Y también llegaron otras. Por ejemplo, la primera traducción ¿con seudónimo?:

Nº 19: Leafar

En la colina vacía no se ve gente,
solo se escucha el eco producido de sus palabras.
¿Volvemos a entrar en la sombra del profundo bosque,
o bien, regresamos al brillante musgo verde sobre la colina?

1 + me envío una traducción con algunas palabras entre corchetes que no sé si son restos de código HTML o si pertenecen a la traducción:

Nº 20: 1 +

</Gente>
No veo la montaña vacía,
Solo escucho una conversación sobre el eco
</Gente>
<Regresar>
Entraré en las sombras del profundo bosque
y me reflejaré sobre el verde liquen
</Regresar>

Y otro colaborador habitual de mi página, Cafeína, también envñio una traducción:

Nº 21: Cafeína

Entre el vacío y la montaña no veo gente
Pero escucho el eco de una conversación de la gente
¿Será el regreso de una sombra del bosque profundo
que otra vez refleja el verde musgo de la cima?

 

Número 26: Alberto Magnet

 

A nadie he visto en lo alto del monte
Pero escucho el eco de gentes a lo lejos,
En lo profundo del bosque, vuelve a sus territorios la sombra
Vuelve a jugar la luz sobre el musgo verde

Me quedé interesado por saber quién era este tal Li Shanyin.

EPÍLOGO A LA PRIMERA PARTE

Antes de iniciar el Segundo Movimiento, escribí otra breve nota y añadí mi propia traducción:

"Esto del poema chino es una cosa que se va desarrollando por sí misma, sin una intención clara, tan sólo yo os llevo una o dos jornadas de ventaja y conozco caminos por los que vais a pasar (pero no todos los caminos por los que vais a pasar). Creo que lo entenderás bien cuando leas el resto del artículo. Cuando lo hayas hecho, te pediré otra cosa. No te comento nada de tu poema porque eso es parte del juego, pero sí te envío el poema que escribí yo:

RESPUESTA 31: Daniel Tubau

En la montaña vacía no se ve a nadie
Sólo escucho el sonido de palabras de otros
Entro en el bosque profundo y regreso
El musgo verde brilla en lo alto

Y aquí está, el segundo movimiento, con el final del artículo de Elliot Weinberger que le interesaba leer a Xaviexia (espero que sigas visitando esta página después de tantos meses).

 

UN EXPERIMENTO POÉTICO

SEGUNDO MOVIMIENTO

Elliot Weinberger continua su artículo ofreciendo más traducciones, que podríamos sumar a las recibidas en este juego...

 

CONTINUACIÓN DEL ARTÍCULO DE ELIOT WEINBERGER...

IV. LA MADRIGUERA DEL CIERVO

Tan solitarias parecen las colinas; no se ve a nadie allí.

¿Pero de dónde viene el eco de las voces que oigo?

Los rayos sesgados del sol poniente se abren paso en el bosque

Y, en su reflejo, musgos verdes aparecen.

 

THE FORM OF THE DEER

So lone seem the hills; there is no one in sight there

¡But whence is the echo of voices I hear?

¡The rays of the sunset pierce slanting the forest,

And in their reflection green mosses appear.

(W.J. B. Fletcher, 1919.)

Se trata de una traducción característica de las escritas con anterioridad al reconocimiento general de Cathay, de Ezra Pound, publicado originalmente en 1915.

El pequeño libro de Pound, que contiene algunos de los más bellos poemas escritos en lengua inglesa, estaba basado en un cuaderno de traducciones literales chinas del orientalista Ernest Fenollosa, en colaboración con un asesor japonés. La «precisión» de las versiones de Pound sigue constituyendo un punto conflictivo: los pedantes continúan burlándose de los errores, pero Wai-Lim-Yip ha demostrado cómo Pound —que a la sazón carecía de conocimientos del chino— corregía intuitivamente errores del manuscrito de Fenollosa. Al margen de su valor de erudición, Cathay significó, en palabras de T. S. Eliot, la invención de la poesía china en nuestro tiempo».

En vez de constreñir el original en el corsé de las formas poéticas tradicionales, tal como Fletcher y otros nuchos habían hecho, Pound creó una nueva poesía en inglés, extraída de lo que era inimitable en el chino.

