no menciono ningún nombre es porque hacerlo sería abusar de una posición de poder, la de alguien que tiene a su disposición una página web. Así que si alguno de ellos quiere responder, anónimamente o no, puede hacerlo, porque es posible que yo haya simplificado, tergiversado o, sencillamente, no expresado sus argumentos en defensa de la reciprocidad brasileña.

Libertalia (2004, 7 de enero)

COMENTARIOS

IVÁN (08/03/06)
Me he metido en "Soñadores", que a mí también me interesó y me gustó mucho (son cosas distintas, claro). Ya hablamos de ello en su día, creo. También es muy interesante, sobre cosas hasta cierto punto parecidas, "Buenos días, noche", de Bellocchio. Pero de lo que quería hablarte es de otras cosa. De tu modo de escribir, que en ese texto me ha parecido muy tópico. Pero tópico no porque esté repleto de estereotipos gastados hasta no decir ya nada (que tiran al niño con el agua del baño, etc.), sino porque esas maneras tópicas con gran frecuencia revelan un pensamiento tópico (lo cual no dejaría de mostrar que lo que se expresa ya está en el modo de expresarlo, o viceversa. Pero como veo que no entras por estos andurriales y además es un texto antiguo, y sobre todo sería muy laborioso comentarlo con detalle, lo dejo.

2007
Acepto los reproches de Iván, por lo que he quitado algunos tópicos como lo del niño y la bañera, que a mí me parece una buena manera (inglesa si no me equivoco) de expresar una idea más compleja: "que no por un pequeño defecto debemos rechazar algo por completo, o a aquella otra frase griega que sostenía que "lo mejor es enemigo de lo bueno".

KARINA
Sobre Soñadores y Brasil:

Hola Dani. Por fin leo hoy (16.02.04) tus comentarios a la película "Soñadores". Disfruté con tu recorrido previo sobre la película y la crítica de los críticos (pues resulta, aunque no lo quieras, una crítica necesaria a aquellos críticos que se convierten en jíbaros).
Pasando al tema de la película (que luego relacionas con tus comentarios sobre Brasil), creo que cometes un serio un error de subjetividad: adecuar e incluso cambiar las palabras y opiniones del otro a un esquema que apoya o cerrará bien tu argumento. Pero sé que esto no es deliberado. Yo participé tanto en la discusión sobre Soñadores como en la de Brasil y tengo varias cosas que advertir. Mathew NO fue el personaje con el que más me identificara o el que más me interesara en Soñadores. Quien me dejó más cautivada e inquieta fue ella y en la discusión de Nochevieja hablé de su inocencia suprema y sumamente natural, que sin embargo ella intenta esconder a través de unas poses, una manera de vestir y un discurso que muestran un personaje más truculento (con el que tal vez trata de responder, adaptarse a la tendencia política del momento y a las exigencias de su entorno social).
Esas personas tan naturalmente inocentes siempre me han producido una inquietud tremenda y una admiración profunda, independientemente de que en ocasiones se vean manipuladas hacia tendencias nocivas. Cuando Mathew entra en escena se ve confrontada entre las posiciones que simbolizan Mathew y su hermano Théo (los dos personajes igualmente fuertes y llenos de claroscuros). Creo que ella simboliza muchas de las dudas y devaneos que en el 68 y aún hoy podemos tener entre la radicalidad y la racionalidad apasionada, entre amar y desamar, en los caminos de compromiso con uno mismo y con la sociedad que tantas veces se presentan como incompatibles.
Con respecto a Brasil, primero señalar que el gobierno estadounidense no ha impuesto aquel sistema de cacheo y fichado a todos los ciudadanos del mundo. Como español, a ti no te afectará, como tampoco a un canadiense, japonés o australiano, ni a ninguno de los ciudadanos de los 24 ó 28 países que ha considerado amigos ("desarrollados"/ricos). La medida de EE UU se aplica al resto del mundo, donde se incluye Brasil. Mi argumento a favor se basaba y se sigue basando en dos cuestiones: si defendemos el imperio de la ley en toda sociedad que presuma de democracia (aunque la ley no sea siempre justicia), que los aeropuertos brasileños acataran la orden de un juez me parece lógico y necesario, pues la ley internacional en Brasil y la gran mayoría de países democráticos establece la reciprocidad en cuestiones diplomáticas. Me parece trágico que todos los gobiernos afectados hagan la vista gorda ante la humillacion que supone a sus ciudadanos ser fichados por el hecho de proceder de un país "no desarrollado" y por ende se les considere sospechosos. No me parece bien que se admita con cada vez más naturalidad la aplicación de la ley para unos y no para otros. Esto crea en los países vulnerables al "fichado" una sensación de impotencia e injusticia que no es nada buena ni en términos piscológicos ni en términos de derecho y solo puede alentar el antiamericanismo. Porque cuando las leyes solo se aplican a los más vulnerables y no a quienes más poder ostentan, se fomenta el caldo de cultivo para saltarse la ley, o para no creer en ellas, ni que ellas te ampararán cuando seas afectado por una injusticia cometida por alguien con más poder que tú. Y creo que también estuvo bien porque pone el problema del fichado de EE UU sobre el tapete. La gente de EE UU que viaja a Brasil (aunque en su mayoría sea la más abierta y por ende la más opuesta a las medidas de Bush) y que resulta fichada, hace que esto llegue a la discusión en su país y en otros lugares, en vez de que el fichado unilateral que hace EE UU ocurra sin queja ni ninguna respuesta -dentro de la ley. Y vaya si un rico y aún gracioso debate se ha abierto sobre tan injusta medida ahora que por la TV de EE UU y del mundo entero se ha visto a los turistas de EE UU mostrando los restos de tinta en el dedo manchado por la tinta del registro (muchos de ellos señalando que les parece lógico y razonable) y luego siendo recibidos por unas y unos magníficos sambistas.
Por razones prácticas no temo para nada que ocurra un efecto contagio y que ahora todos se pongan a fichar a todos. En primer lugar, porque la ley de reciprocidad muy poco se acata. En teoría, todos los europeos, estadounidenses, canadienses requerirían de un visado para viajar a la mayoría de países del sur, porque en la UE, EE UU o Canadá sí se exige visado a la gran mayoría de países pobres (y vaya humillantes y complejos procesos de visados). Pero por razones de necesidad económica y debilidad política y también para no hacer del viaje un pandemonio, los del sur no aplican tal reciprocidad (la mayoría no exige un visado, o el visado que exige es un trámite muy sencillo e inmediato). Como acá nadie aplica la ley de reciprocidad, no hay debate, y la ausencia de debate sobre el respecto hace que nadie discuta acá, que para que un peruano, un dominicano o un marroquí puedan entrar a Europa con visa te tengan que pedir títulos de propiedad, resguardos bancarios en los que demuestres tener bastante dinero y certificados de empleo, además de pasar por un un proceso de colas endiablado durante varios días (y que aquí haya ingenuos que se preguntan sobre los sin papeles, ¿pero por qué no vienen con visa?). Creo que por todo esto es muy importante que aquel juez brasilero se atreviera a exigir el cumplimiento de la ley de la reciprocidad y poner muchas de estas cosas sobre el tapete.
Ya me extendí mucho. Aquí me quedo.
Saludos.