«Cada fuerza», dice la madre Ann Lee de los Shakers, «desarrolla una forma». El genio de Pound le conduce al descubrimiento de la materia viva, la fuerza del poema chino, aquello que llamó las «noticias que continúan siendo noticias» a través de los siglos. Esta materia viva trabaja de forma parecida al ADN, tejiendo traducciones individuales que son parientes, no clones, del original. La relación que existe entre el original la traducción es la de padre-hijo. Inevitablemente, hay algunas traducciones vinculadas en exceso al original, y otras que se rebelan contra éste de manera constante.

Fletcher, como todos los primeros traductores (y muchos de los últimos), se siente en la obligación de explicar y «mejorar» el poema original. Allí donde el sol poniente de Wang entra (enters) en el bosque, los rayos de Fletcher se abren paso sesgadamente (pierce slanting); donde Wang sencillamente manifiesta que se oyen voces, Fletcher inventa un narrador, en primera persona, que pregunta de dónde vienen los sonidos. (Y si las colinas están allí (there), ¿dónde se encuentra el narrador?)

En la línea 4, la ambiguedad se ha convertido en confusión: el verso de Fletcher carece de significado. (¿Qué reflejo, dónde?) O, quizá, el verso contiene una encantadora y poco probable sutileza platónica: en el caso de que su (their) hiciera referencia a los musgos, lo que aparece (appears) es el reflejo del propio musgo.

Fletcher explica su curioso (e igualmente platónico) título con una nota en la que nos informa que zhai significa «el lugar donde el ciervo duerme», lo que él llama su «madriguera» (form).

 

V.ERMITA DEL PARQUE DEL CIERVO

Parece no haber nadie en la montaña vacía...

Y, sin embargo, creo oír una voz,

Donde la luz del sol, al entrar en una arboleda,

Me devuelve su brillo desde el musgo verde.

 

DEER-PARK HERMITAGE

There seems to be no one on the empty mountam...

¡And yet I think I hear a voice,

Where sunlight, entering a grove,

Shines back to me from the green moss.

(Witter Bynner y Kiang Kang-hu, 1929)

 

Witter Bynner fue uno de los más importantes proveedores de traducciones chinescas en inglés de los años veinte, si bien no tan extremo ni exótico como sus imaginistas compañeras, Amy Lowell y Florence Ayscough. Su poeta chino parece describir, de alguna forma, desde las etéreas nieblas de una incierta medio-percepción: parece no haber (there seems to be); Y, sin embargo, creo oir (And yet I think I hear). (Wang, simple y abiertamente, no ve a nadie y oye a alguien.)

Allí donde Wang es concreto, el Wang de Bynner parece estar mirando el mundo a través de una neblina de opio, y verlo reflejado en cien dedales de vino. Se trata de un mundo donde ninguna aseveración puede hacerse si no es a través de una elipsis significativa, sensible y cansada de la vida. El sujeto, Yo, incluso oye una voz donde la luz del sol le devuelve su brillo desde el musgo. Semejante falta de sentido se explicó, tradicionalmente, relacionándola con un místico, inescrutable y tópico Fu Manchu.

VI.EL PARQUE DEL CIERVO

Una colina vacía, no se ve a nadie,

Pero oigo el eco de voces.

El sol sesgado, en la tarde, penetra los bosques profundos

Y brilla reflejado sobre los líquenes azules.

 

THE DEERPARK

An empty hill, and no one in sight

But I hear the echo of voices.

The slanting sun at evening penetrates the deep woods

And shines reflected on the blue lichens.

(Soane Jenyns, 1944.)

 

Aburrido, pero bastante directo, las únicas particularidades de Jenyns son el inevitable sujeto yo (I) y el explicatorio Sol sesgado en la tarde (slanting sun at evening). El único traductor que prefiere el liquen al musgo, a pesar de que su forma plural es particularmente fea.

En la cuarta línea, zhao se convierte en brilla reflejado (shines reflected), sin que el traductor elija entre lo primero y lo segundo, si bien continúa en la trampa del «reflejado» (reflected): ¿Qué refleja el sol?

La poesía china estaba basada en la observación precisa del mundo físico. Jenyns y otros pertenecen a una tradición de traductores en la que la idea de verificar una imagen poética era absurda; una tradición en la que la misma palabra «poética» era sinónimo de «soñadora».

Podría habérselas ingeniado, de haber escrito Y brilla reflejado por los líquenes azules (And shines reflected by the blue lichens); de esta forma, hubiera sido justo, si no con Wang, si con la naturaleza. Pero Jenyns —a la sazón, conservador ayudante del departamento de antiguedades orientales del Museo Británico—, garabateando bajo un intenso bombardeo, se encontraba tan alejado de la experiencia del poema que encontró necesario añadir la siguiente nota a pie de página, para la línea 2: «La espesura del bosque es tal que oculta a leñadores y pastores».

VII.EL BOSQUE

En la montaña todo es solitario,

Se oye, desde muy lejos, el eco de voces humanas,

El sol que penetra hasta el fondo del bosque

Refleja su rayo sobre el musgo verde.

 

LA FORÉT

Dans la montagne tout est solitaire,

On entend de bien loin l'écho des voix humaines,

Le soleil qui pénétre au fond de la forêt

Reflète son éclat sur la mousse vert.

 

THE FOREST

 On the mountain everything is solitary,

One hears from far off the echo of human voices,

The Sun that penetrates to the depths of the forest

Reflects its ray on the green moss.

 

Margouliés prefiere generalizar. El específico Bosque del ciervo de Wang se transforma, simplemente, en El Bosque; no se ve a nadie se convierte en el sufrido y tedioso todo es solitario.Enla segunda línea, el traductor poetiza las voces haciéndolas llegar de muy lejos. Felizmente, el pronombre indefinido francés excluye la necesidad de un narrador.

 

 

VIII.ERMITA DEL BOSQUE DEL CIERVO

 A través del bosque profundo, la luz sesgada del sol

proyecta formas moteadas sobre el verde-jade de los musgos.

No hay rastro humano en esta montaña solitaria

Sin embargo, tenues voces vagan por el aire.

 

DEER FOREST HERMITAGE

Through the deep wood, the slanting sunlight

Casts motley patterns on the de jade-green mosses.

No glimpse of man in this lonely mountain,

Yet faint voices drift on the air.

(Chang Yin-nan y Lewis C. Walmsley, 1958.)

 

Chang y Walmsley publicaron el primer libro de Wang en versión inglesa, aunque, lamentablemente, su trabajo se semejaba muy poco al original. En este poema, sin ningún motivo, los dos pares de versos aparecen invertidos.

Las voces son tenues (faint) y vagan por el aire (drift on the air). La montaña está solitaria (lonely) (¡sin duda, este vacío=solitario debe de ser un concepto occidental!) pero su descripción le encantaría a cualquier decorador: el musgo es tan verde como el jade y la luz del sol proyecta formas moteadas (casts motley patterns).

Se trata de un ejemplo clásico de cómo el traductor intenta «mejorar» el original. Tales casos, nada infrecuentes, son producto del desprecio tácito de un traductor por el poeta extranjero. No parece que Chang ni Walmsley hayan pensado por un momento que Wang podía haber escrito el equivalente a proyecta formas moteadas de haberlo deseado. No es el caso.

Siendo a su manera un ejercicio espiritual, la traducción depende de la disolución del ego del traductor: una humildad absoluta hacia el texto. Una mala traducción es la voz insistente del traductor; es decir, cuando uno no ve poeta alguno y sólo oye hablar al traductor.

 

IX. EL COTO DEL CIERVO

En la montaña solitaria

No encuentro a nadie,

Sólo oigo el eco

De voces humanas.

Inclinados, los rayos del sol

Entran en las profundidades del bosque,

Y brillan

Sobre el musgo verde.

 

THE DEER ENCLOSURE

On the lonely mountain I meet no one,

I hear only the echo of human voices.

At an angle the sun's rays

Enter the depths of the wood.

And shine

Upon the green moss.

(C.J.Chen y Michael Bullock, 1960)

 

Chen y Bullock llevan a cabo algunos «arreglos» que nos son familiares: el narrador en primera persona, la montaña solitaria (lonely), los rayos del sol inclinados (at an angle). El ver (see) de Wang se transforma en encontrar (meet) en la segunda línea. Su mayor innovación consiste en la creación de ocho líneas sustituyendo a las cuatro de Wang, gesto que parece resultarles un poco forzado, cuando se ven obligados a romper la última línea en dos.

 

x.

En las montañas vacías no puede verse a nadie,

Pero se oye el resonar de voces humanas.

La reflejada luz del sol se abre paso en el bosque profundo

Y cae de nuevo sobre la tierra musgosa.