 

L'est de la bruixola, de Jordi Torrent

El miércoles estuve en Sitges. Fui a ver la película de mi amigo Jordi Torrent L'est de la bruixola El este de la brújula). La película se dessarrolla en Barcelona, en una Barcelona cosmopolita, muy distinta a la que a menudo aparece en los periódicos, donde la cuestión política tiñe y deforma todo.

Es una Barcelona en la que se mezclan personas de todos los países. La Barcelona que yo conozco, porque de la otra apenas tengo noticia (sólo tengo de ella las "noticias"). Como decía el biólogo Uexkhull, los animalillos no sólo vivimos en un medio o ecosistema, sino que dentro de él creamos nuestro propio sub-medio: eso hace que dos personas muy diferentes vivan y no vivan en la misma ciudad.

Una de las cosas más hermosas de la película e ver todas esas lenguas mezcladas: marroquí o árabe, francés, inglés, alemán, ¿hindi?, catalán, castellano... Los personajes hablan en todas esas lenguas unos con otros y logran entenderse y quererse.

De manera paradójica, dos de los personajes consiguen quererse a pesar de no hablar ninguna lengua común, mientras que la comunicación resulta más complicada con los que en principio debería ser más fácil entenderse (con gente que habla en catalán y con gente que habla en castellano). Pero tal vez sea sólo casualidad...

Una de las cosas que más me gustó es que los personajes están tan bien trazados, y con tanto cariño, que te queda la sensación de que son personas reales, que todavía deben seguir en esa pensión de Barcelona y juegan todas las noches al parchís. Parece que han dejado por un momento la pensión para hacer de actores (y muy bien). Y además son gente tan estupenda que te gustaría conocerlos.

Jordi hizo esta película hace seis o siete años y su estreno ha sido complicadísimo, lleno de problemas, hasta el punto que, como bromeamos después, es casi otra película. Ahora espera que pueda estrenarse en los cines.

 

Del este al oeste y de nuevo al este

A Jordi le gustó lo que escribí acerca de su deliciosa película L'est de la bruixola (El este de la brújula), así que lo puso en una página de promoción de la película. A mí también me gusta que él haya hecho eso, así que aquí reproduzco la página.