 

On the empty mountains no one can be seen,

But human voices are heard to resound.

The reflected sunlight pierces the deep forest

And falls again upon the mossy ground.

(James J. Y. Liu, 1962.)

 

El libro de Liu, The Art of Chinese Poetry, aplicó las técnicas de la nueva crítica de los años cuarenta a la interpretación de la poesía china. Los nuevos críticos predicaron una estricta atención al sentido (énfasis especial en ironía erudita) y el general abandono de la música. Así, la versión de Liu es más precisa que la mayoría, pero las dos primeras líneas jadean, la tercera se queda sin aliento y la cuarta se da un batacazo sobre la tierra musgosa.

En la primera línea, al cambiar el esperado "no se ve" por "no puede verse", Liu ha transformado lo que para Wang era específico por una expresión general y no demasiado brillante. "Voces humanas" (human voices), un hurto de Elliot, es redundante; en cuanto al resonar (resound) del siglo xix, sólo debe su presencia en el poema al hecho de rimar con tierra (ground). Un rayo de sol podría abrirse paso hacia el bosque profundo, pero no la reflejada luz del sol; por otra parte, la tercera línea de Liu ignora que la escena transcurre a última hora de la tarde y que la luz del sol regresa al bosque. En la cuarta línea, el verde desaparece y se añade tierra.

En favor de Liu, no obstante, habla la ausencia del «Yo» y las habituales explicaciones.

 

XI.EN LO PROFUNDO DE LA SOLEDAD DE LA MONTAÑA

En lo profundo de la soledad de la montaña

Donde nadie viene nunca

Sólo muy de vez en cuando

Algo así como el sonido de una voz lejana.

Los rayos bajos del sol

Se deslizan a través del oscuro bosque

Y brillan de nuevo sobre el musgo sombrío.

 

DEEP IN THE MOUNTAIN WILDERNESS

Deep in the mountain wilderness

Where nobody ever comes

Only once in a great while

Something like the sound of a far off voice.

The low rays of the sun

Slip through the dark forest,

And gleam again on the shadowy moss.

(Kenneth Rexroth, 1970.)

 

La taxonomía de los traductores del chino es bastante sencilla. Están los eruditos, la mayoría de los cuales es incapaz de escribir poesía, aunque existen excepciones (entre ellas: Burton Watson, A. C. Graham, Arthur Waley, Jonathan Chaves), y están los poetas: la mayoría carece de conocimientos del chino, o, en algunos casos, tiene un conocimiento superficial de esta lengua.

Kenneth Rexroth pertenecía a la última categoría (junto con Gary Snyder y el último Pound), aunque este caso particular quizá se trate más de «imitación» que de traduccion.

Rexroth ignora aquello que seguramente no le agrada o cree no puede traducirse del original. El titulo es eliminado y el filosófico montaña vacía se transforma en el empírico soledad de la montaña (mountain wilderness). Algunas palabras y frases son de su invención. Una de ellas, donde nadie viene nunca (where nobody ever comes) le lleva a caer en una trampa: debe modificar el sonido de una voz lejana por medio de algo así como (something like), dejando una cuarta línea bastante desmañada. Sin embargo, es éste el primer poema del grupo, capaz de sostenerse a si mismo. Es el más próximo al espíritu, si no a la letra, del original: el poema que Wang podría haber escrito de haber nacido americano del siglo XX.

El gran talento de Rexroth se evidencia en tres pequeños detalles. En la línea 2, al utilizar viene (comes) en vez del más evidente va (goes), crea la figura implícita de un narrador-observador (por ejemplo, «viene aquí donde yo estoy») sin necesidad de hacer uso de la primera persona. En segundo lugar, toma una frase muy corriente, muy de vez en cuando (once in a great while), y la convierte, por primera vez, a nuestros oídos, en algo bello y onomatopéyico. Y, en tercer lugar, el se deslizan (slip) de Rexroth por el entrar de Wang es quiza demasiado sensual —una reminiscencia de las citas en el bosque del sánscrito—, pero irresistible.

 

XII.EL CERCADO DEL CIERVO

 Colinas vacías, no se ve a nadie,

Sólo el sonido de alguien que habla.

La última luz del sol entra en el bosque profundo

Brillando de nuevo sobre el verde musgo

 

DEER FENCE

Empty hills, no one in sight,

0nly the sound of someone talking;

Late sunlinght enters the deep wood,

Shining over the green moss again.

(Burton Watson, 1971)

 

Watson es un excelente y prolífico traductor de poesía, historia y filosofía en chino y japonés clásicos; su labor es sólo comparable a la de Arthur Waley, en este siglo. Fue también el primer erudito cuyo trabajo reveló una afinidad con la revolución modernista de la poesía americana: precisión absoluta, concisión y utilización del lenguaje coloquial.

(Curiosamente, mientras la mayor parte de los modernistas franceses y americanos encendía palitos perfumados en los altares de sus ancestros chinos recién encontrados, los eruditos del chino ignoraban, cuando no rechazaban abiertamente, la poesía moderna. Muchos continúan haciéndolo. No obstante, los poetas chinos se sentían atraídos por lo que se hacía en Occidente. Los manifiestos de 1917 de Hu Shi, que significaron el lanzamiento del «Renacimiento chino» en literatura, y en los que se rechazaba el lenguaje y los temas clásicos en favor de la lengua vernácula y el «realismo», estaban profundamente inspirados en los manifiestos imaginistas de Ezra Pound, de 1913. Circulo completo: Pound pensó que lo había encontrado en China y Hu Shi pensó que venia de Occidente.)

Watson convierte los dos primeros caracteres de la línea 1 en dos palabras. Ningún artículo. Ninguna explicación. Su presentación de la imagen es tan directa como la china. Existen veinticuatro palabras (seis por línea) para las veinte chinas; sin embargo, cada palabra del chino ha sido traducida sin ninguna clase de indulgencia (como otros hicieron), en un minimalismo telegráfico. En la traducción de poesía china, como en todo, no hay nada más difícil que la sencillez.

Más que en los arreglos de tono, en la ríma o en el número de caracteres por línea, la poesía china, como sucede con todas las poesías antiguas, está basada en el paralelismo: la naturaleza dual (yin-yang) del universo. Las dos primeras líneas de Wang son características: no ver gente/pero oír gente. Incluso, repite un carácter. Watson mantiene el paralelismo de Wang sin demasiado esfuerzo (nadie/alguien), siendo el primer traductor que lo consigue.

XIII.EL COTO DEL CIERVO

Montaña vacía: no se ve a ningún hombre,

Pero se oyen voces de hombres.

El reflejo del sol introduce su mano en los bosques]

Y brilla sobre el musgo verde.

 

DEER ENCLOSURE

Empty mountain: no man is seen,

But voices of men are heard,

Sun's reflection reaches into the woods

And shines upon the green moss.

(Wai-Lim Yip, 1972.)

 

Yip es un crítico que ha escrito con brillantez sobre la importancia de la poesía china en la poesía americana del siglo Xx. Como traductor no es tan convincente; quizá, porque el inglés es al parecer su segunda lengua. (Son raros los casos —aunque muchos lo intentan— en los que sea posible traducir si no es en lengua materna.) Así se explica el extraño no se ve a ningún hombre (no man is seen) y el estrambótico y antropomórfico introduce su mano (reaches into).

Al igual que Burton Watson, Yip mantiene la repetición de la persona de Wang, en las dos primeras líneas (aunque sus personas son hombres), y presenta seispalabras inglesas en cada línea, frente a las cinco chinas. Sin embargo, alejándose de Watson y de otros traductores, Yip nos ofrece menos que el original, al descartar profundo (deep) y otra vez (again).
En una versión posterior a ésta, publicada en su antología Chinese Poetry(University of California Press, 1976), Yip recortó la primera línea hasta convertirla casi en pidgin: Montaña vacía: ningún hombre (Empty mountaín: no man).

 

XIV.PARQUE DEL CIERVO

Colinas vacías, no se ve a nadie

Sólo oímos el eco de voces

Con la luz que regresa al bosque profundo

Lo alto del musgo verde se enciende de nuevo.

 

DEER PARK

Hills empty, no one to be seen

We hear only voices echoed

With Iight coming back
into the deep wood

The top of the greensmoss is lit again.
(G. W. Robinson, 1973)

 

Lamentablemente, la traducción de Robinson —publicada por Penguin Books— es la edición de Wang más difundida en lengua inglesa.

En este poema, Robinson no sólo crea la figura de un narrador, sino que la convierte en un grupo, como sí se tratara de una excursión familiar. Con esa única palabra, nosotros (we), arruina por completo la esencia del poema.

Al interpretar la última palabra del poema como lo alto (top), nos ofrece una imagen con muy poco sentido al hablar del suelo del bosque: uno tendría que ser realmente pequeño para pensar en el musgo de forma vertical.

Para trastorno de nuestro sistema, intentemos leer esto en voz alta.

 

XV. EN LA ERMITA DEL PARQUE DE LOS VENADOS

No se ve gente en este monte.

Sólo se oyen, lejos, voces.

Por los ramajes la luz rompe.

Tendida entre la yerba brilla verde.

 Octavio Paz, 1974.

Para la segunda edición de Versiones y Diversiones (1978) —una selección de sus traducciones— Paz escribió:

“La traducción de este poema es particularmente difícil porque extrema las características de la poesía china: universalidad, impersonalidad, intemporalidad, ausencia de sujeto. En el poema de Wang Wei la soledad del monte es tan grande que ni el mismo poeta está presente. Después de muchas consultas y tentativas, escribí estos cuatro versos sin rima, todos de nueve sílabas salvo el último, que es de once.

Meses después, leyendo algunos textos mahayanas, me sorprendió la frecuencia con que se menciona el Paraíso Occidental, sede del Buda Amida. Recordé entonces que Wang Wei había sido ferviente budista: consulté una de sus biografías y descubrí que su devoción por Amida era tal que había escrito un himno en el que habla de su deseo de renacer en el Paraíso Occidental —el lugar del sol poniente

[Ésta es] poesía de la naturaleza pero poesía budista de la naturaleza: ¿no reflejaba el cuarteto, más allá del esteticismo naturalista tradicional en este tipo de composiciones, una experiencia espiritual? Un poco más tarde, Burton Watson, que conoce mi afición a la poesía china, me envió su Chinese Lyricism. Allí encontré una confirmación de mi sospecha: para Wang Wei la luz del sol poniente poseía una significación muy precisa. Alusión al Buda Amida: al caer la tarde el adepto medita y, como el musgo del bosque, recibe la iluminación. Poesía perfectamente objetiva, impersonal, muy lejos del misticismo de un San Juan de la Cruz, pero no menos profunda y auténtica que la del poeta español.

Transformación del hombre y de la naturaleza ante la luz divina, aunque en sentido inverso al de la tradición occidental. En lugar de humanizar al mundo que nos rodea, el espíritu oriental se impregna de la objetividad, pasividad e impersonalidad de los árboles, las yerbas y las peñas para así, impersonalmente, recibir la luz imparcial dé una revelación también impersonal. Sin perder su realidad de árboles, piedras y tierra, el monte y el bosque de Wang Wei son emblemas de la vacuidad. Imitando la reticencia de Wang Wei, me limité a cambiar ligeramente las dos últimas líneas:

No se ve gente en este monte.

Sólo se oyen, lejos, voces.

La luz poniente rompe entre las ramas.

En la yerba tendida brilla verde.”

Paz elimina vacío de la primera línea; en la segunda, igual que hicieron Margouliés y Rexroth, dice que las voces se oyen lejos. Puede que su tercera línea, aunque no estrictamente literal, sea la más bella de todas las versiones, al reemplazar el abstractola luz entra en el bosque por la concreta y dramática Por los ramajes la luz rompe, y convertir la luz, casi, en la súbita iluminación, satori, del budismo Zen. En la cuarta línea, el musgo se ha convertido en yerba, sin duda por el hecho de que la palabra española musgo evoca un desagradable lodo blando. (¡Qué musgoso —suave y húmedo— es el moss (musgo) inglés!)

Lo que falta en estas bellas tercera y cuarta líneas es la cualidad cíclica del original. Wang comienza ambas líneas con regresar: al elegir un tiempo especifico del día y transformarlo en un momento, detenido en su repetición, éste deviene cósmico. Si leemos la imagen como una metáfora de la iluminación, lo ordinario (la puesta del sol en el bosque) representa lo extraordinario (la iluminación del individuo); lo cual, en términos del cosmos, es tan ordinario como la luz del sol que ilumina un trozo de musgo.

Infinita cadena de negaciones: la montaña parece vacía (sin gente) porque no se ve a nadie. Pero se oye a la gente, luego la montaña no está vacía. Sin embargo, la montaña está